DU SOMMERARD, Edmond

Auteur(s) de la notice : ANTOINE Elisabeth LE POGAM Pierre-Yves

(orthographié à l’époque Dusommerard)

Profession ou activité principale

Conservateur, historien de l’art, artiste

Autres activités
Histoire de la céramique et des arts décoratifs, art médiéval, collections du musée de Cluny

Sujets d’étude
Histoire de la céramique et des arts décoratifs ; art médieval ; art de la Renaissance

Carrière
Fils d’Alexandre Du Sommerard
Formation d’artiste peintre
1843 : conservateur (puis directeur) du musée de Cluny
1846 : membre (puis vice-président) de la Commission des monuments historiques
1851 : membre du jury international de l’exposition du Crystal Palace
1855 : secrétaire du comité français pour l’Exposition universelle de Paris ; membre du jury des Beaux-Arts
1855 à 1877 : membre du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France (devenu Comité des travaux historiques et scientifiques), section archéologie
1862 : membre du jury international de l’Exposition universelle de Londres
1867 : rapporteur de la Commission de l’histoire du travail à l’Exposition universelle de Paris
1870 : à partir de cette date, membre de la Commission supérieure des expositions internationales, dont le siège est au musée de Cluny ; dirige la section française des expositions de 1871, 1872, 1873, 1874, 1876, 1878
1876 : commissaire général de la France pour les Expositions universelles de Vienne et de Philadelphie (représenté à cette dernière par un commissaire spécial)
1877 : membre fondateur de l’Union centrale des arts décoratifs
1880 : organisateur de l’exposition à la mémoire de Viollet-le-Duc
1882 : élu le 11 mars à l’Institut, membre libre de l’Académie des beaux-arts

Membre du conseil d’encouragement et de protection de l’École nationale des arts décoratifs ; membre de la Commission de perfectionnement de la Manufacture de Sèvres ; membre de la Commission de l’inventaire général des richesses d’art de la France ; président de l’Association des artistes peintres, sculpteurs, architectes et graveurs ; commandeur (1867), puis grand officier (1873) de la Légion d’honneur ; grand cordon de l’ordre impérial de la Couronne de Fer ; grand cordon de l’ordre de saint Stanislas de Russie ; commandeur de l’ordre de l’Aigle rouge de Prusse

Étude critique

L’œuvre d’Edmond Louis Armand Du Sommerard s’identifie presque entièrement avec le destin de l’hôtel de Cluny et des collections qu’il abritait. Ayant passé une partie de sa jeunesse dans l’hôtel de Cluny au milieu de la collection amassée par son père Alexandre, Edmond avait vingt-cinq ans à la mort de celui-ci (1842), lorsqu’il prit en main les intérêts de la famille et de la collection.

Depuis la présentation par Albert Lenoir au Salon de 1833 d’un projet de « Musée national » regroupant les Thermes et l’hôtel de Cluny, l’idée de la création d’un tel musée était dans l’air et devait aboutir dix ans plus tard avec l’acquisition par l’État de la collection d’Alexandre Du Sommerard. Au terme des négociations menées par Edmond et sa mère, l’État se porta acquéreur de la collection (qui comptait alors mille quatre cent trente-quatre pièces) ainsi que de l’hôtel de Cluny, tandis que la Ville de Paris cédait le palais des Thermes permettant la création du musée (loi du 24 juillet 1843). Ce musée, « consacré spécialement aux monuments, meubles et objets d’art de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance », était placé sous le contrôle de la Commission des monuments historiques. Edmond Du Sommerard en avait été nommé par arrêté conservateur à vie.

Pendant plus de quarante ans, il mena une activité infatigable pour développer et transformer la collection de son père, faisant du musée de Cluny une institution de premier plan au niveau européen. À sa mort, la collection du musée, passée à onze mille cent trente et un numéros, avait pratiquement décuplé. Par son inlassable activité, il modifia donc profondément l’héritage d’Alexandre, transformant aussi les bâtiments pour leur donner la physionomie que nous leur connaissons aujourd’hui.

Profitant des grands travaux haussmanniens, notamment du percement des boulevards Saint-Michel et Saint-Germain, Edmond Du Sommerard fit dégager l’hôtel et les thermes des constructions adventices qui s’y étaient accumulées. Il aurait souhaité alors intégrer au musée les bâtiments du couvent voisin des Mathurins, qu’Haussmann fit détruire. La destruction des Mathurins permit cependant la création d’un jardin à l’arrière de l’hôtel, souvenir lointain du jardin Élysée d’Alexandre Lenoir, musée de sculpture en plein air où étaient exposés des moulages aussi bien que des œuvres monumentales (par exemple le portail de Notre-Dame d’Argenteuil). Prosper Mérimée, défenseur du purisme, s’était opposé à la création du jardin, mais la vision pittoresque de Du Sommerard l’emporta, soutenue par l’Empereur et par le courant hygiéniste qui multipliait alors squares et jardins dans le nouvel urbanisme parisien.

Privé de l’extension possible vers les Mathurins, Du Sommerard fut amené à faire construire de nouveaux bâtiments ou de nouveaux aménagements, au gré du développement considérable des collections : entre 1865 et 1867, il fit construire une grande salle pour les carrosses ; en 1883 était achevé le bâtiment « néo-romain » construit par Boeswillwald, dont la grande salle au niveau supérieur put accueillir la tenture de la Dame à la licorne récemment acquise.

Edmond resta fidèle au goût de son père en faisant des arts précieux, et plus spécialement de l’orfèvrerie, le point fort des collections du musée de Cluny ; il réussit dans ce domaine plusieurs coups de maître, négociant habilement l’acquisition de quelques-unes des œuvres qui constituent toujours les phares de la collection : en 1854, l’« autel d’or » du trésor de Bâle (dont le propriétaire, en signe de gratitude, donna au musée la fameuse Rose d’or), ou en 1859 le trésor wisigothique de Guarrazar. Mais le champ des collections du musée de Cluny fut élargi pendant ces quarante ans bien au-delà de celle d’Alexandre. Ainsi, du fait de sa constitution sous l’égide de la Commission des monuments historiques, le musée reçut d’importantes sculptures monumentales provenant de chantiers de restauration ou des démolitions liés aux grands travaux haussmanniens, ainsi des apôtres (et des vitraux) de la Sainte-Chapelle, ou des éléments du collège apostolique de Saint-Jacques de l’Hôpital. À la fin de sa carrière, Edmond fit aussi l’acquisition de grandes tentures qui firent la célébrité du musée : la vie de saint Étienne provenant de la cathédrale d’Auxerre (1880), et la fameuse Dame à la licorne, acquise en 1882 après d’âpres négociations. En effet, au-delà de l’orfèvrerie, le goût d’Edmond s’était orienté plus largement vers les « arts décoratifs », et, afin que le musée serve de source de modèles pour les artisans, il avait passionnément amassé céramiques (hispano-mauresques), faïences, boiseries, chaussures, serrures, ferronneries et autres objets non précieux comme les enseignes de pèlerinage de la collection d’Arthur Forgeais (1861) ; la présence conjointe de chefs-d’œuvre de la création artistique et de pièces de série des « arts appliqués à l’industrie » faisaient la spécificité et la renommée du musée, comme le soulignait un article du Constitutionnel en 1864 : « au musée de Cluny, la fonction est soumise au développement harmonieux des formes et des couleurs, au goût, à l’art. Ce musée est en un mot et par excellence le musée d’art industriel. »

Edmond Du Sommerard, en homme d’action qu’il était avant tout, a laissé peu d’écrits. Ceux-ci se résument essentiellement au catalogue du musée de Cluny et aux rapports qu’il rédigea à l’occasion des Expositions universelles auxquelles il fut appelé à participer, notamment celle de 1867 (sans indication contraire, les numéros cités ci-dessous renvoient donc au catalogue du musée de Cluny, dans l’édition de 1883). Par sa nature, ce travail de catalogage n’est guère apte à illustrer les conceptions profondes de son auteur, car les notices sont souvent d’ampleur réduite et les introductions ramenées à peu de lignes, voire inexistantes. La description des œuvres, faite avec rigueur et précision, constitue le plus souvent l’essence du travail et Edmond Du Sommerard s’attarde rarement à justifier ses attributions ou ses partis pris. La description matérielle et iconographique occupe une place prépondérante (les inscriptions sont reproduites intégralement, y compris pour le grec, les armoiries signalées, les provenances précisées ; phénomène plus rare, il arrive aussi à l’auteur de noter les restaurations, comme pour le saint Marcel de Notre-Dame de Paris, n° 56). D’autre part, il serait aisé — et bien inutile — d’énumérer les limites de la connaissance, qui sont celles du temps, et les erreurs manifestes (notamment dans le cas des faux révélés depuis et exaltés alors comme des chefs-d’œuvre, tel le coffre de l’ancienne collection Gérente, n° 1324). Du Sommerard, de manière modeste ou circonspecte, renvoie d’ailleurs souvent à d’autres spécialistes, qui font le plus souvent partie de son réseau d’amis et d’« alliés » : archéologues, comme le baron de Guilhermy, architectes de la Commission des monuments historiques, comme Eugène Viollet-le-Duc (notice sur la maquette du château de Pierrefonds, n° 237, qui reprend intégralement un très long passage de l’architecte-restaurateur, largement cité aussi en 1867), collectionneurs, comme Benjamin Fillon ou Louis Carrand (aussi bien lors de l’exposition de 1867 que dans le catalogue du musée). Dans ces deux dernières catégories, on peut penser que l’usage de la citation n’est pas seulement dû à la prudence scientifique de l’auteur, mais qu’il appartient aussi aux stratégies mises en œuvre pour agrandir la collection du musée, car beaucoup de ces personnages sont des « fournisseurs » ou des donateurs potentiels (ce qui réussit d’ailleurs souvent, bien des œuvres prêtées par exemple lors de l’Exposition universelle de 1867 ayant abouti ensuite au musée). On peut noter que Du Sommerard mentionne aussi fréquemment et de manière positive celui qui allait être son successeur, Alfred Darcel, qu’il avait fréquenté au moins depuis 1867 puisque Darcel était alors secrétaire de la Commission de l’histoire du travail de l’Exposition universelle dont Du Sommerard était le rapporteur.

En homme de pouvoir avisé, Edmond Du Sommerard ne laisse guère paraître ses opinions. Probablement proche de certains des intimes de la cour impériale (Viollet-le-Duc), sa position de notable ne dut pas être remise en cause avec la chute de Napoléon III et l’instauration progressive de la IIIe République. Il paraît ainsi adopter une position d’équilibre typique quand il met en valeur aussi bien les assiettes de l’époque révolutionnaire dont il se plaît à détailler les sujets (n° 3548-3555) ou les insignes des vainqueurs de la Bastille (n° 7330) que les insignes de ralliement des partisans de Louis XVI lors de l’insurrection vendéenne (n° 7329). Le nationalisme transparaît rarement dans le catalogue du musée (voir n° 251 ou les remarques p. 321, ou aussi l’erreur qui fait prendre les albâtres de Nottingham pour des sculptures françaises) ; mais on notera qu’il cite avant tout des savants français, les rares exceptions étant souvent nuancées par quelques réserves (p. 211-213). Évidemment, le patriotisme de l’auteur apparaît de manière plus claire lorsqu’il est commissaire du gouvernement pour les expositions de Paris et de Vienne. Ainsi, lors de l’Exposition universelle de 1867, il ne se prive pas de quelques piques à l’adresse de la précédente tenue au South Kensington Museum en 1862. D’où aussi peut-être une sombre affaire d’incident diplomatique avec le gouvernement américain en 1876. Quant à l’intérêt pour le monde exotique, extrêmement ample par son horizon géographique (tous les continents sont représentés, les ivoires indo-portugais voisinant ainsi avec une « idole » néo-calédonnienne, n° 1215), il accompagne tout naturellement les conquêtes coloniales (voire les traditionnels conflits militaires, voir le cas des images saisies à Sébastopol, n° 1767-1768) et plus généralement l’expansion économique et culturelle occidentale et par conséquent il se teinte parfois de colonialisme (Exposition de 1867). D’autre part, de manière classique à cette époque, l’auteur a bien du mal à concéder du génie à l’art islamique. Cette réticence se manifeste non seulement par le faible poids de celui-ci dans les collections, mais aussi par une incompréhension fréquente. Les seules œuvres exaltées sont rattachées systématiquement à la civilisation persane (n° 1059) et la céramique turque d’Iznik, redécouverte en grande partie grâce à Edmond Du Sommerard, est interprétée erronément comme ayant été fabriquée à Rhodes, grâce à l’intervention d’ouvriers persans… Pour les céramiques hispano-mauresques, l’auteur insiste sur leur rattachement à la civilisation occidentale, et pour les faïences dites « siculo-arabes » il s’ingénie à les rattacher encore une fois au monde persan. S’il respecte l’ordre religieux établi, par conséquent le catholicisme et la hiérarchie ecclésiastique, Edmond Du Sommerard n’apparaît pas comme un nostalgique du Moyen Âge chrétien. On notera qu’il fait passer toujours les objets profanes avant ceux liés au culte dans chaque catégorie du catalogue, qu’il s’agisse des introductions ou des notices. De même, Du Sommerard semble mettre en relief comme à plaisir la part d’ombre du catholicisme médiéval ou moderne, à travers les notices détaillées qu’il consacre au « Christ de prédicateur » (n° 724), à une image mise en rapport avec l’inquisition espagnole à Bogota (n° 860) ou au meuble avec un diable articulé (n° 1446). De plus, il récupère pour son musée aussi bien les épitaphes juives (mais le « miracle des Billettes » est rappelé dans la notice n° 5070 sans la moindre nuance) qu’un tableau montrant les fondateurs du protestantisme (n° 1764). Enfin, il manifeste un intérêt dénué de toute pruderie pour les œuvres réputées « lestes » (n° 1872, 2884, 7267-7268, ainsi que les « facéties grivoises » de la collection Forgeais). Dans tous ces traits, on peut dire qu’Edmond Du Sommerard apparaît comme le continuateur de son père.

Pourtant, à bien des égards, Edmond n’est pas seulement le successeur d’Alexandre. Il se montre attentif aux questions de chronologie, aux commanditaires, au contexte, sans la fantaisie déroutante de son père. Cet intérêt débouche aussi sur une prise de conscience de la question de l’archéologie, parallèle avec la passion de l’empereur pour le sujet. Quoique de manière balbutiante, Edmond Du Sommerard comprend l’intérêt de ne pas séparer matériellement ou intellectuellement les objets trouvés sur un même site (mais parfois aussi provenant d’une même collection, ce qui montre une certaine ambiguïté intellectuelle) et de donner tous les renseignements nécessaires à l’évaluation de l’analyse topographique (il revient plusieurs fois sur ce sujet, à propos des poteries vernissées puis dans les introductions sur la verrerie et dans celle du chapitre XX), d’où la création d’un chapitre XX dédié aux objets de fouilles et, pour les cas où les objets provenant d’une même découverte archéologique ont été dispersés entre plusieurs chapitres, l’utilisation de renvois internes. Certains sites reçoivent un traitement approfondi, comme les fouilles du cimetière de la Pierre-Levée à Poitiers, auxquelles sont dédiées plus de quinze pages ; mais d’autres passages montrent aussi qu’il s’agit d’une préoccupation nouvelle pour Du Sommerard, qui ici suivait peut-être plus les évolutions de son temps qu’il n’y participait.

En revanche, il se passionne profondément à titre personnel pour les arts décoratifs et notamment pour les objets de l’époque moderne, avec une mention toute particulière pour l’art de la céramique. Si l’on analyse le poids respectif qu’il consacre aux différentes collections dont il a la charge, à travers l’étendue et l’intérêt des introductions et des notices, cette différence saute aux yeux. Sur les vingt chapitres qui composent le catalogue, seuls bénéficient d’une introduction les chapitres II (ameublement, dont l’introduction renvoie d’ailleurs encore une fois à Viollet-le-Duc), V (céramique), VI (émaux), VII (verrerie), VIII (orfèvrerie), XX (objets de fouilles). La sculpture et la peinture ne reçoivent pas une ligne d’introduction : en revanche, à la céramique sont dédiées les introductions les plus détaillées, puisque, non content de fournir une introduction générale, Edmond Du Sommerard fait précéder presque toutes les sections du chapitre d’une introduction particulière (céramiques attribuées à Rhodes ; céramiques hispano-mauresques ; œuvres des Della Robbia ; chaque centre de production des majoliques italiennes ; de même pour les faïences françaises, les faïences étrangères, la porcelaine, les poteries « vernissées »). La passion du « collectionneur » de céramique s’exprime aussi bien par des remarques sur des prix que par l’intérêt démontré pour les aspects techniques de la création (voir par exemple n° 2842 ou p. 319) ou encore par le fait qu’on trouve seulement là quelques rares cas de discussion autour des problèmes d’attribution (n° 2802, 3128, 3147, 3755). De même, dans son rapport concernant l’exposition de 1867, c’est de loin la céramique qui reçoit le traitement le plus complet et le plus personnel, au point qu’il doit se défendre par avance du reproche de déséquilibre (voir p. 173), également pour la question de l’imitation moderne des œuvres présentées. L’orfèvrerie vient probablement ensuite dans les intérêts du conservateur, car si l’introduction du chapitre du catalogue se résume à peu de chose, les notices peuvent être parfois extrêmement développées, comme celles consacrées pendant sept pages aux couronnes de Guarrazar (où il discute, quoiqu’avec beaucoup de respect, les analyses de Ferdinand de Lasteyrie et n’omet pas de rappeler l’attitude vandale du gouvernement espagnol) ou au devant d’autel de Bâle (qui traite de tous les aspects possibles, sur cinq pages serrées). Le même enthousiasme se devine, lors de l’exposition de 1867, pour le trésor de Petroassa généreusement prêté par le gouvernement roumain auquel il consacre trois pages. De même, si le chapitre des tissus, broderies, dentelles (XIV) ne possède pas d’introduction, Du Sommerard consacre une très longue place à la collection de chaussures acquise de Jules Jacquemart, artiste et fils d’Albert Jacquemart, le grand spécialiste de la céramique qu’il cite souvent. Il en va de même pour les chapitres dédiés aux carrosses et aux instruments de musique. Il faut d’ailleurs noter que toutes ces collections (céramiques, chaussures, carrosses) sont au cœur des travaux d’agrandissement et de modernisation du musée.

Malgré cet intérêt privilégié pour les arts décoratifs, à la fin de sa vie Edmond Du Sommerard fut contraint par les événements à se consacrer à la sculpture. Son ami Viollet-le-Duc avait caressé depuis longtemps l’espoir de créer un musée de moulages qui mette en valeur la sculpture française médiévale et moderne par comparaison avec l’art antique et avec les œuvres des écoles étrangères et qui serait aussi une sorte de continuation du musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir. Il réussit à imposer son idée à la Commission des monuments historiques en 1879, mais mourut la même année. Aussitôt, le 5 décembre, Du Sommerard fut nommé directeur du nouveau musée, créé au palais du Trocadéro, dans sa phase de préfiguration. Même s’il suivit fidèlement le projet défini par Viollet-le-Duc avant sa mort et s’il abandonna le poste de directeur dès l’inauguration du musée en mai 1882, Du Sommerard semble avoir eu à cœur de mener à bien sa mission, puisqu’il fit aussi paraître le premier catalogue de la nouvelle institution (publié en 1883), qu’une grande quantité des moulages avaient été puisés dans le fonds du musée de Cluny et que, dès 1880, il avait organisé une exposition dans ce dernier pour célébrer la mémoire de Viollet-le-Duc.

Élisabeth Antoine, conservateur en chef au département des objets d’art, et Pierre-Yves Le Pogam, conservateur en chef au département des sculptures du musée du Louvre

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• [collab. de Du Sommerard Alexandre]. – Les Arts au Moyen Âge en ce qui concerne principalement le palais romain de Paris, l’hôtel de Cluny issu de ses ruines et les objets d’art de la collection classée dans cet hôtel. Paris : Techener, 1838-1846.
• [Du Sommerard (Edmond) ?]. – Notice historique et descriptive, le musée des thermes et de l’hôtel de Cluny. Paris, 1844.
• Exposition de l’œuvre de Viollet-Leduc ouverte au musée des thermes et de l’hôtel de Cluny [exposition], Paris, musée de Cluny. 1880.
• Musée de sculpture comparée (moulages). Catalogue des sculptures appartenant aux divers centres d’art et aux diverses époques exposées dans les galeries du Trocadéro. Paris, 1883.
• [Anonyme]. – Catalogue et description des objets d’art, de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance exposés au musée des thermes et de l’hôtel de Cluny. Paris : hôtel de Cluny, 1847 [retirages en 1848, 1849, 1852].
• [Anonyme]. – Catalogue et description des objets d’art, de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance exposés au musée des thermes et de l’hôtel de Cluny. Paris : hôtel de Cluny, 1855 [éd. précédente plus un suppl. ; retirages en 1856, 1858, 1859, 1860].
• [Anonyme]. – Catalogue et description des objets d’art, de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance exposés au musée des thermes et de l’hôtel de Cluny. Paris : hôtel de Cluny, 1861 [création d’un 2e suppl. ; retirages en 1863, 1864, 1865, 1867, 1869, 1873, 1875, 1878).
• [Anonyme]. – Catalogue et description des objets d’art, de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance exposés au musée des thermes et de l’hôtel de Cluny. Paris : hôtel de Cluny, 1881 [refonte des numéros du catalogue avec les 2 suppléments des éditions précédentes ; retirages en 1883, 1884].
• Exposition universelle de 1867 à Paris. Commission de l’histoire du travail. Rapport. Paris : P. Dupont, 1867 ; 2e éd., « Rapport. Commission de l’histoire du travail ». In Rapports du jury international. Exposition universelle de 1867 à Paris. Paris 1868, t. I, p. 139-246.
• Les Monuments historiques de la France à l’Exposition universelle de Vienne. Paris : Imprimerie nationale, 1876.

Bibliographie critique sélective

• Brière Gaston. – « Communication sur l’hôtel et le musée de Cluny ». In Commission du Vieux Paris, procès-verbaux, 24 novembre 1917, p. 389-393 ; 8 décembre 1917, p. 407-421.
• Bann Stephen. – « Historical text and historical object : the poetics of the musée de Cluny ». History and theory. Studies in the philosophy of history, t. XVII, 1978, n° 3, p. 251-266.
• Bercé Françoise. – Les Premiers Travaux de la Commission des monuments historiques (1837-1848). Paris : Picard, 1979 [publication des procès-verbaux de la Commission pour les dix premières années].
• Sandron Dany. – « Edmond Du Sommerard und das Musée de Cluny – Zur frühen Entwicklungsgeschichte eines Museums (1843-1885) ». In Westermann-Angerhausen Hiltrud, dir., Alexander Schnütgen. Colligite fragmenta ne pereant. Gedenkschrift des Kölner Schnütgen-Museums zum 150. Geburtstag seines Gründers. Cologne Schnütgen-Museum, 1993, p. 53-66.
• Bercé Françoise, préf. – La Naissance des Monuments historiques. La correspondance de Prosper Mérimée avec Ludovic Vitet (1840-1848). Paris : Cths, 1998.
• Duclos Clarisse. – « La Vitrine des couronnes de Guarrazar. Un meuble oublié de Viollet-le-Duc ». Revue du Louvre et des musées de France, 1998, n° 1, p. 82-86.
• Goldschmitdt Fernande, dir. – Le Comte de Nieuwerkerke : art et pouvoir sous Napoléon III [catalogue de l’exposition], Compiègne, musée national du Château de Compiègne, 6 octobre 2000 – 8 janvier 2001. Paris : Réunion des musées nationaux, 2000, n° 20, 53, p. 110.
• Emery Elizabeth et Morowitz Laura. – « From the living room to the museum and back again. The collection and display of medieval art in the fin de siècle ». Journal of the History of Collection, t. XVI, 2004, n° 2, p. 285-309.
• Le Pogam Pierre-Yves. – « Il Medioevo al museo. Dal “Musée des Monuments français” ai “Cloisters” ». In Castelnuovo Enrico et Sergi Giuseppe, dir., Arti e storia nel Medioevo, t. IV, Il Medioevo al passato e al presente. Turin : Einaudi, 2004, p. 759-784.
• Le Pogam Pierre-Yves. – « Cristallisation, Métamorphoses et Résistances du patrimoine : le cas du musée de Cluny ». In Sohn Andreas, dir., Mémoire : Culture-Ville-Musée/Memoria : Kultur-Stadt-Museum. Bochum : Dieter Winkler, 2006, p. 263-282.
• Bercé Françoise. – « Le Musée de sculpture comparée de Viollet-le-Duc à Enlart ». In Pressouyre Léon, dir., Le Musée des Monuments français. Paris, 2007, p. 54-89 (voir p. 59, 65, 69-70, 73-74).

Sources identifiées

Paris, Archives du musée national du Moyen Âge, thermes et hôtel de Cluny

Paris, Archives nationales

• F17, 2833 (dossier de membre du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, section archéologie )

En complément : Voir la notice dans AGORHA