« J’ai faim de livres » : 9 lettres de Franz Marc à Reinhard Piper

C’est l’achat par Piper, pour quelques centaines de marks, d’une lithographie de Marc figurant deux chevaux montrée à la galerie munichoise Brakl en 1910, qui serait à l’origine de la rencontre entre les deux personnages. Le peintre s’intéressait déjà depuis quelques temps avec ferveur à la représentation d’animaux et peuplait son imagerie panthéiste d’un bestiaire auquel il demeure aujourd’hui encore largement associé. Des aspirations auxquelles l’éditeur, qui travaillait pour sa part à son essai Das Tier in der Kunst (Les Animaux dans l’art, 1910), ne pouvait que se montrer sensible. Une amitié cordiale et un respect mutuel naissent alors, Piper visitant occasionnellement l’atelier où l’artiste travaillait et discourait sur l’anatomie des animaux ; le peintre se rendant quant à lui régulièrement dans les bureaux de la maison d’édition munichoise afin de s’informer des projets en cours et veiller au bon déroulement de leurs travaux communs.

Car le soutien apporté par Piper à la création contemporaine se traduisait certes dans la ligne éditoriale de sa maison, mais aussi par sa volonté de mettre à contribution les jeunes artistes les plus prometteurs pour la fabrication même de ses ouvrages. Dès 1910, il confie à Marc la tâche de transposer une aquarelle d’Eugène Delacroix, le saisissant Cheval blanc effrayé par l’orage (musée des beaux-arts de Budapest), afin d’orner la couverture de son livre à paraître sur l’art animalier. Visiblement réjoui par cette commande, le peintre s’exécute au printemps 1910, comme le documente l’une des lettres, envoyée depuis la commune bavaroise de Sindelsdorf au mois de mai. Elle dénote l’attention minutieuse que portait Marc au travail de transposition de sa gouache crayonnée par le « retoucheur » engagé par Piper pour la finition de la jaquette. L’interprétation graphique de Marc traduit dans un sévère noir et blanc la fougueuse feuille de Delacroix mais préserve, tout en les accentuant, ses traits les plus dynamiques.

« Je suis touché que vous vouliez me récompenser si généreusement pour mon petit travail, qui m’a procuré beaucoup de plaisir », écrivit l’artiste à son client, qui lui passa cette même année d’autres commandes, notamment la traduction en dessin d’un tableau de Baigneuses de Paul Cézanne. L’image était destiné à orner la couverture d’une monographie pionnière que lui avait consacré l’un des auteurs phares de Piper et acteur central de la diffusion de la peinture française dans l’Allemagne de Guillaume II, le critique et historien de l’art Julius Meier-Graefe (1867-1935). Cette détermination à initier des confrontations entre des artistes contemporains et des modèles du passé proche ou lointain est un procédé récurrent dans la carrière de Piper. Un choix qui parle pour la haute conception qu’il se faisait du rôle d’un éditeur d’art au service du grand public et des savants, mais aussi et surtout des créateurs eux-mêmes.

En faisant régulièrement parvenir au peintre des clichés d’œuvres ou des ouvrages illustrés, en le rétribuant par l’envoi de publications (la liste de titres demandés par le peintre dans sa lettre du 16 octobre 1913 afin d’assouvir sa « faim de livres » constitue à ce titre un bel exemple), Piper offrait à Marc les moyens de vivre de son art tout en contribuant à alimenter sa culture visuelle et littéraire. La lecture de ces lettres met en lumière la soif de découvertes du peintre et la persistance de son goût pour l’art moderne français dans le contexte d’un Empire allemand qui lui demeurait à bien des égards hostile. Les mentions enthousiastes de la grande exposition des œuvres d’Édouard Manet de la collection Pellerin à la galerie munichoise Thannhauser de 1910 illustrent ce moment clé de réception du modernisme français par les avant-gardes allemandes. Elles parlent pour la ferveur avec laquelle les expressionnistes entendaient « digérer » la leçon de l’impressionnisme afin de parvenir à son dépassement. Piper et Marc comptent parmi les acteurs centraux de cette mécanique de transition d’un modernisme à l’autre, ou de l’« Im » à l’« Ex », pour s’en remettre à une formule de l’époque.

Ces documents, qui représentent un bel enrichissement des fonds germaniques de la bibliothèque de l’INHA, pourraient également inciter lectrices et lecteurs à se tourner vers le travail remarquable réalisé par Piper dans la diffusion de livres illustrés et de reproductions d’œuvres d’art. Les principales publications d’avant-guerre de la maison Piper, qui comprennent des essais depuis devenus des classiques de l’histoire de l’art tels que les Formprobleme der Gotik de Wilhelm Worringer ou Über das geistige in der Kunst de Kandinsky, sont certes consultables en salle Labrouste. Mais l’éditeur, particulièrement sensible aux illustrations accompagnant ses ouvrages, publia dès les années 1910 de premiers portfolios de photographies d’œuvres d’art (ou Mappen), principalement consacrés aux maîtres modernes du XIX^e siècle. Ce souhait d’une accessibilité plus grande des images de l’art fut l’une de ses préoccupations constantes, jusqu’au lancement à la fin des années 1920 des « Piper-Drucke », qui proposaient à un prix raisonnable des reproductions de peintures.

À l’initiative de Meier-Graefe, il participa en outre activement à l’issue de la Grande Guerre à la fondation d’une société singulière entièrement vouée à la reproduction d’œuvres d’art et dont il assura la codirection, la Marées-Gesellschaft. Son activité principale était la production et la diffusion de facsimilés de haute qualité d’après des œuvres d’art graphique, suivant un objectif de démocratisation de la beauté et de reconstruction des réseaux culturels européens anéantis par le conflit mondial. La bibliothèque de l’INHA possède 10 des 47 recueils produits par cette entreprise entre 1917 et 1929, dont les belles collections d’aquarelles et de dessins de Manet (1921) ou de Van Gogh (1929), mais encore de Rubens ou de maîtres germaniques de la Renaissance. Une publication de 1923, la Mappe der Gegenwart, comprenait pour sa part des estampes signées de créateurs contemporains de divers pays, parmi lesquels Georges Braque, Max Beckmann, Jules Pascin ou encore Roger Fry. Franz Marc y est représenté par une aquarelle figurant un bouquetin allongé.

Si ce projet associait au départ Piper aux meilleurs ateliers de reproduction de son temps, comme la firme munichoise Hanfstaengl, la Marées-Gesellschaft se dota dans les années 1920 de son propre atelier de chromophototypie à Berlin. Ce procédé technique associant prise photographique et travail manuel permettait de réaliser des copies d’une acuité toujours plus saisissante. Tirés en nombre limité et largement diffusés dans les cercles de bibliophiles et d’amateurs, ils représentent le degré de raffinement extrêmement élevé atteint par l’art de la reproduction d’œuvres d’art dans l’entre-deux-guerres.

Victor Claass, département des études et de la recherche