GAULT DE SAINT-GERMAIN, Pierre-Marie

Auteur(s) de la notice :

MURGIA Camilla

Profession ou activité principale

Peintre, historien de l’art, théoricien, critique d’art, professeur

Autres activités
Éditeur de caricatures, collectionneur

Sujets d’étude
Histoire générale des arts, peinture française, peinture italienne, peinture flamande et hollandaise, collections, Nicolas Poussin, Léonard de Vinci

Carrière
Vers 1772-1774 : étudie dans l’atelier de Louis-Jacques Durameau à Paris
1791 : expose ses œuvres à l’exposition de la Société des amis des arts
1791-1801 : expose aux Salons de peinture
1792 : s’enfuit, sous la Terreur, avec sa femme, Anna Rajecka, à Clermont-Ferrand
1792-1794 : professeur de dessin à l’École centrale de Clermont-Ferrand
1794-1796 : conservateur des monuments historiques du département du Puy-de-Dôme
1797 : revient à Paris ; est en quête de travail
1809-1810 : enseigne le dessin à Guéret dans la Creuse
1825 : professeur à l’École royale de mathématiques et de dessin

Étude critique

L’approche encyclopédique : un intérêt éclectique pour le savoir

« J’avois quatre-vingt-quatre ans quand j’ai entrepris l’inventaire de mes œuvres avec une main tremblante et une vue en baisse. Pour en venir à bout ce n’est pas sans fautes, sans ratures, ce qui n’étonnera personne en un age qui a vu disparoitre du monde trois générations et vu la très grande majorité des humains n’arriver jamais. » Alors qu’il écrit ces mots désenchantés, Pierre-Marie Gault de Saint-Germain vient de réfléchir sur la façon d’ordonner les nombreuses notes, coupures de journaux, dessins et gravures recueillis au fil de sa vie. On est dans l’année 1832 : les artistes préparent déjà le Salon de 1833 tandis que la Monarchie de Juillet a marqué à tout jamais l’esprit des hommes politiques et des intellectuels. À cette époque, Gault de Saint-Germain est un littérateur et amateur âgé et infatigable, qui publie régulièrement ses articles dans des journaux tels que le Journal des beaux-arts et de la littérature. Chercheur acharné, historien avisé, ce passionné des arts est issu de la génération du XVIIIe siècle qui a traversé Révolution, Premier Empire et Restauration non sans difficultés. Voilà alors que ces trois événements historiques pourraient correspondre aux trois générations dont il écrit avec déception dans ses cahiers et qui, selon lui, ont apparemment toutes failli. Il n’est pas seul dans son parcours, car les Quatremère de Quincy (1755-1849) et les Dominique Vivant Denon (1747-1825) appartiennent eux aussi à sa génération. Tout comme Gault, ils furent témoins des changements politiques et sociaux que la France traversa en quelques décennies et virent les nouvelles générations se succéder.

Or, l’unicité de l’œuvre de Gault, c’est qu’elle fut non seulement considérable et éclectique, mais aussi qu’elle témoigna minutieusement des débats et des thèmes de l’époque à travers une multitude de publications, notes et archives. Notamment, Gault ambitionna un savoir encyclopédique dans ses recherches. Son premier et constant souci est celui de l’exhaustivité. Ainsi, une fois réfugié en Auvergne à cause du régime révolutionnaire, il note dans un cahier ses visites aux alentours de Clermont-Ferrand et transcrit dans les moindres détails l’état des monuments, l’aspect du paysage ou encore la composition géologique des montagnes entourant la région. En 1797, il revient à Paris, qu’il quitte pendant environ deux ans pour résider à Guéret en tant que professeur de dessin. Il tâche d’y compiler, sous forme épistolaire, une description de la région de la Creuse. Dans ce cas, l’exhaustivité se développe au fil et à mesure de la rédaction du texte, tel que lui-même le déclare : « Madame, dans ma dernière lettre, je vous ai donné une idée du nord de la ci-devant Marche, aussi fidèlement qu’il m’a été possible. Beaucoup de détails m’ont échappé […] je vous répète encore qu’il faut que j’attends [sic] tout du temps et de la patience pour régler et mettre en ordre mes idées et mes observations. »

Bien qu’une telle approche du savoir soit explicitement encyclopédique, elle ne relève pas pourtant de l’Encyclopédie de Denis Diderot et de Jean Le Rond d’Alembert qui promouvait tant les connaissances universelles dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle (Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société des gens de lettres, 17 vol., Paris, Neuchâtel, 1751-1780). Ici réside peut-être un des aspects les plus originaux et nouveaux de l’œuvre de Gault. Car s’il a sûrement connu cet œuvrage majeur issu de son époque, il ne l’a pas directement cité ou utilisé dans ses recherches. De plus, il est capable d’un jugement très critique envers Diderot qui « n’avait ni la connaissance ni le sentiment des beaux-arts ». L’encyclopédisme de Gault consiste en une quête de savoir universel, un ensemble qui puise ses racines dans un intérêt débordant envers chaque domaine. Les archives inédites que Gault a laissées en témoignent. Les recherches sur la classification des animaux cohabitent avec les notes sur les premiers peintres du roi ou encore avec des gravures par Jean-Jacques de Boissieu qui ont été collées sur les pages des cahiers. Gault écrit, note et transcrit : ses cahiers montrent une activité de chercheur fertile visant à créer un énorme corpus d’informations qui fonctionne comme source pour ses écrits. Par exemple, un des cahiers compilés par Gault porte le titre de Traité de la peinture. Conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France, ce cahier est un ensemble de petits livrets reliés. Comme Gault publia une nouvelle édition du Traité de la peinture de Léonard de Vinci, on peut aisément imaginer que ce volume lui ait servi de corpus de documentation pour son édition. Ce fut effectivement le cas comme on verra plus loin, mais non seulement. Car la première partie de ce volume est une compilation de différents ouvrages. Gault transcrit plusieurs passages du Mémoire sur la peinture à l’encaustique par le comte de Caylus (1759) et recopie quelques pages sur Pline publiées par Louis Jouard de La Nauze en 1759 dans les Mémoires de l’Académie royale des inscriptions et des belles-lettres. Gault constate avec intérêt que les deux savants – Caylus et de La Nauze – s’employèrent à traiter les chapitres de l’Histoire naturelle de Pline concernant les beaux-arts. Mais, tandis que pour Caylus, Pline n’était pas un expert en matière artistique et emprunta la plupart de ses informations des textes des auteurs grecs, pour de La Nauze l’auteur latin ambitionna dans son œuvre une exhaustivité universelle. Cette approche correspond à la démarche que Gault suit autant dans la compilation de ses écrits que dans la construction de ses idées. Dans ce sens, l’encyclopédisme de Pline marque la quête de totalité qui est un souci recourant dans l’œuvre de Gault. Cependant, contrairement à l’auteur latin qui conçut un ouvrage unique comprenant chaque type de savoir, Gault vise à plusieurs travaux qui lui permettent non seulement de classifier et donc de comprendre, mais aussi de trouver les limites de son discours historique. En tant qu’historien, c’est l’objet historique qu’il veut reconstituer. Ainsi, dans la préface du Guide des amateurs de tableaux de 1818, il accentue son effort d’« éviter le reproche de n’avoir fait un livre qu’avec des livres ».

L’interprétation du modèle artistique : Nicolas Poussin et Léonard de Vinci

L’interdisciplinarité de l’approche savante de Gault se construit par la découverte et la pratique. Ces deux aspects méthodologiques le suivront à tout jamais dans le développement de ses idées. C’est ainsi qu’il retravaille l’œuvre théorique de Léonard de Vinci et qu’il propose pour la première fois dans l’histoire de l’art une sorte de monographie sur Nicolas Poussin en le présentant comme le chef de file de l’école française.

Gault étudie les deux auteurs au même temps : la première livraison de son œuvre sur Poussin sortira peu après son édition du Traité de la peinture par Léonard de Vinci. À travers ces deux publications, c’est toute une réception de l’image de l’artiste qui est mise en discussion. Depuis son jeune âge, Gault a suivi un apprentissage artistique dans l’atelier de Louis-Jacques Durameau. Cependant, cette étude célèbre ne satisfait pas Gault qui privilégie l’érudition. Dans Trois siècles de la peinture publiés en 1808, Durameau sera fortement critiqué par son élève : « J’ai étudié les arts, dans ma jeunesse, sous un professeur qui ne pouvait souffrir les vers de Racine, et qui regardait le temps perdu pour l’artiste lorsqu’il s’employait à lire. Une foule d’autres ont agi et pensé de même. » (Les Trois Siècles de la peinture en France, 1808, p. 257) Cette approche purement pratique ne laissant pas de place à l’érudition, elle constitue une prise de conscience de la part du savant qui est Gault. Pendant son séjour forcé en Auvergne, il ne cessera jamais de lire les classiques, de prendre des notes ou de décrire ce qu’il voit lors de ses promenades dans la campagne. C’est ainsi qu’il prépare ses nouvelles études sur Poussin et Léonard et c’est ainsi qu’il théorise une image de l’artiste qui reflète son expérience.

Son autorité en matière de peinture vient certainement du fait qu’il a été peintre lui-même et qu’il ne cessera jamais de peindre, même si, après son retour de l’Auvergne, cette activité ne représentera plus son intérêt principal. Puisque, apparemment, son maître ne laissait pas de place à l’érudition, Gault projette une image de l’artiste toute différente, où ce dernier est d’abord savant. Le terme de « peintre-penseur » est alors employé pour définir un type d’artiste très spécifique et différent du tout premier modèle que Gault a eu : « Suivons, au contraire, les peintres penseurs ; nous les verrons avec Horace, Virgile, Homère, Euclide d’une main, les crayons et la palette de l’autre. Ainsi s’élevèrent à l’immortalité les Raphaël, les Michel-Ange, les Carraches, les Poussin, les Lesueur, les Lebrun : en suivant leur exemple, on aura des artistes qui égaleront, et peut-être encore d’une trempe supérieure. » (Les Trois Siècles de la peinture en France, 1808, p. 257)

Le concept de peintre-penseur n’est pourtant pas seulement borné à l’idée d’érudition. Si l’on suit le Dictionnaire de l’Académie française, le mot penseur indique plutôt « celui qui a l’habitude de réfléchir ». L’image de l’artiste que Gault propose s’avère donc être un exemple, un modèle à suivre pour les nouvelles générations. Dans cette perspective, Poussin et Léonard de Vinci représentent le peintre-penseur d’une manière absolue et complète, et c’est grâce à leur étude que Gault parvient à saisir l’étendue de son concept. L’artiste s’insère alors dans une triple dimension : artistique, morale et sociale. Car c’est au travers des œuvres du peintre que le citoyen pourra s’instruire et que la nation pourra célébrer ses progrès. Dans le cas de Poussin, Gault se charge lui-même de délivrer à la postérité l’image de l’artiste savant qui, bien qu’il n’ait jamais publié un ouvrage théorique, est le peintre parfait par excellence, sur lequel repose l’art français à part entière.

Publiée entre 1803 et 1806, la Vie de Nicolas Poussin propose un corpus biographique, documentaire et visuel. Le premier, rédigé par Gault lui-même, s’avère être une compilation des biographies sur Poussin. C’est grâce à la biographie que Gault arrive à présenter le Poussin en tant que peintre-penseur. Le deuxième corpus offre un ensemble de textes, connus et inédits, tels que la correspondance entre l’artiste et ses amis et commanditaires. Ces textes ambitionnent l’image érudite et réfléchie de l’artiste. Mais comme le maître français n’a pas laissé d’écrits théoriques, c’est à Gault d’identifier et inclure les textes susceptibles de représenter cet apport théorique. Pour s’emparer de cette idée, Gault sépare le manuscrit principal des notes en bas de page qui doivent élucider la compréhension du texte. En plus, il ajoute une traduction toute personnelle de Mesures de la statue de l’Antinoüs, qui avaient été publié par Giovanni Pietro Bellori en 1672. Encore une fois, il réclame l’originalité de son projet et par conséquent justifie ses choix dans la manipulation du texte. Comme il est le premier auteur à traduire l’ouvrage de Bellori, il se sent autorisé d’en façonner le sens afin de le rendre plus lisible et clair pour le lecteur potentiel.

Le troisième corpus qui constitue l’œuvre sur Poussin, entièrement visuel, renforce l’idée du peintre-penseur par l’image. Gault emploie alors le talent d’une des plus célèbres familles de graveurs parisiens, les Massard, et reproduit les œuvres du maître français ainsi que le projet de Roman Harou à la gloire du Poussin et la médaille commémorative que Rambert Dumarest exécute en 1796. Parmi les toutes premières de ces images, il y a aussi la reproduction de la statue que le sculpteur Pierre Julien acheva peu avant sa mort, en 1804. Ici, Poussin est saisi en train de composer une de ses œuvres les plus célèbres, le Testament d’Eudamidas. Tel que Gault l’indique lui-même, le but est de représenter l’artiste et le penseur, et de le placer dans une dimension atemporelle où il est possible d’en célébrer le talent. Faisant partie des œuvres du Poussin, l’Autoportrait peint en 1650 correspond lui aussi à ce projet de célébration du génie artistique. Gault l’insère au tout début des reproductions gravées des œuvres de Poussin et le dépouille des traits caractéristiques qui explicitent la référence au maître français tels que l’inscription témoignant de son auteur et de la date d’exécution. Le lecteur est donc emmené à reconnaître les traits du génie par la représentation elle-même. Il semble alors que l’on pourrait suivre les mots du vicomte d’Emeskerque, contemporain de Gault et qui compare les autoportraits de différents artistes à celui du Poussin : « […] tous en peignant pensaient à leur ouvrage ; ici le Poussin pensait à lui-même, et son portrait est plus pensant ; le Poussin est le peintre qui a le plus pensé » (François-Emmanuel d’Emskerque, Manuel du muséum français avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau indiqué au trait par une gravure à l’eau-forte, tous classés par école et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 7vol., vol. 1, p. 8).

Toujours suivant ce même esprit d’interprétation du modèle artistique, Gault entreprend l’étude de Léonard parallèlement à celui de Poussin. Ces deux figures s’avèrent être complémentaires pour le discours artistique de Gault. Car, si Poussin ne laissa pas de texte théorique achevé, Léonard théoricien fut célébré par son Traité de la peinture, publié pour la première fois en français déjà en 1651. Dans le cas de ce dernier, il ne s’agit donc plus de recomposer le corpus textuel du peintre-penseur, mais de l’étudier. D’autant plus que Poussin a illustré le Traité de la peinture de Léonard, et en a donc appris les principes. Par conséquent, étudier Léonard signifie saisir les modèles incarnés par le peintre-penseur. Gault hésite à rédiger un texte sur ou pour le Traité de la peinture de Léonard. Cette perplexité vient probablement du fait qu’en 1796 une nouvelle édition du Traité fut publiée à Paris. Il ne s’agit que d’une réimpression de l’édition de Pierre-François Giffart de 1716, mais alors pourquoi publier une énième édition du Traité avec un si petit intervalle de temps ? Surtout, la même édition de 1716-1796 fut réimprimée en 1803, la même année dans laquelle Gault publia son édition du Traité. Tel que dans le cas du Poussin et puisqu’il travaille en parallèle sur les deux auteurs, Gault privilégie un texte clair et accessible, et donc retravaillé, si ce n’est dans sa totalité, du moins en partie. C’est ce souci de clarté qui le mène à revendiquer son rôle d’éditeur et interprète, comme il le soulignera dans la préface du Traité : « À la suite de plusieurs conférences avec plusieurs habiles gens, je me suis trouvé presque autorisé à ajouter quelques leçons, pour rendre ce livre élémentaire et classique, pour qu’il ne saurait être trop tôt dans les mains de la jeunesse […] » (Traité de la peinture de Léonard de Vinci, précédé de la vie de l’auteur et du catalogue de ses ouvrages, avec des notes et observations, Paris, 1803, p. xiv-xv).

Ce remaniement du texte original touche aussi les images. Gault sera particulièrement attentif à souligner qu’il s’est engagé à corriger les images et les fautes présentes dans les textes précédents. Chercheur attentif, c’est bien sûr à la confrontation avec l’originale qu’il pense. Dans le but d’être le plus scientifique possible, Gault consulte en fait le manuscrit du Traité de la peinture avec les dessins originaux de Poussin. Car, parmi les nombreuses copies du Traité, il y a pourtant un seul volume qui regroupe les illustrations de la main du maître français. Ce volume, dont Gault transcrit minutieusement les différents titres, se trouve aujourd’hui à la bibliothèque Ambrosienne de Milan. Saisi avec d’autres documents de la main de Léonard pendant les campagnes napoléoniennes, ce précieux manuscrit fut gardé à Paris jusqu’en 1815, lorsque la France dut restituer plusieurs œuvres confisquées. Que Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat identifient les dessins de ce manuscrit comme étant exécutés par Poussin est d’autant plus important car non seulement cela confirme l’hypothèse de Gault qui sut les distinguer, mais cela nous montre aussi qu’il fut parmi les tout premiers savants – si ce n’est que le premier – à reconnaître la main de Poussin. Gault entame un complexe travail de reconstitution, tant textuelle que visuelle. Le texte du manuscrit de l’Ambrosienne que le savant voit de ses propres yeux est en fait un ensemble de notes et non pas un texte achevé tel que les éditions publiées le présentent. Gault s’aperçoit que Léonard a beaucoup écrit et beaucoup recopié, et il essaye de garder le fil rouge de son argumentation, à savoir la reconstitution du peintre et du penseur : « Dans son désordre et ses répétitions, on retrouve toujours le même homme, la même solidité de jugement, et un sage penseur qui établit des règles sans jamais s’écarter des lois de la nature […]. » (Traité de la peinture de Léonard de Vinci, précédé de la vie de l’auteur et du catalogue de ses ouvrages, avec des notes et observations, Paris, 1803, p. iv) Quant aux images, elles subissent un véritable changement, si comparées avec celles des éditions précédentes. Gault est persuadé que Charles Errard, qui prépara les dessins de Poussin pour l’édition de 1651, avait ajouté paysage et ombres aux silhouettes exécutées par le maître français. Cela est vrai seulement en partie, car Errard dessina le paysage mais pas les ombres. Dans les gravures pour son édition, Gault vise à séparer les deux parties des images par deux moyens techniques distincts : le burin pour les silhouettes de Poussin et une légère retouche à la roulette pour les ombres. Cela était non seulement précieux, mais aussi très différent de l’édition de 1796 où les ombres n’étaient guère représentées. Le rendu de ces dessins a dû préoccuper Gault davantage si l’on constate que, parmi ses archives, on retrouve mention et copie de certains dessins qui paraissent, d’après lui, dans le manuscrit qu’il a consulté mais qui ne figurent pas parmi les illustrations des éditions précédentes. En réalité, ces illustrations furent prises d’autres copies manuscrites des notes pour le Traité qui se trouvaient à l’époque aussi à Paris, ce qui en justifie leur diversité par rapport à l’exemplaire utilisé pour la publication. Cela relève d’une attention minutieuse portée à chaque détail utile à promouvoir le discours érudit sur Léonard et d’autant plus l’approche de Poussin.

Du modèle artistique au regard sur les Salons : Gault et l’art contemporain

Une quête d’exhaustivité telle que celle qui jalonna les œuvres sur Poussin et Léonard de Vinci et tout projet, plus en général, entrepris par Gault, est aussi responsable d’un regard particulier sur les contemporains. Il faut se demander pourquoi, en tant que connaisseur du monde artistique, Gault fut tant déçu ou sceptique à l’égard des nouvelles générations. En tant que peintre lui-même, il pouvait revendiquer ce rôle d’expert qui l’a aidé à justifier non seulement ses jugements, mais aussi à publier des critiques sur les Salon de 1814, 1817 et 1819, et à noter ses avis sur les Salons de 1833 et 1836.

Les critiques des Salons de 1814, 1817 et 1819 restent pour l’historien de l’art d’aujourd’hui un matériel précieux, représentatif des débats sur les productions artistiques et sur les artistes eux-mêmes. Quant aux critiques des Salons des années 1833 et 1836, elles ne sont que des ébauches annotées dans les archives de Gault et qui furent écrites lorsque le savant était déjà très âgé. Il suffit de penser qu’en 1833 Gault avait presque 80 ans et que son écriture commence à devenir de plus en plus incertaine. Cependant, les textes concernant les Salons témoignent tous indistinctement d’une même volonté de conceptualiser les choix artistiques des peintres et de classifier leur talent selon telle ou telle école de peinture. Dans cette perspective par exemple, Pierre-Narcisse Guérin est décrit en tant que chef de file de la nouvelle école, et Louis Hersent trouve sa place en tant que peintre paradigmatique du genre anecdotique. Si Gault semble avoir une idée si claire de l’état de la peinture française, c’est non seulement qu’il a été peintre lui-même mais aussi qu’il a créé, au fur et à mesure des années, une base de savoir pour pouvoir comprendre les changements artistiques entrepris par les nouvelles générations.

Les Trois Siècles de la peinture exemplifie cet apprentissage du visuel. Tel qu’on peut l’appréhender dans ses archives, Gault donne un compte rendu ponctuel de l’histoire de la peinture française à travers des courts chapitres sur les peintres les plus célèbres des trois siècles précédent son époque : XVIe, XVIIe et XVIIIe. Chaque époque est introduite par un bref commentaire historique sur l’art du temps. Gault délivre une idée d’histoire de l’art cyclique où apogée et décadence s’alternent en côtoyant les événements politiques du pays. D’ailleurs, il accompagne chaque notice monographique d’un descriptif du caractère distinctif – pour emprunter ses propres mots – qui fixe les traits caractéristiques du talent d’un artiste. Cette structure est intéressante, d’autant plus qu’elle s’apparente aux critiques des Salons publiées par Gault et à un vocabulaire technique très spécifique, à savoir celui du marchand. Très souvent il est question de coloris faible ou de dessin correct : le savant parisien essaye d’approcher une mise en scène de l’observation. Cette même démarche déterminera la rédaction des critiques des Salons. Le texte a une double fonction : d’abord il doit résumer ou rappeler brièvement ce que le visiteur a vu lors de l’exposition, et ensuite il doit éclaircir les choix artistiques et les débats qui gravitent autour des œuvres. Le jugement personnel très souvent exprimé par Gault se justifie donc par le besoin de délivrer au lecteur un point de départ qui l’aide à construire une propre opinion. Le principe régissant ce discours est, bien entendu, celui de la pratique : Gault est persuadé que seuls le savoir et l’expérience permettent une compréhension à part entière d’un sujet. Dans une telle perspective, le souci d’exhaustivité qui caractérise son approche érudite trouve écho davantage. C’est ainsi que les critiques de Salons visent à traiter le contexte historique et les qualités esthétiques des œuvres exposées. Surtout, le texte se veut didactique. Gault ne cessera pas d’insérer des paragraphes concernant par exemple le théâtre comme source d’inspiration pour les peintres ou encore une réflexion sur le jury des Salons. Possibilité de construire un jugement autonome et point de repère au même temps, la lecture des critiques est un moyen pour se confronter à l’art moderne et pour le comprendre par la comparaison. La vue qu’offrent les Salons se révèle d’autant plus précieuse que les œuvres d’art sont exposées les unes avec les autres au même moment. Dans le but de « faire ressortir le mérite comparativement » tel que Gault l’indique lui-même (Choix des productions de l’art les plus remarquables exposées dans le Salon de 1819, Paris, 1819, p. 3), il n’hésitera pas à compiler une gradation des peintres les plus doués ayant exposé au Salon de 1819. Bien qu’il avoue ne pas avoir le temps de rédiger une progression mathématique des mérites et défauts des peintres, la classification de Gault rappelle explicitement la plus célèbre Balance des peintres de Roger de Piles. Le principe-clé de ces deux gradations est commun : souligner le talent le plus brillant et les qualités les plus exceptionnelles chez un artiste.

Devant cette mise en exergue du chef-d’œuvre, les expositions d’art contemporain avaient sûrement de quoi rivaliser avec les œuvres confisquées pendant la période napoléonienne. Comme Dominique Poulot l’a très bien expliqué, le Muséum était, pendant le Premier Empire, peuplé par les œuvres des Léonard, Raphaël ou Michel-Ange, pour ne citer que quelques-uns d’entre eux. L’impact que la présence de ces œuvres a produit sur les visiteurs a été considérable si l’on pense aux récits de Fredrich Schlegel par exemple. Le même Gault décrit le Muséum, comme « l’archétype de toutes les écoles anciennes et modernes ». À travers la visite au Muséum, le public peut alors apprendre – car les chefs-d’œuvre étaient des modèles à suivre – et comparer, ce qui enrichit non seulement les portefeuilles des peintres mais en facilite aussi l’apprentissage. Lorsque le régime napoléonien est destitué, Dominique Vivant Denon doit accepter malgré lui le rapatriement des chefs-d’œuvre dans leur pays d’origine comme l’Italie. Paris se vide alors de ces modèles exceptionnels et l’art contemporain en ressent aussi. Car il n’y a plus moyen de comparaison visuelle et si proche : le visiteur se voit alors invité à comprendre l’art pour ce qu’il est en soi et non plus en rapport à un modèle exemplaire. Cela change bien sûr la compréhension de l’art et de nouveaux débats surgissent. Le Salon de 1814, ayant eu lieu après la chute de Napoléon, est la dernière exposition où art contemporain et chefs-d’œuvre anciens cohabitent. La monarchie étant restaurée, la nation ambitionne à se reconnaître elle-même dans ses propres talents et c’est ainsi que public et savants se trouvent confrontés à une sorte de réexposition des œuvres exécutées par les plus célèbres artistes français. Compris comme un hommage au roi après sa longue absence, le Salon de 1814 s’avère unique puisque, on l’a dit, il côtoie pour la dernière fois les chefs-d’œuvre confisqués et puisqu’il regroupe l’avant-garde de l’art contemporain français, tout en se déroulant sous un régime redevenu monarchique. En revanche, le Salon de 1817 représente le premier vrai Salon de la Restauration, un vrai tremplin pour la nouvelle génération artistique. Entre-temps, en 1818, le musée du Luxembourg est inauguré en tant que musée de l’art contemporain et cela peu avant le Salon de 1819.
La critique de ces trois Salons par Gault constitue une source de renseignements exceptionnelle : il sera le seul de ses contemporains à fournir non seulement un examen détaillé des œuvres exposées mais aussi à nous transmettre débats et opinions sur l’état de l’art français plus en général. Dans un premier temps, il publie ses commentaires sous forme d’articles pour Le Spectateur : ce sera le cas pour le Salon de 1814. Par contre, les critiques des Salons de 1817 et 1819 seront délivrées sous forme de livre. Comme il est impossible dans ce cadre d’étudier ces trois Salons de manière exhaustive, car ils mériteraient à eux seuls une étude séparée, je me bornerai à discuter un aspect parmi tous, qui m’a paru emblématique de la pensée de Gault. Les Radeau de la Méduse exposé par Théodore Géricault en 1819 est probablement, parmi toutes les toiles commentées par Gault, celle qui mieux exemplifie l’idée de son approche à l’art contemporain. Inspiré du naufrage du bateau Méduse au large du Sénégal en 1816, Géricault exécute ce tableau non pas parce qu’il reçut une commission, mais parce que le sujet lui intéresse. D’autant plus que le sujet est destiné à faire débat. Abandonnés par les officiers, presque tous les naufragés meurent et seulement quelques-uns d’entre eux survivent. Le gouvernement est pointé du doigt comme responsable de l’abandon. En peignant la scène du naufrage, lorsque quelques naufragés aperçoivent au large un bateau qu’ils croient, pourrait les sauver, l’artiste décrit des états d’âme profonds et divers, qui vont de l’espoir à la souffrance la plus terrible. Tel qu’Oskar Bätschmann l’explique, Géricault se présente ici en tant qu’artiste d’exposition, c’est-à-dire qu’il conçoit son travail en vue de l’exposition et ambitionne à captiver l’attention du public. Le Radeau de la Méduse sera donc destiné à recueillir les avis les plus divers. Dramatique, cette scène fascine certains, comme par exemple Jouy, qui dans La Minerve française loue la force d’expression du tableau. Gault n’est pas de cet avis dans sa critique du Salon de 1819 et s’interroge sur cette force d’expression et l’usage du clair-obscur qui lui paraît inadéquat. Marie-Claude Chaudonneret a montré que les critiques adressées à Géricault consistent principalement dans le fait qu’il n’avait pas suivi la tradition en ce que la composition semblait être surchargée de personnages disposés au hasard. Ce désordre apparent dans la conception de la scène masque en fait une question bien plus importante que Gault et ses contemporains se posent, à savoir les raisons qui ont poussé l’artiste à choisir un tel sujet et ce qu’il a voulu représenter par le biais d’une scène tant horrifiante. Mais surtout, est-ce qu’il aurait été possible de rendre un tel épisode avec moins de cruauté ? Auguste Jal loue l’effort de l’artiste qui a osé proposer un sujet tant ambitieux et difficile à réaliser du point de vue artistique. Gault n’arrive pas, du moins entièrement, à séparer le sujet de son exécution et semble assumer que, puisque le sujet est effrayant, le tableau le sera aussi. Son jugement se trouve conditionné par l’image qu’il voit et il n’arrive presque pas à dépasser cette première approche : « Tableau, que me veux-tu ? Pas un épisode pour répondre à mon désir, et toujours mon esprit retombe dans cette première impression du trouble que présentent des gens entassés entre la vie et la mort, sans coloris, sans caractère, sans expression […]. » (Choix des productions de l’art les plus remarquables exposées dans le Salon de 1819, Paris, 1819, p. 28) Cependant, bien qu’un tel jugement soit très négatif, Gault admet que l’exécution du tableau relève du talent de Géricault et en cela il côtoie les avis de Jouy et de Jal.

Construire une histoire de l’art visuelle : la collection des dessins de Gault

Le débat sur l’art contemporain proposé par Le Radeau de la Méduse contribua certainement à développer l’approche de Gault à la nouvelle génération artistique. En ce sens, il n’est pas étonnant que Gault, une fois reconnu le talent de Géricault, inclut dans sa collection de dessins quelques feuilles d’étude ayant servi pour la composition. Si l’on croit l’inventaire des dessins que Gault nous laisse dans ses archives, on aurait une grande difficulté à penser qu’il critique si sèchement Géricault dans son Salon de 1819 : « Géricault (Jean-Louis-Théodor-André). auteur du naufrage de la Méduse. Une tête mourante et une partie du buste. Superbe étude d’une exécution bien sentie, en grande partie répétée par M. Perrin dans son tableau intitulé la Tempête idylle de Gessner. (sous verre). » Pourquoi Gault aurait-il acquis un dessin provenant des études pour Le Radeau de la Méduse s’il avait désapprouvé si directement la toile lors de son exposition ? Cette question trouve une réponse possible dans la genèse de la collection des dessins ayant appartenu à Gault, car c’est tout un regard sur l’art, ancien et moderne, que le savant apporte avec cet ensemble.

Bien que la plupart de la collection soit aujourd’hui dispersée et difficile à reconstituer, Gault laisse dans ses archives un précieux inventaire des dessins, qui furent vendus quelques années avant sa mort, le 19 mars 1839. De plus, il a été possible d’identifier une sorte de procès-verbal de cette vente et cela permet d’observer en général que les dessins ont été vendus par groupes. Évidemment, non pas toutes les attributions faites par Gault se révèlent exactes. Tel est le cas par exemple d’un dessin que Gault croit être d’Annibal Carrache et qu’il pense représenter la Vision de sainte Thérèse d’Avila. Le même dessin, aujourd’hui conservé au musée Condé à Chantilly, fut attribué à Antoon van Dyck quand Frédéric Reiset l’acheta à la vente de 1839. Récemment, David Madrella et Nicole Garnier-Pelle ont suggéré qu’il s’agit d’une feuille attribuée à Giovanni Benedetto Castiglione.

Malgré ces fautes d’attribution, l’inventaire rédigé par Gault reste essentiel dans l’étude de sa collection puisqu’il nous donne l’idée de l’état de la collection telle que le savant et les contemporains la croyaient à l’époque. Le cas du dessin de Géricault n’est donc pas un cas isolé. Dans Les Trois Siècles de la peinture et dans ses archives par exemple, Gault critique à plusieurs reprises François Boucher, responsable, à ses yeux, de la décadence que l’école française doit affronter. Curieusement, l’inventaire compte une « composition dans le goût de Benedetto de Castiglione, au crayon noir rehaussé de blanc ». Il faut alors se demander si Gault a collectionné ce dessin parce qu’il était par Boucher ou parce qu’il était exécuté dans la manière de Castiglione. Les dessins composant la collection sont pour la plupart des maîtres français, suivis par les Italiens, mais que chaque école ou presque y est représentée. Nombreuses sont par exemple les feuilles par des artistes hollandais et flamands, tels que Rembrandt ou Jan Miel et en nombre mineur sont les quelques feuilles par les Allemands, tels que Johannes Lingelbach ou Johann Wilhelm Bauer. Si l’on regarde la façon dans laquelle Gault rédige l’inventaire, on remarque immédiatement qu’il ajoute des renseignements sur les artistes et qu’il emploie un vocabulaire technique très proche des catalogues des ventes. Ainsi, un dessin sera précieux, capital ou joli. Gault note les informations qui lui semblent utiles et qui lui permettent de se rendre compte de la valeur d’un artiste ou d’un dessin. Lorsqu’il décrit une feuille de Andrea Mantegna par exemple, il s’empresse d’écrire que l’artiste est l’inventeur de la gravure au burin. Peu importe alors si cette information s’est révélée incorrecte – Antony Griffiths a bien expliqué que la gravure au burin puise ses origines dans la gravure allemande des années 1430 : pour Gault, elle constitue une source.

La collection des dessins fonctionne dans une double dimension : d’un côté l’ensemble constitue un point de repère, une sorte de corpus visuel qu’il est possible de consulter pour développer des idées et pour comparer les talents des différents artistes. Si l’on lit attentivement le Guide des amateurs, pour les écoles allemande, flamande et hollandaise de 1818, on remarque que c’est avec la même précision et le même souci documentaire que Gault insère des tableaux synoptiques indiquant très ponctuellement ce qu’il identifie comme « un grand peintre, ses imitateurs et les analogies ». Ainsi par exemple, dans le quatrième tableau, Peter-Paul Rubens est désigné comme un grand peintre, tandis qu’Antoon van Dyck en est l’imitateur et Corneille Vos est classé parmi les analogies. Une telle démarche montre la deuxième dimension qui régit la collection de Gault : l’aspect didactique. Le corpus d’histoire de l’art visuelle constitué par le biais des dessins s’avère être une énorme source d’apprentissage, une sorte d’encyclopédie dans laquelle le savant peut ajouter ou modifier les informations au fur et à mesure que ses connaissances s’élargissent. Cet aspect didactique a aussi probablement un lien avec les cours de dessin professés par Gault à Clermont-Ferrand et à Guéret. Des cours de Clermont, Gault laisse un cahier qu’il prétend être une copie de ses leçons par un des élèves. Rempli d’esquisses réalisées principalement par lui-même, mais comprenant aussi des figures d’expression tirées de l’Encyclopédie ou d’un « croquis de Vivant Denon donné par lui-même en 1777 », ce cahier synthétise d’une façon exemplaire le rôle didactique du dessin pour le savant. Tel qu’il le reformulera dans le Guide des amateurs de 1816, Gault souligne la fonction essentielle de l’apprentissage : « Le dessin apprend à voir, à sentir, et à exprimer ; il forme le jugement, et rend la vue juste : il est l’art d’imiter la forme des corps, et de rendre ses pensées simplement par des traits. » (Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire, Ms 795, folio 4 verso)

Cette expérience visuelle correspond toujours chez Gault à une appréhension du savoir, un souci d’exhaustivité qui, uni à une quête d’impartialité sans bornes, a poussé le savant à investiguer une multitude de domaines, toujours en fidèle chroniqueur des événements du temps. Oublié dès sa mort et dans les siècles suivants, Gault ne recouvra pas une position prestigieuse telle que le fit un Dominique Vivant Denon par exemple, ni fut-il protagoniste actif des débats artistiques tel que le fut un Quatremère de Quincy. Sa carrière se fit à l’ombre de nombreuses expériences, de l’enseignement à la critique d’art. Cependant, il mérite une place importante parmi ces hommes de lettres et artistes à la fois, dont les écrits nous permettent de connaître mieux les débats artistiques des premières décennies du XIXe siècle.

Camilla Murgia

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Aux quatre-vingt-trois départemens. Paris : Imprimerie nationale, 1791, in-4°.
• Tableau de la ci-devant province d’Auvergne, suivi d’un précis historique sur les révolutions qu’elle a éprouvées, par A. Rabany-Beauregard, avec l’explication des monumens et antiquités par P. M. Gault. Paris : Pernier, 1802.
• Mesures de la célèbre statue de l’Antinous, suivies de quelques observations sur la peinture. Paris : Perlet, 1803, in-8°.
• Traité de la peinture de Léonard de Vinci, précédé de la Vie de l’auteur et du Catalogue de ses ouvrages. Nouvelle édition. Paris : Perlet, an XI-1803, in-8°.
• Vie de Nicolas Poussin considéré comme chef de l’école française, suivie de notes inédites et authentiques sur sa vie et ses ouvrages. Paris : P. Didot, 1806, 2 parties en 1 vol., gr. in-8°.
• Des passions et de leur expression générale et particulière sous le rapport des beaux-arts… avec des figures… dessinées et gravées par MM. Lemire et Tassaert. Paris : impr. de Delance et Lesueur, 1804, in-8°.
• Collection de fleurs et de fruits, peints d’après nature par Jean-Louis Prévost… avec un discours d’introduction sur l’usage de cette collection dans les arts et les manufactures. Paris : Vilquin, 1805, 1 vol., in-folio.
• Piranesi, Francesco, œuvre de Piranesi. Type du beau sur toutes les productions du gànie dans les arts, l’industrie et le commerce, depuis la fondation d’une ville jusqu’au plus grand développement de ses forces terrestres et maritimes, de sa magnificence et de son luxe. Paris : Delance, 1807, in-folio.
• Les Trois Siècles de la peinture en France, ou Galerie des peintres français, depuis François Ier jusqu’au règne de Napoléon. Paris : Belin, 1808, in-8°.
• Guide des amateurs de peinture dans les collections générales et particulières, les magasins et les ventes. Paris : Destouches, 1816, in-8°.
• Choix des productions de l’art les plus remarquables exposées dans le salon de 1817. Paris : impr. de P. Didot l’aîné, 1817, in-8°.
• Guide des amateurs de tableaux, pour les écoles allemande, flamande et hollandaise. Paris : A.-A. Renouard, 1818, 2 vol., in-12. Vol. 1 ; vol. 2.
• Choix des productions de l’art les plus remarquables exposées dans le salon de 1819. Paris : l’auteur, s. d., in-12.
• Abrégé élémentaire de l’histoire de France depuis le temps héroïques jusqu’à nous. Paris : Masson et fils, 1821, 3 vol., in-12.
• Lettres de Madame de Sévigné, de sa famille et de ses amis. Édition ornée de vingt-cinq portraits dessinés par Devéria, augmentée de plusieurs lettres inédites, des cent cinq lettres publiées en 1814 par Klostermann. Paris : Dalibon, 1823, 12 vol. in-8°.
• [École italienne [et espagnole]. Guide des amateurs de peinture, ou histoire des procès-verbaux des auteurs, des collections… nouvelle édition->http://www.archive.org/stream/colei…]. Paris : Bon, 1835, in-8°.
• Cochin, Charles-Nicolas, lettres à un jeune artiste peintre, pensionnaire à l’Académie royale de France à Rome, par Cochin. Avec une notice sur Cochin par M. Gault de Saint-Germain. Paris : aux bureaux du Journal des beaux-arts, 1836, in-8°.
• Guide des amateurs de tableaux, pour les écoles allemande, flamande et hollandaise. Paris : Renouard, 1841, 2 t. en 1 vol. in-8°.
• Lettres inédites sur la géographie, la physique, la topographie, l’histoire naturelle, les antiquités et les hommes illustres de la ci-devant province de Marche, écrites en 1809 et 1810. Clermont-Ferrand : Veysset, 1861, in-8°.

Articles

• Principaux articles publiés dans le Journal des beaux-arts et de la littérature
  • « Physiologie de la tête », 15 mai 1836, n° 18, p. 277-279.
  • « Du paysage », 15 mai 1836, n° 18, p. 293-295.
  • « Embellissements du quartier Saint-Victor », 21 août 1836, n° 8, p. 119-121.
  • « Sur un tableau conservé au Palais de Justice », 28 août 1836, n° 9, p. 135-137.
  • « Ossuaire de Saint Côme », 12 février 1827, n° 7, p. 106-108.
  • « De l’architecture polychrome », 5 mars 1837, n° 10, p. 154-157.
  • « Sculpture », 24 mars 1837, n° 11, p. 279.
  • « Collection des maîtres espagnols », 4 juin 1837, n° 23, p. 353-355.
  • « Correspondance », 1838, 1er vol., p. 14-15.
  • « Travaux de la ville de Paris. Le pont Notre-Dame », 29 avril 1838, n° 14, p. 220-222.
  • « Travaux de la ville de Paris. Tour isolée de Saint-Jacques de la Boucherie », 20 mai 1838, n° 17, p. 262-264.
  • « Archéologie. Département de la Creuse », 10 juin 1838, n° 19, p. 293-296.
  • « Archéologie. Sépultures gauloises à Ardes (Puy-de-Dôme) », 1er novembre, 1838, n° 12, p. 198-200.
• Principaux articles publiés dans L’Observateur des beaux-arts, journal des arts du dessin, de la musique, de l’art dramatique.
  • « Architecture. Concours pour l’embellissement de la place Louis XVI », 19 février 1829, n° xci, p. 370.
  • « Propriété des auteurs et des artistes », 26 février 1829, n° xciii, p. 379.
  • « Architecture. Concours pour l’embellissement de la place Louis XVI », 5 avril 1829, n° 2, p. 7.
  • « Architecture. Concours pour l’embellissement de la place Louis XVI (Suite) », 16 avril 1829, n° 3, p. 18.
  • « Architecture. Concours pour l’embellissement de la place Louis XVI » [lettre de Gault inséré dans l’article], 5 mai 1829, n° 10, p. 37-38.
  • « À Monsieur le directeur de L’Observateur. Coup d’œil sur l’exposition des esquisses pour le fronton de l’église de la Madeleine », 21 mai 1829, n° 15, p. 58 [signé G.D.S.].
  • « Concours pour le fronton de la Madeleine. Encore un mot sur ce concours et quelques réflexions sur l’art du bas-relief », 28 mai 1829, n° 17, p. 67.
  • « Architecture. Du système des entreprises pour les constructions publiques », 4 juin 1829, n° 19, p. 73.
  • « Monuments oubliés de la ville de Paris. Les fontaines », 14 juin 1829, n° 22, p. 85-86.
  • « Sculpture. Coup d’œil sur les statues qui décorent le pont de Louis XVI », 5 juillet 1829, n° 28, p. 111-112.
  • « Constructions. Deux mots sur le Mémoire des propriétaires, constructeurs, architectes de la ville de Paris. (Voyez L’Observateur du 28 juin) », 16 juillet 1829, n° 31, p. 123-124.
  • « Fouilles dans l’église de Saint-Landry à Paris », 30 juillet 1829, n° 35, p. 139-140.
• Principaux articles publiés dans le Journal des artistes et des amateurs, ou l’Observateur des beaux-arts
  • « À M. le rédacteur du Journal des artistes », 13 décembre 1829, n° xxiv, p. 377-378.
  • « Pierre de Volvic », 10 janvier 1830, n° ii, p. 33-35.
  • « Au rédacteur du Journal des artistes », 29 août 1830, n° ix, p. 156.
  • « Antiquités nationales. Église Saint-Germain l’Auxerrois », 24 juin 1832, n° xxvi, p. 450-451.
  • « Académie de France à Rome. Au rédacteur du Journal des artistes », 6 octobre 1833, n° xiv, p. 221-224.
  • « Académie de France à Rome. Deuxième lettre », 27 octobre 1833, n° xvii, p. 265-267.
  • « Académie de France à Rome. Troisième et dernière lettre », 17 novembre 1833, n° xx, p. 318-319.
  • « Au rédacteur du Journal des artistes », 23 février 1834, n° viii, p. 121-122.
• Articles sur le Salon de peinture de 1814 publiés dans Le Spectateur, ou variétés historiques, littéraires, critiques, poétiques et morales, 1815.
  • N° 21, p. 23-28.
  • N° 23, p. 97-118.
  • N° 25, p. 193-210.
  • N° 26, p. 241-258.
  • N° 27, p. 302-317.
  • N° 28, p. 357-374.
  • N° 29, p. 442-457.
• Principaux articles publiés dans d’autres journaux.
  • « Correspondance ». Le Corsaire, 27 octobre 1826, p. 3-4.
  • Courrier français. 2 janvier 1837.
  • « Au rédacteur. Restitution du Val-de-Grâce ». Le Moniteur universel, 2 janvier 1826, p. 7.

Bibliographie critique sélective

• Jal Auguste. – L’Ombre de Diderot et le bossu du Marais, dialogue critique sur le Salon de 1819. Paris : Coréard, 1819, 240 p.
• Victor Étienne, dit Jouy. – « Salon de 1819 ». La Minerve française, 1819, t. VII, p. 260-267.
• C.V. – « Guide des amateurs de peinture. École italienne ». Journal des artistes et des amateurs ou l’Observateur des beaux-arts, 29 mars 1835, n° 13, p. 205-207.
• C.V. – « Guide des amateurs de peinture. École italienne (2e article) ». Journal des artistes et des amateurs ou l’Observateur des beaux-arts, 5 juillet 1835, n° 1, p. 12-15.
• Faucon Maurice. – « Gault de Saint-Germain, notice des tableaux et monuments connus dans la ville de Clermont et aux environs, faite avant les destructions ordonnées par Couthon ». Nouvelles Archives de l’Art français, 1879, p. 285-296.
• Jeannerat Carlo. – « De Gault et Gault de Saint-Germain ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1925, p. 221-235.
• Chabrol Nicolas. – « Les Paysagistes en Auvergne, 1800-1825 ». Histoire de l’art, 1990, n° 12, p. 59-68.
• Rosenberg Pierre et Prat Louis-Antoine. – Nicolas Poussin (1594-1665) : catalogue raisonné des dessins. Milan : Leonardo, 1994, 2 vol., 1248 p.
• Bätschmann Oskar. – « Géricault artiste d’exposition ». In Régis Michel dir., Géricault. Paris : La Documentation française, 1996, vol. 2, p. 679-699.
• Poulot Dominique. – Musée, Nation, Patrimoine. Paris : Gallimard, 1997, 406 p.
• Regond Annie. – « Gault de Saint-Germain à Clermont pendant le Directoire ». In Philippe Bourdin et Bernard Gainot éd., La République directoriale. Actes du colloque de Clermont-Ferrand, Clermont, 22-24 mai 1997. Paris : Société des études Robespierristes, 1998, 2 vol., 1096 p. (bibliothèque d’Histoire révolutionnaire, nouv. série, 3).
• Chaudonneret Marie-Claude. – L’État et les Artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833). Paris : Flammarion, 1999, 270 p.
• Leclair Anne. – Louis-Jacques Durameau (1733-1796). Paris : Arthena, 2001, 352 p.
• Murgia Camilla. – « Une appropriation de l’image de Poussin sous le Consulat et l’Empire : Pierre-Marie Gault de Saint-Germain (1756-1842) ». Histoire de l’art, 2002, n° 50, p. 47-58.
• Carey Sorcha. – Pline : art and empire in the natural history. Oxford : Oxford University Press, 2003, 208 p.
• Enfert Renaud (d’), Froissart-Pezone Rossella, Leben Ulrich, Martin Sylvie. – Histoire de l’École nationale supérieure des arts décoratifs (1766-1941). Paris : École nationale supérieure des arts décoratifs 2004, 226 p.
• Van de Sandt Udolpho. – La Société des amis des arts (1789-1798). Un mécénat patriotique sous la Révolution. Paris : École nationale supérieure des beaux-arts, 2006.
• Leclair Anne. – « Gault de Saint-Germain ». In Allgemeiner Künstler Lekicon, 2006, vol. 50, p. 247-248.
• Murgia Camilla. – The Works of Pierre-Marie Gault de Saint-Germain (1752-1842) : artistic models and criticism during the early nineteenth century in France. Thèse de doctorat, Oxford Univeristy, Department of Art History, 2008.

Sources identifiées

Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire

• Ms 511 : correspondance, vue générale sur la ci-devant province d’Auvergne haute et basse
• Ms 512 : lettres sur la Marche, adressées à Madame Beautalon par Gault de Saint-Germain. 1809-1810 (copies faites d’après un ancien manuscrit communiqué par M. Tailhand)
• Ms 794 : réflexions sur les costumes
• Ms 795 : cours de dessin
• Ms 796 : catalogue des livres de la bibliothèque de P.M. Gault de Saint-Germain compilé en 1776
• Ms 920 : notes sur l’Auvergne
• Ms 921 : mélanges de pièces historiques, littéraires, artistiques I
• Ms 922 : mélanges de pièces historiques, littéraires, artistiques II
• Ms 1070 : essai historique sur l’Auvergne
• Ms 1222 : collection de notes historiques et généalogiques, de documents divers, réunis par Paul Le Blanc concernant des personnages et des familles de l’Auvergne et du Velay (Gault, folio 43-84)

Guéret, Archives départementales de la Creuse

• Cotes de la sous-série 2F. 2F12 : copies de lettres adressées par Gault de Saint-Germain à Mme X, entre 1809 et 1810, concernant « la géographie physique, l’histoire naturelle et les antiquités du département de la Creuse »

Londres, British Library

• Cotes Add. 19561-19562 : Recueil des antiquités et monuments d’Auvergne qui doivent intéresser l’histoire et les arts. Par P[ierre] M[arie] Gault, 2 vol.

Paris, Archives de la Ville de Paris

• Cote de la série Sect. III, D39 E35 : dossier de la vente de la collection de Gault de Saint-Germain contenant : quelques brouillons du décompte de la vente ; quelques reçus pour l’insertion de l’annonce de la vente de la collection dans le journal Le Gratis, journal universel d’annonces ; quelques certificats du bureau d’adjudications concernant la vente de la collection ; l’extrait du registre des déclarations de vente mobilières faites au bureau de l’enregistrement du 11e arrondissement le 19 mars 1839 et contenant une liste des dessins composant la collection de Gault de Saint-Germain, classés par groupes, avec spécification du prix de vente (toujours par groupes) et des acheteurs (toujours par groupes). Commissaire-priseur : Gitton de la Ribellerie

Paris, Archives nationales

• Cotes de la série AF concernant les activités de Gault en Auvergne
  • III 478, plaquette 2949, pièce 22 : procès-verbaux du directoire exécutif, Intérieur, minute d’arrêté (19 Brumaire an 6) [refus de confirmer la nomination de Gault comme professeur de dessin à l’École centrale de dessin établie à Clermont-Ferrand]
  • III 478, plaquette 2949, pièce 23 : procès-verbaux du directoire exécutif, 5e division, bureau de l’enseignement (19 Brumaire an 6) [explication du refus de confirmer la nomination de Gault comme professeur de dessin à l’École centrale de dessin établie à Clermont-Ferrand : Gault ne s’était pas présenté pour prononcer le serment de haine à la royauté et que cela est grave en tant que fonctionnaire public. Mais Gault soutient qu’il avait démissionné 6 mois auparavant et que donc, n’étant plus fonctionnaire public il n’était pas obligé de prêter serment]
• Cotes de la série F1 contenant des documents relatifs à une demande de travail par Gault : dII/G3, dossier Gault de Saint-Germain
  • Le père de Gault de Saint-Germain au président du Bureau de bienfaisance du 9e arrondissement au ministre de l’Intérieur, 1 lettre (Paris, 16 Nivôse, s. d.) [demande de travail pour son fils Gault de Saint-Germain]
  • Gault de Saint-Germain au comte de Montalivet, ministre de l’Intérieur, 1 lettre (Paris, s. d.) [demande de travail]
  • Gault de Saint-Germain au ministre de l’Intérieur, 1 lettre (Paris, 3 Frimaire an XIII) [demande de prise en considération de son ouvrage sur Poussin et faire-part de la publication de l’ouvrage sur les Passions]
  • Gault de Saint-Germain au comte de Montalivet, ministre de l’Intérieur, 1 lettre (Paris, 12 janvier 1814) [demande de travail]
  • Extrait du certificat délivré par le district de la ville de Clermont-Ferrand à Pierre-Marie Gault de Saint-Germain et concernant son rôle dans la conservation du patrimoine historique dans le département du Puy-de-Dôme (20 novembre 1811)
• Cotes de la série F21 contenant des documents relatifs à une demande de travail et de publication d’ouvrage de la part de Gault de Saint-Germain
  • 1215, dossier 2, n. 1088
  • Gault de Saint-Germain à François de Neufchâteau, ministre de l’Intérieur, 1 lettre (Paris, 28 Prairial an 6) [demande d’une subvention lui permettant la publication de ses deux ouvrages sur les antiquités d’Auvergne et sur la botanique]
  • François de Neufchâteau à Gault de Saint-Germain, 1 lettre (Paris, 16 Thermidor an 6) [le ministre demande à Gault de pouvoir lire les deux ouvrages pour en juger de leur intérêt]
  • Gault de Saint-Germain à Barras, 1 lettre (29 Thermidor an 6) [demande de recommandation à adresser au ministre de l’Intérieur pour obtenir un travail. Gault explique il a compilé deux ouvrages, un sur les antiquités d’Auvergne et un autre sur la botanique et que comme ces recherches lui ont couté et il est conscient des dépenses de la République, il sera peut-être difficile d’obtenir un secours pécuniaire. Par conséquent il demande la possibilité d’avoir un emploi]
• Cote MC Étude LIV 1011 : convention de vente entre M. de la Motte, François-Charles Joullain et Gault de Saint-Germain. De la Motte et Joullain ont vendu à Gault tous les meubles et effets de l’appartement occupé par Joullain (Paris, 18 mai 1784)
• Cote de la série O1 : 1920 (2) : 1789, folio 63 : Gault de Saint-Germain au comte d’Angiviller, directeur général des Bâtiments du roi, 1 lettre (Paris, 3 avril 1789) [Gault soutient d’avoir trouvé une méthode pour restaurer les tableaux sans les endommager]

Paris, bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet

• MS 79 : inventaire des maisons royales

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

• Cote n.a.f. 10819 : Traité de la peinture. Notes sur la peinture, techniques, peinture ancienne et à l’encaustique et dessins pour le Traité de la peinture de Léonard de Vinci

Paris, École nationale supérieure des beaux-arts

• MS 325 : inventaire des œuvres de Gault, compilé par lui-même en 1839
• MS 326 : recueil de pièces sur l’Académie royale de peinture, autographes, opinions, correspondance, anecdotes, notes sur le Salon de 1833
• MS 327 : mélange de pièces scientifiques, littéraires et artistiques, notes, correspondance
• MS 328 : mélange de pièces littéraires et artistiques, notes, correspondance
• MS 329 : mélange de pièces artistiques, notes, correspondance et inventaire des dessins de la collection de Gault
• MS 330 : manuscrit du Type du Beau, publié avec Francesco Piranesi
• MS 331 : mélange de pièces artistiques, correspondance, comprenant des notes sur le Salon de 1836 ; des notes et prospectus sur le cours dessin professé à Clermont-Ferrand et des notes sur l’ouvrage de Gault Lettres à un jeune artiste peintre par Cochin
• MS 332 : mélanges artistiques et littéraires, correspondance, notes