CHESNEAU, Ernest

Auteur(s) de la notice : SAUNIER Philippe

Profession ou activité principale

Critique, historien de l’art

Autres activités
Poète, romancier, fondateur de revues, inspecteur des Beaux-Arts

Sujets d’étude
Art français au XIX^e siècle, art anglais au XIX^e siècle, romantisme, préraphaélisme anglais, art et industrie, art décoratif, art japonais, administration des Beaux-Arts, Eugène Delacroix, Jean-Baptiste Carpeaux, John Ruskin, Dante Gabriel Rossetti, Gustave Moreau

Carrière
1843-1848 : études au collège de Versailles, puis au lycée de Rouen
1848-1850 : École militaire de Saint-Cyr durant trois années
1851 : envisage de devenir peintre, refus de ses parents
2 septembre 1851 : s’engage à Carcassonne comme simple soldat au 2^e régiment de hussards
1851-1854 : suit son régiment à Perpignan, Beauvais, Rouen…
1855 : nommé brigadier, se fait remplacer et rejoint Paris pour entamer une carrière littéraire ; donne des poésies et des articles de critique et de polémique à L’Appel.
1858-1860 : collabore à la Revue des races latines, dirigée par Gabriel Hugelman ; y fait paraître notamment un « Salon de 1859 » qui sera remarqué
1860 : correcteur à la maison Chaix ; collaboration à l’Opinion nationale
1861 : secrétaire de la rédaction à la Revue européenne ; y publie des articles qui, en 1862, seront réunis en un volume intitulé La Peinture française au XIX^e siècle. Les chefs d’école, et, sous le pseudonyme de Chavesne, une revue des livres
1862 : chargé par l’Opinion nationale de rendre compte des beaux-arts à l’Exposition internationale de Londres ; introduit auprès du surintendant des beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, qui l’emploie, jusqu’à la fin de l’Empire, à la communication auprès de la presse
1863-1869 : collaboration hebdomadaire au Constitutionnel, où Charles-Augustin Sainte-Beuve est chargé de la chronique littéraire
1863 : engagement total en faveur de la réforme de l’École des beaux-arts
1864 : membre actif de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie ; collabore au Journal général de l’instruction publique
1867 : chargé du rapport officiel du jury des classes des Beaux-Arts pour l’Exposition universelle
Février 1869 : conférence sur l’art japonais à l’Union centrale des beaux-arts
Juillet 1869 : nommé inspecteur des Beaux-Arts grâce au soutien du comte de Nieuwerkerke
Juillet 1870 : fonde La Correspondance illustrée, qui n’aura qu’un numéro
Septembre 1870 : démissionne de son poste d’inspecteur ; réfractaire, quitte Paris pour Bruxelles et Anvers, y donne des conférences, puis y retrouve les frères Juliaen et Albrecht Lieven, peintres
1871 : retour à Paris ; difficultés financières ; multiples collaborations, parfois occasionnelles, à des revues, parmi lesquelles L’Artiste, La Revue des deux mondes, Le Courrier de l’art, La Revue de France (à partir de 1872), Paris illustré, Le Peuple français, Paris Journal (1873-1876), L’Illustration, L’Athenaeum, L’Art universel, L’Estafette, L’Art, La Gazette des Beaux-Arts, Le Soir, Paris-Soir, L’Événement, Le Moniteur universel, Le Journal des débats, Le Livre
1874 : membre du conseil d’administration et agent général de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, dont la Société vient de se reconstituer
1875 : rend visite à Ford Madox Brown, en Angleterre
1876 : fonde la revue Zigzags à la plume à travers l’art, qui paraît d’avril à septembre
1882-1883 : recherches approfondies sur le mouvement anglais préraphaélite, en vue de la publication de deux ouvrages, La Peinture anglaise et Artistes anglais contemporains
1884 : membre du comité pour l’érection d’un monument à Eugène Delacroix

Chevalier de la Légion d’honneur (14 août 1865)

Étude critique

D’Ernest Chesneau, on ne retient plus guère aujourd’hui que sa passion pour l’art japonais ou quelques propos louangeurs au sujet des peintres impressionnistes. La diversité de ses intérêts, de ses enthousiasmes, est pourtant remarquable ; elle dénote un esprit ouvert, curieux, qui ne justifie pas l’oubli relatif dont il est l’objet. Mais il est vrai que Chesneau n’était guère carriériste et qu’il n’a jamais recherché la célébrité. Il n’a jamais envisagé le soutien à tel ou tel artiste ou mouvement comme un marchepied. Et après des débuts fulgurants sous la houlette du comte de Nieuwerkerke, il démissionne en septembre 1870, par fidélité à l’Empire, de son poste d’inspecteur des Beaux-Arts (démission que nul ne lui réclamait), abandonnant ainsi une position avantageuse. Désormais, il sera confronté, jusqu’à sa mort, à de sordides difficultés financières.

L’histoire et ses fondements

Par le nombre de ses ouvrages et de ses articles, Chesneau est un des plus importants critiques d’art de son temps. Mais, sous le critique, l’historien de l’art perce toujours. Lorsqu’il commente l’art de son époque, c’est en effet avec une distance qui est celle d’un véritable historien, s’efforçant de comprendre plutôt que de juger. Dès 1862, il revendique ainsi un souci d’« impartialité », mais aussi la nécessaire reconstruction du contexte sans quoi la démarche de tel ou tel artiste est incompréhensible. L’historien doit « reconstruire, pour ainsi dire, les mœurs de son époque, se replacer dans le milieu vivant de cette société dont [l’artiste] fut le témoin et le compagnon », condition pour « obtenir simultanément un double point de vue : le point de vue absolu et le point de vue relatif ». Tout cela, qui nous paraît aujourd’hui évident, dénote une conscience aiguë des fondements de la discipline, porte Chesneau à une véritable hauteur de vue et, partant, à une compréhension en profondeur des grandes transformations du paysage artistique du XIX^e siècle. Parmi ces dernières, Chesneau souligne le triomphe progressif de la notion d’originalité avec son corollaire, l’individualisation des talents, l’autonomisation toujours croissante de l’art, ou encore le développement d’un véritable libéralisme esthétique qui doit trouver son pendant dans la politique culturelle.

Mais ce n’est pas tout. Chesneau esquisse une pré-sociologie de l’art qui s’ignore. Cent ans avant Pierre Bourdieu, il définit (mais sans la nommer) la notion de champ, espace où se positionnent les artistes dans une logique de distinction plus ou moins consciente. Il en devine confusément la structuration et le fonctionnement, avec d’une part les « génies » (artistes supérieurement doués, créateurs de positions appelées à devenir dominantes) et d’autre part les petits maîtres, les suiveurs, etc. En s’attardant sur le contexte, il pressent l’existence de ce que Bourdieu nommera l’« espace des possibles » dans lequel chaque artiste, qu’il le veuille ou non, doit prendre position. On est décidément bien loin de la sèche érudition des historiens qui ne jurent que par l’archive, le document et l’inventaire. Il appelle ainsi à « secouer désormais la poussière des manuscrits et chercher la vérité dans les créations des maîtres, dans le climat social où ils se sont développés, dans le concours des influences de climat et de race, c’est-à-dire aux sources réelles de la vérité historique ». On mesure là à quel point la sensibilité sociologique de Chesneau est prête à s’accorder à celle de Hippolyte Taine, son contemporain, dont il commente longuement les travaux. Ce dernier n’avait-il pas la juste conviction que les artistes « ne sont pas des hommes isolés » (Bourdieu évoquera pour sa part l’illusion du « créateur incréé ») et que « les grandes œuvres » ne sont pas « le fait d’un hasard heureux, d’une sorte de coup de dé » ? Mais Chesneau finira vite par se détacher des idées de Taine, auxquelles il reprochera un certain systématisme (« Il a écrasé l’individu sous la fatalité », déplore-t-il). Reste que l’un et l’autre, en hommes de leur temps, ne parviennent pas à se déprendre des vieilles conceptions essentialistes. Le premier (Taine) a beau affirmer que l’art est un produit social avant d’être une essence, il réintroduit, en contrebande, une forme d’idéalisme via la notion de « race » (concept sans fondement et comme parachuté du ciel), idée que Chesneau est loin de récuser. Quant à ce dernier, tout en marquant ses distances avec le réductionnisme de Taine, il n’en souscrit pas moins à une certaine sacralisation de l’art, invoquant, en dernier ressort, « l’inspiration personnelle et les facultés innées chez l’artiste ».

L’art et son autonomie

De fait, Chesneau consacre une grande part de ses travaux à l’école romantique, Eugène Delacroix en tête. Car n’est-ce pas avec le romantisme que la notion de génie et le paradigme de l’inspiration et de la vocation artistique viennent consacrer la nouvelle sacralisation de l’art ? Mais l’intérêt et la valeur des écrits de Chesneau résident ailleurs.

En effet, de même qu’il a pris toute la mesure du long et profond mouvement d’affranchissement de l’individu par rapport à la religion, Chesneau a bien compris que les arts avaient fini par conquérir une grande autonomie. Ses textes en soulignent les conséquences théoriques et pratiques. Ainsi, comme Lessing et d’autres avant lui, il insiste sur les limites respectives de la peinture, de la littérature, de la philosophie, ou encore de la morale. Sur le rapprochement des beaux-arts avec la littérature (la vieille théorie du paragone, qui servit en son temps à hausser le statut des peintres et des sculpteurs), Chesneau est formel : « Ne perdons pas de vue que le génie littéraire est l’ennemi du génie pittoresque ». L’art, écrit-il ailleurs, n’a pas vocation à « traduire des paroles ». De même, les prétentions sociales de la peinture de Gustave Courbet le heurtent, l’intrusion des « questions politiques et sociales » lui paraissant une regrettable atteinte à cette conquête qu’est l’autonomie de l’art. La morale, également, est étrangère au domaine de l’art, et sur ce point, Chesneau s’oppose de façon irréductible au théoricien anglais John Ruskin (avec lequel il entretient une correspondance fournie) qui voulait assigner aux peintres de son temps, et notamment aux préraphaélites, des objectifs moraux. « C’est la tâche du savant et du moraliste de nous guérir de nos ignorances et de nos défauts, ce n’est point celle de l’artiste pas plus que ce n’est son rôle de nous apprendre la métallurgie quand il a occasion de peindre une usine, pas plus que ce n’est l’affaire du prédicateur de réfuter nos erreurs sur la chimie quand il prononce l’oraison funèbre d’un chimiste. »

Cette conscience d’un art affranchi des autres domaines (comme la politique ou la morale) rapproche Chesneau des théoriciens de l’Art pour l’Art, et elle le conduit à embrasser une conception moderne de l’art, qu’il exprime en maintes occasions : « Le but de l’art est d’exciter en nous l’émotion esthétique par l’interprétation des formes et des couleurs », écrit-il, ou encore : « L’œuvre d’art n’est autre chose que la manifestation par des moyens de l’art d’une sensation originale, d’une émotion spontanée, d’un fait d’imagination. » Idées aujourd’hui familières mais qui, à l’époque, ont encore besoin d’être martelées face à l’Académie. Affirmant inlassablement que l’art n’est qu’affaire d’émotion et d’imagination, Chesneau conteste toute posture normative ou encore le principe de l’esthétique comme science du beau. « Pénétrez-vous bien de cette vérité que le principal élément de l’art, c’est la faculté d’imaginer, et vous verrez, avec une facilité qui vous étonnera, se dénouer à vos yeux tous les nœuds gordiens de l’esthétique. » De ce point de vue, il fait preuve d’une remarquable cohérence, ses écrits dénonçant à l’envi le poids funeste des théories académiques développées à partir de la Renaissance, et leur rigidification progressive. Son attachement à des peintres comme Matthieu Le Nain, Jean Siméon Chardin, Antoine Watteau (immenses talents mûris hors de l’Académie), ou, plus encore, sa passion du romantisme (vaste mouvement libérateur où s’affirme « l’incessante et progressive variété du beau moderne »), témoignent de ce rejet des normes et des conventions.

Considérant l’autonomisation de l’art comme un phénomène historique aussi inéluctable qu’indiscutable, Chesneau passe l’art de son temps au filtre de cette grille de lecture : « Dans toutes mes études sur l’art, j’ai toujours plaidé la cause du présent, demandé l’affranchissement des jougs, l’affranchissement d’une tradition mal comprise, faussée, dénaturée, lorsque dans son essence elle est si belle et pleine d’enseignements si purs. » Dès lors, on comprend que Chesneau se soit résolument embarqué dans la lutte contre l’Académie, sa férule, son monopole. Il n’est d’ailleurs pas exclu qu’il ait été, dans l’ombre, l’un des artisans du fameux décret du 13 novembre 1863, par lequel l’État retire à l’Institut sa prérogative sur l’enseignement artistique. Certes, en qualité de secrétaire du comte de Nieuwerkerke, Chesneau se doit de défendre le bien-fondé de la réforme, mais, fondamentalement, ce combat va dans le sens de ses convictions. L’insuffisance de l’enseignement donné à l’École des beaux-arts, la médiocrité des envois des prix de Rome, la survivance de la hiérarchie des genres, etc., autant de constats qui justifient d’abattre, s’il est possible, « la république aristocratique de l’École » (selon l’expression de Prosper Mérimée). De ce combat mené au nom du principe de l’originalité artistique, Chesneau fera la matière d’un libelle paru chez Didier en 1864.

Libéralisme artistique

Dans ses écrits, Chesneau manifeste un profond libéralisme que son passage à la surintendance des Beaux-Arts ne pouvait que renforcer. Rappelons que l’Empire, tout en conduisant une politique culturelle volontaire (notamment en matière d’équipements muséographiques), se signale par un libéralisme artistique qui préparera en quelque sorte l’action de la Troisième République en ce domaine. Ainsi, Chesneau plaide pour une certaine décentralisation (il défend ainsi la présentation en province d’une partie de la collection Campana), ou encore il salue les vertus de l’initiative individuelle et privée (à son ami Ford Madox Brown, il déconseille le Salon et lui recommande d’exposer au Cercle des arts libéraux). Mais surtout, ce libéralisme a un pendant esthétique riche de conséquences. En effet, si seules comptent, in fine, l’originalité et l’imagination, tous les styles et tous les genres ont, logiquement, leur légitimité : « Au nom de l’imagination, il n’y a plus d’école proscrite, ni de genres dédaignés : l’architecture du Moyen Âge et la peinture hollandaise ; l’école d’art qui crée son expression de toutes pièces et celle qui s’appuie sur la réalité nous sont tour à tour expliquées et nous les admettons tour à tour comme des produits différents d’une même faculté inégalement répartie à telle ou telle époque, ou chez tel ou tel maître. »

Cette posture explique l’extraordinaire largeur de vue de Chesneau. Ses innombrables articles révèlent ainsi un esprit accueillant aux diverses expressions artistiques. Certes, à l’occasion du Salon des refusés de 1863, il écrit que « M. Manet aura du talent le jour où il saura le dessin et la perspective ; il aura du goût le jour où il renoncera à ces sujets choisis en vue du scandale » ; mais deux ans plus tard, il ne lui reproche plus guère que l’« excès d’un sentiment excellent en soi : l’horreur du convenu ». Mais défier les conventions est un titre de gloire qui n’interdit pas une vraie admiration : si l’on en croit Adolphe Tabarant, Chesneau aime assez la peinture d’Édouard Manet pour lui acheter un petit tableau. Goûte-t-il La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel (« un hymne moderne à la volupté »), il admire aussi la peinture des impressionnistes (au point de posséder notamment deux tableaux de Claude Monet), prolongement naturel de son intérêt pour les paysagistes de Barbizon.

L’éclectisme des goûts n’empêche donc pas de véritables enthousiasmes, à commencer par l’art japonais. Tout y respire la fantaisie, la nouveauté, l’« invention », l’« imprévu des combinaisons », « une imagination inépuisable », en somme l’originalité (« source de toute création artistique »), encore et toujours ! Aussi Chesneau espère-t-il qu’au contact de cet art exotique, plein de saveur, et surtout si peu académique, les artistes contemporains, tout comme les artisans industriels, trouveront de bonnes raisons de s’affranchir définitivement des vieilles traditions, des vieux modèles. La peinture anglaise préraphaélite est une autre de ses passions. À l’Exposition universelle de 1855, Chesneau avait été très intrigué par le petit contingent de tableaux préraphaélites (John Everett Millais, William Holman Hunt) : « Nous demeurions fascinés par l’étrangeté du sentiment, par la pénétrante originalité de l’expression et de la mise en scène. » Il y revient à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, avant d’entrer en contact, un an plus tard, avec Dante Gabriel Rossetti. En 1882, il se lance à corps perdu dans une histoire de la peinture anglaise (La Peinture anglaise, 1882), suivie de l’ouvrage Les Artistes anglais contemporains (1883), tous deux nourris d’échanges épistolaires avec les principales figures du mouvement. Préraphaélisme, anti-académisme, c’est un peu le même combat : « L’art moderne a été étouffé sous le poids de deux colosses ; l’émulation a été tarie par l’admiration qu’inspiraient deux hommes de génie, Phidias et Raphaël. » Les préraphaélites témoignent donc d’intentions sincères, et pour cela infiniment louables. Mais surtout, au-delà des théories, ces peintres s’avèrent de vrais artistes, guidés par leurs sentiments, tout comme Gustave Moreau, à qui il adresse les plus vibrants éloges dans ses articles. Certes, leur inspiration littéraire (ils puisent dans les vieilles légendes, la mythologie, la poésie) les rattache à une conception traditionnelle de la peinture ; mais l’important est ailleurs, dans leurs formidables facultés d’imagination.

Face à ces artistes qui le fascinent, Chesneau éprouve, plus ou moins consciemment, les limites de l’historien de l’art. Alors même que « le but de l’art est d’exciter en nous l’émotion esthétique par l’interprétation des formes et des couleurs », le commentaire technique ou savant permet difficilement d’atteindre le registre supérieur de l’émotion. Chesneau pressent que seul un texte à valeur proprement littéraire peut rendre justice d’une œuvre d’art (la reproduction – estampe, photographie – mise à part), comme en témoigne « Lady Lilith, conte idéaliste » (1887) consacré à Rossetti, par lequel le critique anticipe sur les gloses ferventes de la génération symboliste et renoue avec sa vocation contrariée d’artiste et d’écrivain.

L’éducation artistique

Chesneau a fait de l’éducation artistique l’un de ses engagements ; il a compris en effet qu’il existait des conditions sociales d’accès à l’art, à la beauté : « Ce serait une erreur de croire, en effet, que le goût est rigoureusement un don de la nature, une faculté innée. » Et de préciser : « Il faut au contraire une longue et lente éducation pour arriver à former le goût de l’enfant. » Pour Chesneau, un tel engagement s’impose de lui-même, compte tenu de l’évolution de la société. Comme il l’écrit dans L’Éducation de l’artiste (1880), il n’est pas possible d’ignorer le vaste mouvement d’émancipation populaire. « L’accès à la vie intellectuelle d’une énorme masse d’hommes » est donc une nécessité si l’on veut garantir « les conditions de l’accord indispensable entre l’art et la société moderne ».

Cette conviction n’est pas sans incidence sur son travail. Pour Chesneau, l’histoire (et notamment l’histoire de l’art) doit être au service d’une éducation. La rigueur du raisonnement et la clarté de l’expression sont, de ce point de vue, essentiels. Chesneau, il est vrai, a été à bonne école : en tant que chargé de la communication de la surintendance des Beaux-Arts, il ne pouvait qu’être attentif à cette question. Ce souci pédagogique se manifeste également dans certains choix éditoriaux, et notamment sa collaboration avec les maisons Quantin (La Peinture anglaise) et Hachette (Pierre Puget). La première crée en 1881, sous le patronage de l’administration des Beaux-Arts, une collection intitulée « Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts ». Cette collection dirigée par Jules Comte doit permettre la vulgarisation du savoir grâce au coût modique de ses ouvrages. On espère ainsi former le goût de la jeunesse au moment où l’on s’interroge sur la mise en place d’un enseignement de l’histoire de l’art (en dehors des écoles des beaux-arts). Au même titre que la réforme de l’enseignement du dessin, il s’agit là d’un des volets de la politique entreprise par l’État pour former futurs artistes et artisans dans le but déclaré de conforter la production française sur la scène internationale. La « Bibliothèque des écoles et des familles », chez Hachette, à laquelle collabore également Chesneau, relève d’un même souci de vulgarisation et d’éducation.

Mais si l’on veut vraiment abolir « le désaccord entre l’art et le peuple », il ne suffit pas de fournir à ce dernier une éducation artistique, il faut que les artistes renoncent à une conception trop élitiste de leur travail. « Les artistes auront également à se bien pénétrer de ceci, que l’art pour l’élite est un contresens, presque une monstruosité ; que, faculté humaine, l’art est une langue que tous les hommes d’une même race doivent comprendre. » Ainsi, Chesneau, sans être un partisan déclaré de l’art social, n’en milite pas moins pour abolir la vieille hiérarchie académique entre arts « majeurs » (beaux-arts) et arts « mineurs » (arts décoratifs). Dès le début des années 1860, il s’engage activement dans le combat mené par l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (dont il sera l’un des piliers) pour réconcilier le Beau et l’Utile.

Philippe Saunier, conservateur, musée d’Orsay

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Le Mouvement moderne en peinture. Géricault. Paris : Impr. de Panckoucke, 1861.
• Le Mouvement moderne en peinture. Decamps. Paris : Impr. de Panckoucke, 1861.
• Le Mouvement moderne en peinture. Eugène Delacroix. Paris : Impr. de Panckoucke, 1861.
• Le Mouvement moderne en peinture. Gros. Paris : Impr. de E. Panckoucke, 1861.
• La Peinture française au XIX^e siècle. Les chefs d’école : L. David, Gros, Géricault, Decamps, Meissonnier, Ingres, H. Flandrin, E. Delacroix. Paris : Didier, 1862.
• La Vérité sur le Louvre, le musée de Napoléon III et les artistes industriels : les intérêts populaires dans l’art. Paris : E. Dentu, 1862.
• L’Art dans les résidences impériales. Compiègne. Paris : Impr. de E. Panckoucke, 1863.
• L’Art et les Artistes modernes en France et en Angleterre. Paris : Didier, 1864.
• Le Décret du 13 novembre et l’Académie des beaux-arts : suivi du rapport de M. de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, du décret du 13 novembre, de la protestation de l’Académie et de la réponse de S. Exc. le maréchal Vaillant… Paris : Didier, 1864.
• Martial A.-P. – Trois Tableaux de Boucher. Commentaires de W. Burger, Ernest Chesneau, Champfleury. Paris : Impr. de Cadart et Luquet, 1867.
• Les Nations rivales dans l’art : peinture, sculpture. L’art japonais. De l’influence des expositions internationales sur l’avenir de l’art. Paris : Didier, 1868.
• Réflexions politiques sur la littérature, la presse et l’esprit public. Paris : Impr. de Bourdier, Capiomont fils et Cie, 1869.
• L’Art japonais : conférence faite à l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, le 19 février 1869. Paris : A. Morel, 1869.
• « Préface ». In Collection Hochedé. (Tableaux modernes). Vente, 20 avril 1875… [catalogue de la vente]. S. l. n. d.
• L’Eau-Forte en 1877. Trente eaux-fortes originales et inédites, par trente des artistes des plus distingués. Paris : Vve A. Cadart, 1877.
• Conférences de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. La décoration circulaire, conférence par M. Ernest Chesneau. Paris : C. Delagrave, 1878.
• Notice sur G. Régamey. Paris : Librairie de l’art, 1879.
• La Chimère. Paris : G. Charpentier, 1879.
• Peintres et Statuaires romantiques : P. Huet. – Petits Romantiques. – L. Boulanger. – A. Prault. – Klagmann. – C. Dutilleux. – E. Delacroix. – Th. Rous Paris : Charavay, 1880.
• Le Statuaire J.-B. Carpeaux. Sa vie et son œuvre. Paris : Quantin, 1880.
• Constant Dutilleux. 1807-1865. Paris : Charavay frères, 1880.
• L’Éducation de l’artiste. Paris : Charavay frères, 1880.
• Dessins de décoration des principaux maîtres. Avec une étude sur l’art décoratif et des notices par M. Ernest Chesneau. Paris : A. Quantin, 1881.
• Pierre Puget. Paris : Hachette (« Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts »), 1882.
• La Peinture anglaise. Paris : A. Quantin, 1882 (« Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts »).
• Artistes anglais contemporains : J. E. Millais, Ed. Burnes-Jones, W. B. Richmond… Paris : Librairie de L’Art, 1883.
• École française. Les estampes en couleurs du XVIII^e siècle. Debucourt, Lavreince, Fragonard, Janinet, Huet, Taunay, Descourtis, Regnault, Saint-Aubin, etc. Paris : J. Lemonnyer, 1885.
• L’Œuvre complet d’Eugène Delacroix, peintures, dessins, gravures, lithographies, catalogué et reproduit par Alfred Robaut, commenté par Ernest Chesneau, collab. de Fernand Calmettes. Paris : Charavay frères, 1885.
• Joshua Reynolds. Paris : J. Rouam (« Les Artistes célèbres »), 1887.
• « Préface ». In Francis Marion Crawford (1854-1909), Zoroastre. Paris : Perrin, 1887.
• « Lady Lilith. Conte idéaliste ». Les Lettres et les Arts, 1^er mars 1888.
• « Préface », « Postface ». In Louis Ténars, Le Sculpteur Pierre Feitu, Louis Tenars. Paris : Impr. V. Allard, Chantelard et Cie, 1915.

Articles

• « Libre Étude sur l’art contemporain. Salon de 1859 ». Revue des races latines, mai-juin 1859, vol. 14.
• « École des beaux-arts ». Revue européenne, 1860, t. IX.
• « Beaux-Arts. Salon de 1863 ». Le Constitutionnel, 28, 5, 12 et 19 mai ; 2, 9, 16, 23 et 30 juin ; 7 et 14 juillet 1863.
• « L’Art pendant la Révolution ». Le Constitutionnel, 14 et 21 avril 1863.
• « Le Réalisme et l’Esprit français dans l’art ». Revue des deux mondes, 1^er juillet 1863.
• « Beaux-Arts. Eugène Delacroix ». Le Constitutionnel, 18 et 25 août 1863.
• « Exposition des Beaux-Arts pour 1864 ». Le Constitutionnel, 19 août 1863.
• « Réorganisation de l’École impériale et spéciale de beaux-arts ». Le Constitutionnel, 16 novembre 1863.
• « Le Décret du 13 novembre et l’École des beaux-arts ». Le Constitutionnel, 24 novembre 1863.
• « Beaux-Arts. Le rapport sur l’École des beaux-arts et la Réponse de M. Ingres ». Le Constitutionnel¸ 20 décembre 1863.
• « Les Réformes de l’École des beaux-arts et la Réponse de M. Beulé ». Le Constitutionnel¸ 22 et 29 décembre 1863.
• « Le Décret du 13 novembre. La protestation de l’Académie des beaux-arts et la réponse de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts ». Le Constitutionnel, 12 janvier 1864.
• « Hippolyte Flandrin ». Le Constitutionnel, 6 avril 1864.
• « Le Salon de 1864 ». Le Constitutionnel, 3, 10, 18, 24 et 31 mai ; 7, 14, 21 et 28 juin ; 5 juillet 1864.
• « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie ». Le Constitutionnel, 25 octobre 1864.
• « De l’enseignement des arts du dessin en France ». Le Constitutionnel, 15 et 22 novembre 1864.
• « Exposition de tableaux modernes au Cercle de l’Union artistique de la rue de Choiseul ». Le Constitutionnel, 14 février 1865.
• « Les Petits Romantiques ». Le Constitutionnel, 14 et 22 mars 1865.
• « Salon de 1865 ». Le Constitutionnel, 2, 9, 16, 23 et 30 mai ; 13 et 27 juin 1865.
• « Exposition de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie ». Le Constitutionnel, 12 et 19 septembre 1865.
• « Les Écoles de dessin à l’exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie ». Le Constitutionnel, 5, 12 et 20 décembre 1865.
• « L’Esthétique de M. Taine ». Le Constitutionnel, 9, 16 et 31 janvier ; 6 février 1866.
• « Une première visite au salon de 1866. Considérations générales sur le salon de 1866 ». Le Constitutionnel, 2 mai 1866.
• « Salon de 1866 ». Le Constitutionnel, 8, 15 et 24 mai ; 5 et 12 juin ; 3 juillet 1866.
• « Les Écoles impériales de dessin ». Le Constitutionnel, 13 août 1866.
• « De l’ameublement et de la décoration intérieure de nos appartements ». Le Constitutionnel, 23 et 30 octobre ; 6 novembre 1866.
• « De la couleur dans la décoration intérieure de nos appartements ». Le Constitutionnel, 7 et 20 novembre 1866.
• « M. Ingres ». Le Constitutionnel, 22 janvier 1867.
• « Exposition universelle de 1867. L’école anglaise ». Le Constitutionnel, 9, 16, 24 et 30 avril ; 7 mai ; 25 juin 1867.
• « Exposition universelle de 1867. L’école belge ». Le Constitutionnel, 9, 16, 23 et 30 juillet 1867.
• « L’Art japonais ». Le Constitutionnel, 14 et 24 janvier ; 11 février 1868.
• « Théoriciens et Historiens de l’art ». Le Constitutionnel, 31 mars ; 7 et 15 avril 1868.
• « Le Metropolitan Museum of Art à New York ». Revue des deux mondes, 15 octobre 1871.
• « L’Œuvre d’Henri Regnault à l’École des beaux-arts ». Revue des deux mondes, 1^er avril 1872.
• « Le Musée européen ». Paris-journal, 6 janvier 1873.
• « Le Règlement du Salon de 1873 ». Paris-journal, 7 février 1873.
• « Exposition du Cercle de l’union artistique ». Paris-journal, 23 février 1873.
• « Restauration de l’Hôtel de Ville. Exposition des projets ». Paris-journal, 8 mars 1873.
• « Les Expositions des artistes amateurs, rue Le Peletier ». Paris-journal, 18 mars 1873.
• « Les Artistes amateurs ». Revue de France, 31 mars 1873.
• « Le Musée européen ». Paris-journal, 2 mai 1873.
• « Gustave Ricard. Exposition de son œuvre à l’École des beaux-arts ». Paris-journal, 3 mai 1873.
• « Notes au jour le jour sur le Salon de 1873 ». Paris-journal, 6, 7, 8 et 9 mai, ; 22 et 29 juin 1873.
• « La Fresque de Raphaël ». Paris-journal, 30 juin ; 2, 3, 4 et 7 juillet 1873.
• « Les Barbares au Louvre ». Paris-journal, 13 juillet 1873.
• « Le Prix Troyon à l’École des beaux-arts ». Paris-journal, 28 septembre 1873.
• « Les Décorés du salon de 1873 ». Paris-journal, 5 novembre 1873.
• « Les Envois de Rome à l’École des beaux-arts : peinture, sculpture ». Paris-journal, 12 novembre 1873.
• « Le Japonisme dans les arts ». Musée universel, deuxième semestre 1873.
• « La Nouvelle Administration des Beaux-Arts ». Paris-journal, 8 janvier 1874.
• « L’Éducation générale et l’Éducation de l’artiste ». Revue de France, 28 février 1874.
• « Chronique des beaux-arts ». Revue de France, 28 février 1874.
• « La Statue de Jeanne d’Arc ». Paris-journal, 3 mars 1874.
• « Avant le Salon ». Paris-journal, 2 et 10 avril 1874.
• « Kaulbach ». Paris-journal, 11 avril 1874.
• « Octave Tassaert ». Paris-journal, 28 avril 1874.
• « À coté du Salon. Le plein air : exposition du boulevard des Capucines ». Le Soir, 7 mai 1874.
• « Au salon ». Paris-journal, 9 mai 1874.
• « Le Salon sentimental ». Revue de France , 30 juin 1874.
• « Les Envois de Rome à l’École des beaux-arts ». Paris-journal, 6 juillet 1874.
• « Les Prix de Rome en 1874 ». Paris-journal, 31 juillet 1874.
• « Exposition de l’Union centrale ». Paris-journal, 24 août 1874.
• « Peintures de Paul Baudry ». Paris-journal, 28 août 1874.
• « Les Industries d’art à l’exposition de l’Union centrale ». Paris-journal, 1^er et 16 octobre ; 5 novembre 1874.
• « L’Œuvre de Paul Baudry à l’Opéra ». Paris-journal, 7 octobre 1874.
• « Les Portraits exposés par M. Karolus Duran au cercle de l’Union artistique ». Paris-journal, 23 décembre 1874.
• « Corot ». L’Art universel, 15 février 1875.
• « Exposition de la Société des amis de Paris ». L’Art universel, 1^er mars 1875.
• « Beaux-Arts ». Paris-journal, 24 mars 1875.
• « J. F. Millet ». Gazette des Beaux-Arts, 1^er mai 1875.
• « Un humoriste anglais. John Leech ». Gazette des Beaux-Arts, 1^er juin 1875.
• « L’Exposition des œuvres de Barye ». Paris-journal, 23 novembre 1875.
• « Le Salon de 1878 ». Revue de France, 15 juin-1^er juillet 1878.
• « La Peinture en Belgique ». Le Moniteur universel, 1^er septembre 1878.
• « Exposition universelle. Le Japon à Paris ». Gazette des Beaux-Arts, 1^er septembre, 1^er novembre 1878.
• « Auguste Préault ». L’Art, t. XVII, 1879.
• « Le Salon de 1879 ». Le Moniteur universel, 13 juin 1879.
• « Salon de 1880 ». Le Moniteur universel, 6, 13 et 20 mai ; 4, 10 et 18 juin 1880.
• « Charles Percier (1764-1838) ». Gazette des Beaux-Arts, premier semestre 1881.
• « Eugène Delacroix. La chapelle des Saints-Anges, à Saint-Sulpice ». L’Art, 22 janvier 1882.
• « A. L. C. Pagnest (1790-1819) ». L’Art, 26 février, 5, 12 et 26 mars 1882.
• « Groupes sympathiques : Les peintres impressionnistes ». Paris-journal, 7 mars 1882.
• « Eugène Delacroix ». L’Art, 23 avril 1882.
• « Peintres anglais contemporains. Ford Madox Brown ». L’Art, 29 octobre ; 5 et 26 novembre 1882.
• « Notre Bibliothèque ». Courrier de l’art, 4 janvier 1883.
• « The English School in Peril ». Magazine of Art, novembre 1887.
• « Peintres anglais contemporains. Dante Gabriel Rossetti ». L’Art, 15 novembre 1894.
• « Peintres anglais contemporains. John Everett Millais ». L’Art, 15 novembre 1894.
• « Peintres anglais contemporains. W. Holman Hunt ». L’Art, 1^er décembre 1894.

Direction de revue

• Chesneau Ernest, éditeur scientifique. – La Correspondance illustrée. Arts, lettres, industries d’art. Revue politique paraissant tous les samedis. Paris, 1870.
• Zigzags à la plume à l’art, 30 avril-24 septembre 1876 [I, n° 1-17].

Bibliographie critique sélective

• « La Galerie des critiques (Salon de 1873) ». Paris-journal, 18 mai 1873 [une évocation d’Ernest Chesneau].
• Wise Thomas J., éd. – Letters from John Ruskin to Chesneau. Londres : Privately printed, 1894.
• Landow George P. – « Holman Hunt’s Letters to Chesneau ». Huntington Library Quarterly, août 1975, vol. 38, n° 3, p. 355-369.
• Scotoni Susanna. – « D’Annunzio e La Peinture anglaise. Un aspetto della giovanile critica d’arte del poeta ». Artibus et Historiae, 1980, vol. 1, n° 2, p. 79-91.
• Levitt-Pasturel Deborah. – « Critical response to Japan at the Paris 1878 Exposition universelle ». Gazette des Beaux-Arts, février 1992, p. 68-80.
• Bonnet Alain. – « La Réforme de l’École des beaux-arts de 1863 : peinture et sculpture ». Romantisme, 1996, vol. 26, n°93, p. 27-38.
• Traversa Lénaïck. – Ernest Chesneau, mémoire de maîtrise, université Paris I, 2001.
• Rieger Angelica. – « “Cette chimère doit de vivre à votre chimère”. Ernest Chesneau und Gustave Moreau ». Intermediale. Kommunikative Konstellationen zwischen Medien, Stauffenberg, 2001, p. 75-94.
• Cabanès Jean-Louis. – « Lettres d’Ernest Chesneau à Edmond et Jules de Goncourt (1863-1884) ». Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2004, n° 11, p. 225-245.
• Saunier Philippe. – « Préraphaélisme et Esthétisme en France : vingt ans d’effusion lyrique (1880-1900) ». Histoires littéraires, 2007, n° 29, p. 9-152.

Sources identifiées

Austin, University of Texas, Harry Ransom Humanities Research Center

• Deux lettres de Dante Gabriel Rossetti à Ernest Chesneau (1882)

Avignon, bibliothèque municipale

• Une lettre de Dante Gabriel Rossetti à Ernest Chesneau (1868)

Lancaster, Lancaster University, The Ruskin Library

• Deux lettres de John Ruskin à Ernest Chesneau (1867)

Liverpool, Walker Art Gallery, Archives

• Trois lettres d’Ernest Chesneau à Charles Dyall (1882)

Londres, British Library, Department of manuscripts

• Une lettre d’Edward Burne-Jones à Ernest Chesneau (1882)

Londres, Victoria and Albert Museum, National Art Library

• Cinquante-sept lettres d’Ernest Chesneau à Ford Madox Brown (1882-1889)

Los Angeles, The Getty Research Institute, Research Library, Special Collections and Visual Ressources

• Onze lettres d’Ernest Chesneau à Victor Champier
• Une lettre d’Arthur Hughes à Ernest Chesneau (1882)

Manchester, University of Manchester, John Rylands University

• Seize lettres de John Ruskin à Ernest Chesneau (1882-1885)

New York, Public Library, Arents Tobacco Collection

• Une lettre de Dante Gabriel Rossetti à Ernest Chesneau (1882)

Paris, archives de l’Institut de France

• Une lettre d’Ernest Chesneau à Charles Lévêque (1873), Ms2562, pièce 121
• Une lettre de Théophile Gautier à Ernest Chesneau, Ms Lov. C 484, t. 1, fol. 105-106
• Quatre lettres d’Ernest Chesneau à Gustave Flaubert (1868-1880), Ms Lov. H 1361, fol. 332-339
• Une lettre d’Ernest Chesneau à Charles-Augustin Sainte-Beuve (1867), Ms Lov. D 614, t. XVIII

Paris, Bibliothèque nationale de France, bibliothèque de l’Arsenal

• Une lettre d’Ernest Chesneau à Arnold Mortier (1873), Ms13437, pièce 23
• Une lettre d’Ernest Chesneau à Emmanuel Gonzalès (1881), Ms15255, pièce 147

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits occidentaux

• Une lettre d’Ernest Chesneau à Anatole France, NAF 15432, fol. 177-178
• Lettres d’Ernest Chesneau à Edmond et Jules de Goncourt (1860-1884), NAF 22457

Paris, fondation Custodia

• Vingt-quatre lettres d’Ernest Chesneau à son grand-père (1871-1912), inv. n° 2001-A.188/211
• Une lettre d’Horace Lecoq de Boisbaudran à Ernest Chesneau (1866), inv. n° 2003-A.284

Paris, Institut catholique, bibliothèque de Fels, papiers de Paul Bourget

• Une lettre de Dante Gabriel Rossetti à Ernest Chesneau (1882)

Paris, musée Gustave Moreau

• Lettres d’Ernest Chesneau à Gustave Moreau (1864-1881)

San Marino, The Huntington Library

• Une lettre de John Ruskin à Ernest Chesneau (1882)
• Cinq lettres de William Holman Hunt à Ernest Chesneau (1882)

Vancouver, University of British Columbia, Rare Books & Special Collections, Angeli-Dennis Papers

• Quatre lettres d’Ernest Chesneau à Dante Gabriel Rossetti (1882)
• Dix lettres d’Ernest Chesneau à William Michael Rossetti (1883, 1886-1887)

En complément : Voir la notice dans AGORHA