GONSE, Louis

Auteur(s) de la notice :

LABRUSSE Rémi

Profession ou activité principale

Historien de l’art

Autres activités
Critique d’art, directeur de revue, commissaire d’expositions, collectionneur, homme de musée

Sujets d’étude
Art japonais, art gothique français, sculpture française du XIVe au XIXe siècle, peinture et gravure françaises au XIXe siècle

Carrière
1865-1870 : licence en droit ; auditeur libre à l’École des chartes ; voyages (France, Allemagne, Italie, Algérie)
1868-1874 : premiers écrits (récits de voyage, critiques de Salons, etc.)
1875-1893 : rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts
1879 (juin) : mariage avec Anna Ellissen (1856-1929), de nationalité autrichienne, rencontrée chez Henri Cernuschi
1883 : organisation de l’Exposition rétrospective de l’art japonais (Paris, galerie Georges Petit, avril-mai) et publication de L’Art japonais en deux volumes (octobre)
1887-1921 : membre du Conseil supérieur des beaux-arts
1891-1921 : membre de la Commission des monuments historiques
1891 (juillet) : présentation au Conseil supérieur des beaux-arts d’un Rapport pour la création d’une Caisse des musées, prélude à la création en 1895 de la Réunion des musées nationaux
1892-1895 : membre du Comité consultatif des musées nationaux
1892-1919 : maire de Cormeilles-en-Parisis (Val d’Oise)
1896-1921 : membre du Conseil de la Réunion des musées nationaux
1913-1921 : président de la Section des antiquités nationales et objets d’art à la Commission des monuments historiques
1917-1921 : vice-président du Conseil des musées nationaux
1919-1921 : membre de la Commission de conservation et de restauration des peintures des musées nationaux

Membre de la Société de l’histoire de l’art français (1872) ; membre du Comité des sociétés des beaux-arts des départements (1879) ; membre de la Société des amis des monuments parisiens (1885) ; chevalier de la Légion d’honneur (1889) ; chevalier et officier de l’ordre du Soleil levant (Japon) (1889) ; membre de la Société des amis du Louvre (1897) ; membre fondateur de la Société franco-japonaise (1900) ; officier de l’ordre du Soleil levant (Japon) (1901) ; membre de la Société des amis du vieux Reims (1910) ; officier de la Légion d’honneur (1921)

Étude critique

On est en droit de considérer Louis Gonse comme l’incarnation presque parfaite de l’historien-connaisseur, pour lequel l’investigation historique était inséparable de la définition et de la défense d’un goût, et dont les recherches étaient donc primordialement fondées sur le contact direct avec les monuments et avec les œuvres. Souvent, cette priorité conférée au regard s’est exercée au détriment de l’érudition livresque. Et la volonté de promouvoir certaines valeurs esthétiques a pu refléter davantage la vision d’un milieu d’amateurs militants que la vérité proprement historique de l’époque abordée par l’écrivain. Mais, pour cette raison même, de tels travaux témoignent d’un état de la culture visuelle et du discours sur l’art, dans un moment en tous points décisif de crise du regard occidental. Louis Gonse, peut-être mieux qu’aucun autre de ses contemporains, s’est situé à la charnière de plusieurs mondes : l’histoire de l’art, le marché, les musées, la presse ; et sa singulière énergie a conféré à son œuvre d’écrivain un impact que n’avaient pas celles d’érudits traitant pourtant avec parfois plus d’acuité, voire de nouveauté, des sujets analogues. À quoi il faut ajouter que les libertés relatives prises avec les exigences de rigueur de la recherche historique ont aussi favorisé, chez lui, la formulation de principes généraux qui incarnaient une remarquable prise de conscience des mutations esthétiques de son temps : son histoire de l’art est une histoire tournée vers le présent, auquel elle manifeste ardemment le désir de conférer une plus grande richesse de sens. Cette démarche s’est illustrée avec le plus d’éclat à travers sa défense de l’art japonais, au cours des deux dernières décennies du XIXe siècle : la publication des deux lourds et luxueux volumes de L’Art japonais en 1883, avec ses milliers d’illustrations, puis sa réédition sous forme maniable et populaire, en 1886, 1891, 1900, 1904 et 1926, sa traduction en anglais en 1891, en japonais en 1893, les débats passionnés auxquels ce livre a donné lieu, les nombreux articles que Gonse en a lui-même tirés par la suite sont autant de signes de l’importance de l’événement, autant chez les savants, les collectionneurs et les marchands que chez les artistes et les décorateurs.

Pour mieux le comprendre il faut d’abord évoquer les origines de la vocation de Gonse et prendre la mesure des multiples voies par lesquelles il a pu exercer son influence, au-delà de ses écrits proprement dits. François Gonse, dans la série de remarquables travaux qu’il a consacrés à son aïeul, a souligné l’importance, au cours de ses années de formation, de sa fréquentation de l’École des chartes, où le futur historien d’art a conçu sa vocation et où il a, qui plus est, établi des liens d’amitié ou d’admiration dont l’action est restée sensible tout au long de sa carrière. C’est là qu’a commencé à se manifester son goût pour le gothique français et pour les primitifs européens (ce qui allait conditionner son intérêt postérieur pour l’art japonais), là aussi qu’il s’est pris de passion pour la défense du patrimoine français – monuments historiques autant que collections muséales –, là qu’il s’est convaincu de la valeur signifiante des objets, pour bâtir un discours d’histoire de l’art et là, surtout, qu’il a intégré un milieu grâce auquel, rapidement, il a pu gagner une certaine respectabilité dans le monde des écrivains d’art, au point d’accéder en février 1875, c’est-à-dire à moins de trente ans, au poste de rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts – une publication à laquelle n’étaient guère contestées, à l’époque, une des toutes premières places au sein des revues d’art européennes et la première, certainement, parmi les revues françaises.

L’action de Gonse à la tête de la Gazette, durant près de vingt ans, est remarquable d’audace et d’habilité mêlées : par conviction autant que par tactique, le nouveau rédacteur en chef n’a jamais remis en cause l’orientation traditionnelle d’un organe qui donnait une place de choix aux études sur l’art européen classique depuis la Renaissance ; mais, avec une autorité singulière, il y a associé de nouveaux horizons – les arts non-européens, les arts décoratifs, l’art français anti-académique – qu’il a su rendre acceptables par le sérieux avec lequel il a mis en œuvre leur présentation et leur défense. Dès 1875, cette tendance se manifeste, entre autres, par une série d’articles de Henri Lavoix sur la représentation figurée dans les arts de l’Islam (tandis que Gonse lui-même, prudemment, s’en tient à des textes sur le graveur Jules Jacquemart). Mais c’est à l’occasion de l’Exposition universelle de 1878 que s’affirme vraiment la volonté de mettre l’accent sur les arts non-européens, auxquels Gonse rend hommage en ouverture des deux gros volumes réunissant l’ensemble des articles publiés par la Gazette sur l’Exposition : il y souligne la qualité des pavillons chinois, japonais, algérien, persan, etc., y admire « l’accumulation sans précédent de trésors artistiques de l’Extrême-Orient » ou encore, dans le Palais du Trocadéro, la « merveilleuse exposition d’art musulman ancien » organisée à partir des collections parisiennes (Exposition universelle de 1878, 1879, p. 16). Ses articles ou ceux de ses proches – Lucien Falize, Paul Mantz, Ernest Chesneau, Duranty, etc. – associent souvent des aperçus historiques à la description des formes, mais ils sont surtout motivés par un combat que Gonse reprend à son compte et qui culminera bientôt avec l’Art nouveau : « essayer de rajeunir les styles des époques de naïveté et d’invention, en les appropriant à nos usages, à nos goûts et à nos besoins » (ibid., p. 340) et réanimer, ce faisant, la production décorative française, face à ses concurrents britanniques ou allemands.

À cette volonté militante de renouveler l’esthétique décorative occidentale, par le contact avec d’autres traditions, il faut associer le goût manifesté par Gonse, en tant que rédacteur en chef de la Gazette, pour les arts contemporains. Certes, il n’a pas fait du vénérable journal un organe d’avant-garde. Mais par sa modération même, il a rendu crédibles et efficaces, dans des milieux traditionnellement conservateurs, des positions anti-académiques nettement affirmées. On en trouve les premières manifestations dans ses textes de jeunesse sur Fromentin, un artiste auprès duquel il a été introduit par un camarade de l’École des chartes, Benjamin Fillon. Après quoi reviennent sans cesse, dans ses études sur le gothique, sur la sculpture du XIXe siècle ou sur Manet, des critiques acerbes contre l’ankylose d’un système officiel doublement coupable à ses yeux : par son refus du changement, d’abord ; par son inféodation séculaire à l’Italie plutôt qu’au « génie français », ensuite. Gonse lui-même a constitué une petite collection de peintures impressionnistes et, dans les Salons qu’il a écrits périodiquement, jusqu’en 1897, il a aimé célébrer, en France, « l’amplitude d’un mouvement commencé avec les romantiques, continué avec Millet et Corot, accéléré avec Manet et l’école du plein-air et qui, parti de Géricault et de Delacroix, aboutit à Puvis de Chavannes, à Claude Monet et à Besnard » (« Les Salons de 1895 », p. 900). Mais il ne s’est pas risqué à valoriser explicitement l’Art nouveau (en dépit de son amitié avec Siegfried Bing, puis Marcel Bing) ni, a fortiori, les peintres post-impressionnistes. Même sa défense de Manet ou de Rodin (avec lequel il était en relations) n’est jamais allée sans réserves : à Rodin, on pressent qu’au fond il préférait Frémiet ou Bartholomé ; à Manet (dont il condamne presque sans retour l’Olympia), Albert Besnard, Paul Baudry ou Fromentin – une prudence qui ne l’a pourtant pas empêché de rendre hommage au « sens délié du contemporain » (« Manet », 1884, p. 146), selon sa belle expression, qui forçait son respect chez le peintre d’Un bar aux Folies-Bergère. À l’occasion de l’article qu’il lui a consacré en 1884, pour rendre compte de l’exposition posthume à l’École des beaux-arts, il a défini une sorte de morale de la critique d’art contemporain, à la charnière entre le jugement de goût et l’histoire du présent, qui, s’inspirant d’une forme d’évolutionnisme positiviste, résume les principes de son action à la tête de la Gazette : « Nous estimons qu’il est du devoir de la Gazette des Beaux-Arts, non de gémir sur les faits accomplis, mais d’avertir ses lecteurs des mouvements d’idées qui se produisent. […] La question est non pas de détruire le prestige d’un passé qui a touché aux plus hauts sommets mais d’essayer quelque chose de nouveau, si terre à terre que soit la tentative. L’immobilité n’est point de ce monde ; dans la lutte pour la vie, les arts comme les peuples doivent marcher en avant, sous peine de déchéance. Aujourd’hui, d’un bout à l’autre de la vieille Europe, le combat s’établit nettement entre les formules épuisées de la tradition et un art jeune, éclairé au feu de la vie contemporaine » (ibid., p. 134).

Quelques mois auparavant, à l’automne 1883, paraissait L’Art japonais. L’amour de Gonse pour les arts du Japon a puissamment contribué, on s’en doute, à ouvrir et à orienter son regard sur la peinture et sur les arts décoratifs de son temps. On touche là au cœur de sa vie, pendant près d’un tiers de siècle, entre 1873, lorsque apparaissent les premiers signes de son enthousiasme (à l’occasion d’un compte rendu de l’Exposition orientale qui présentait la collection Cernuschi au palais de l’Industrie) et 1902 (date de son dernier article sur l’art japonais). Là encore, ses écrits ne prennent tout leur sens que dans un contexte plus général : celui de sa participation à un milieu d’amateurs au sein duquel il a joué un rôle de premier plan. Il n’est que de rappeler l’hommage que lui a rendu Raymond Kœchlin, un de ses alliés dans le même combat, à l’ouverture de son propre livre de souvenirs publié en 1930 : « Nul n’était plus qualifié que lui [Gonse] pour nous donner ce chapitre de l’histoire de la curiosité. S’il n’avait pas été des tout premiers amateurs qui, aux environs de 1860, fréquentèrent les boutiques où commençaient de paraître les bibelots japonais – ce n’était qu’un enfant à l’époque –, il connut dans la suite ces pionniers et partagea leurs enthousiasmes de débutants ; les collectionneurs de la seconde génération, vers 1890, avaient tous été ses amis ou ses élèves » (R. Kœchlin, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, 1930, p. 1-2). En lien étroit avec les principaux marchands d’art japonais sur la place parisienne, Kenzaburo Wakaï, Tadamasa Hayashi ou Siegfried Bing (lequel a rédigé le chapitre sur la céramique dans la première édition de L’Art japonais), Gonse a d’abord constitué une exceptionnelle collection personnelle, dont on peut juger à travers les milliers d’œuvres inscrites aux catalogues des ventes posthumes qui se sont échelonnées de 1924 à 1988 (2 656 numéros au cours des trois premières ventes de 1924). En outre, il a stimulé le collectionnisme parisien, autant par ses publications que par l’exposition historique du printemps 1883, à la galerie Georges-Petit de la rue de Sèze, où figuraient près de 3 500 objets issus presque exclusivement de collections privées parisiennes et japonaises. À la quantité s’associait la qualité, ne fût-ce que par la diversification des références : ainsi, pour la réalisation de son exposition et de son livre, Gonse a pu persuader Wakaï de faire venir du Japon, pour les étudier, un ensemble de kakémonos supposés antérieurs à la période d’Edo, et exceptionnellement prêtés par des collectionneurs japonais (même si ce que Gonse prenait pour des originaux, notamment de Kanaoka, le fondateur de l’école de Kose au IXe siècle, n’étaient en fait que des copies ou des pastiches tardifs). Tout confirme donc les mots d’Ernest Fenollosa – pourtant son plus acharné contradicteur – décrivant Louis Gonse en 1885 comme « un chercheur et un collectionneur auquel sa position exceptionnelle au sein des cercles artistiques européens a offert toutes les facilités de recherche » (Ernest Fenollosa, Review of the Chapter on Painting in Gonse’s ‘L’Art japonais’, 1885).

Le japonisme de Gonse est très largement étranger aux développements de la japonologie, après le premier Congrès international des orientalistes et la fondation de la Société des études japonaises, chinoises, tartares et indochinoises, en 1873, sous l’égide de Léon de Rosny : Gonse n’était pas membre de la Société, ne connaissait pas le japonais et ne devait pas être tenu en meilleure estime par Rosny que ces « amateurs de japonaiseries » que le directeur à l’École pratique des hautes études conspuait encore en 1901 (L. Chailleu, « Léon de Rosny et la connaissance du Japon en France, éléments d’une archéologie du savoir « japonologique » français », 1990, p. 97). Pas davantage, Gonse ne peut être assimilé à ces voyageurs qui, de Théodore Duret et Henri Cernuschi à Émile Guimet ou à Edward Sylvester Morse, étaient pourtant au nombre de ses amis et avaient, de leur côté, développé une approche ethnographique fondée sur une expérience de terrain : lui-même n’a jamais voyagé au Japon et n’en a, à ce qu’il semble, jamais eu l’intention. Pour autant, il n’a pas voulu s’en tenir à une simple grammaire décorative des arts du Japon, comme il en avait déjà été publié avant lui (notamment en Angleterre) et il s’est même ouvertement méfié de l’imitation des formes japonaises, de ce « puéril engouement qu’on appelle le japonisme » (« L’Affiche moderne », 1895, p. 744). Enfin, en tant qu’amateur, Gonse a développé une forme de collectionnisme qui, là encore, le distingue : ses choix ne sont pas dictés par le simple plaisir visuel mais par un désir encyclopédique, susceptible de rendre compte de toutes les techniques et de toutes les périodes d’un art dont, à l’inverse des frères Goncourt, il défendait la haute antiquité. En somme, il n’est ni un savant japonologue ni un ethnographe voyageur ni un partisan du japonisme appliqué à l’Occident ni un esthète pur et simple, mais un connaisseur dont toute l’activité a été dictée par le désir de bâtir une histoire de l’art par et pour les objets. Il y a quelque chose d’un guide de l’amateur ou, selon l’expression d’Ary Renan, d’un « grand herbier documentaire » (Renan, L’Art japonais, 1884, p. 6) dans L’Art japonais, avec ses accumulations de noms d’artistes accompagnés, le plus souvent, de la reproduction de leurs idéogrammes pour en faciliter l’éventuelle identification, avec ses descriptions techniques détaillées (notamment pour les bronzes ou les laques) et avec ses jugements de goût péremptoires, souvent suivis de comparaisons pédagogiques entre tel artiste japonais et tel artiste européen (Fra Angelico pour Kanaoka, Corot pour Motonobu, Rembrandt, Callot, Goya et Daumier pour Hokusaï, etc.).

Cette histoire de l’art à la manière des connaisseurs – et à leur destination – est-elle, en soi, pionnière ? On a souvent glosé, notamment en France, sur le fait que le grand livre publié à l’automne 1883 était la première histoire de l’art japonais jamais entreprise. L’affirmation est à nuancer à un triple titre : d’abord, un certain nombre de publications générales sur le Japon, depuis une dizaine d’années, avaient déjà abordé les questions artistiques (c’était le cas, en particulier, de trois ouvrages attentivement lus par Gonse, Le Japon illustré d’Aimé Humbert en 1870, Le Japon de nos jours et les échelles de l’Extrême-Orient de Georges Bousquet en 1877, et L’Empire japonais de Léon Metchnikoff en 1881) ; d’autre part, quelques ouvrages avaient déjà été explicitement consacrés aux arts japonais contemporains (le Keramic Art of Japan de George Ashdown Audsley et James Lord Bowes en 1875, traduit en français en 1881, et Japan. Its Architecture, Art and Art Manufactures de Christopher Dresser en 1882) et même à l’histoire de l’art (A Glimpse at the Art of Japan de James Jackson Jarves à New York en 1876 ou l’opuscule de Leblanc du Vernet, Le Japon artistique et littéraire, à Paris en 1879) ; enfin, au moment où Gonse a publié son livre, des ouvrages de même ampleur, sur le même sujet, étaient en cours de conception, même si, à court terme, le seul à voir le jour fut The Pictorial Arts of Japan de William Anderson, à Londres, en 1886. Gonse est donc moins un pionnier que le porte-parole, certes précoce et très averti, d’un mouvement général qui, un quart de siècle environ après l’ouverture du Japon à l’Occident, conduit un peu partout à annexer les arts du Japon aux collections muséales et, parallèlement, aux travaux d’histoire de l’art : son travail est même mu, il le dit clairement, par le désir nationaliste de combler le retard de la France, dans le domaine de la recherche, par rapport à l’Angleterre et à l’Allemagne. Pour autant, l’importance de son livre – ne fût-ce que par son ambition synthétique – ne saurait être minorée. Outre ses traductions rapides en anglais et en japonais (à des fins vraisemblablement commerciales, pour informer les Japonais sur le goût des Occidentaux en la matière), l’intensité des débats auxquels la publication a donné lieu est la meilleure preuve de cette importance, comme l’a montré François Gonse dans la monumentale thèse de doctorat qu’il a consacrée aux enjeux et à l’impact de ce grand livre. Les comptes rendus ne sont pas seulement nombreux et internationaux, ils sont aussi révélateurs de la double nature du livre : d’un côté, notamment en France, on débat sur la valeur esthétique de l’art japonais, parfois pour vilipender l’enthousiasme de Gonse, et le plus souvent pour l’en féliciter ; d’un autre côté, il provoque des réflexions très détaillées d’histoire et d’anthropologie de l’art. Ainsi, Ary Renan, sous la bannière de Gobineau, a systématisé dans un long article élogieux la lecture racialiste de l’art esquissée par Gonse. À l’opposé, ce dernier a dû faire face aux critiques enflammées d’Ernest Fenollosa : du Japon où il était installé depuis 1878, l’Américain s’est emporté contre l’ignorance, à ses yeux, où demeurait Gonse en ce qui concerne la peinture japonaise antérieure à la période d’Edo, contre sa valorisation de l’école vulgaire de l’estampe et, surtout, contre la thèse qui visait à exclure l’influence de la Chine comme facteur explicatif de la peinture japonaise.

C’est donc le moment de résumer les principales positions de Gonse dans son travail d’historien japoniste. Le premier objectif du directeur de la Gazette était de rendre aux arts japonais une historicité qui leur était déniée non seulement par le grand public mais par toute une frange de japonistes, notamment Edmond de Goncourt, lequel n’a plus cessé, pour cette raison, de moquer la pédanterie d’érudit de son contradicteur : mauvaise querelle d’esthète contre l’historien. Le second grand objectif de Gonse est de prouver que l’art japonais est un art national qui, sans doute, a subi des influences mais qui ne doit à celles-ci ni son identité d’ensemble ni même ses inflexions les plus marquantes : ce qui l’a conduit à de graves mésinterprétations, sur la peinture chinoise proprement dite (qu’il connaît mal), sur les débuts de la peinture japonaise et sur l’école de Tosa qui, à l’en croire, « ne doit rien à l’influence chinoise » (Art japonais, 1886, p. 18). Ces convictions ont poussé Gonse à célébrer des éléments qu’il juge plus purement japonais que les autres : des artistes comme Kôrin au XVIIe siècle – dont il peut être considéré, suivant l’heureuse expression de François Gonse, comme le véritable « inventeur » en Occident (François Gonse, L’Art japonais publié par Louis Gonse en 1883. Enjeux et impacts, 1996, p. 538) ; des écoles comme l’école dite vulgaire de l’ukiyo-e aux XVIIIe et XIXe siècles – culminant avec Hokusaï, « la dernière étape de l’art national sans mélange extérieur » (Art japonais, 1886, p. 88) ; ou des techniques, comme les bronzes et les laques. Une approche délibérément racialiste, dans le sillage de Renan et, surtout, de Taine, constitue la troisième dimension structurante de L’Art japonais, rattachant aussi souvent que possible le « génie » artistique de ce peuple à des racines indo-européennes, par d’obscurs raisonnements sur les flux migratoires et sur les types anthropologiques des populations juxtaposées dans l’archipel nippon. La plus curieuse conséquence de cette obsession réside dans l’intérêt manifesté par Gonse pour les arts islamiques, notamment persans. À la suite de son ami Duranty, il les rapproche systématiquement de ceux du Japon avec l’assurance de prouver que le « grand foyer civilisateur de l’Asie » (ibid., p. 36), aussi bien du côté des Arabes que du côté des Japonais, est la Perse antique : pour ce faire, il a été un des tout premiers en Europe à constituer une remarquable collection de miniatures mogholes et persanes, qu’il a exposées à Paris en 1893 et en 1903, et il a souvent témoigné, dans ses textes, de son admiration – elle aussi pionnière – pour les arts de l’Islam. Enfin – et c’est le principal –, Gonse développe une approche esthétique de l’art japonais fondée sur une idée majeure : « Les Japonais sont les premiers décorateurs du monde » (ibid., p. I). Cette proposition qui ouvre la première édition de son livre et qu’il n’a plus cessé de marteler avait une double fonction : d’abord, elle lui a servi à souligner l’hétérogénéité radicale de la vision japonaise par rapport à la vision occidentale et la nécessité, pour l’aborder sérieusement, de « détruire les préjugés de race, les accoutumances de goût qui nous font hésiter devant les manifestations d’une esthétique nouvelle » (ibid., p. III), bref de lutter contre l’aveuglement né du sentiment a priori de supériorité occidentale ; ensuite, elle le conduit à valoriser l’idée d’unité de l’inspiration artistique, où « ce que nous appelons les arts mineurs forment un tout inséparable avec les beaux-arts » (ibid., 1886, p. 61), d’un « minuscule netzké [sic] » à « l’ornementation d’un temple » (ibid., p. 131). Cette unité s’établit cependant sous l’égide de la peinture : « L’histoire de la peinture est, au Japon plus qu’ailleurs, l’histoire de l’art lui-même. […] La peinture est la clef ; sans elle, tout reste fermé à nos yeux. L’art entier en est issu et s’y subordonne » (ibid., p. 5). Il en résulte une conception aussi habile, stratégiquement, que novatrice, esthétiquement, du décoratif : celui-ci, extirpé du cadre de la hiérarchie occidentale des arts, devient une notion en soi, caractérisant non pas un type de production mais une conception générale de l’image, à laquelle la peinture n’est pas seulement redevable, mais dont elle est même la matrice conceptuelle.

Gonse s’est souvent plu, auprès de ses interlocuteurs et dans ses textes, à souligner la continuité entre son histoire du Japon et ses travaux sur le gothique français. Cette continuité, à ses yeux, était d’ordre structurel : comme celui des Japonais, cet art serait caractérisé par son absence « d’emprunts faits à l’étranger » – c’est-à-dire, en l’occurrence, par sa forme « radicalement et uniquement française, dans son essence, dans ses origines et dans ses développements » (L’Art gothique, 1890, p. III) ; Gonse va jusqu’à souhaiter le remplacement de l’expression « art gothique » par celle « d’art français », sa principale cible en la matière demeurant naturellement l’Allemagne. Mais la communion entre le Japon et la France médiévale aurait aussi été esthétique : dans les deux cas, se manifesteraient avec éclat « les principes d’une décoration rationnelle » (ibid., p. 411), subordonnant la forme à la fonction et ignorant la distinction entre l’artiste et l’artisan. Du point de vue de l’histoire de l’histoire de l’art, cependant, on ne saurait mettre sur le même plan les publications de Gonse sur l’art japonais et celles sur le gothique : autant les premières sont novatrices, autant les secondes, en dépit de leur monumentalité, font figure d’ultime synthèse, résumant un effort séculaire d’appropriation française de l’histoire de l’art gothique, dans la lignée d’Alexandre Lenoir, d’Arcisse de Caumont, de Viollet-le-Duc et surtout de Jules Quicherat, « le maître à jamais regretté, le professeur à l’École des chartes » (ibid., p. III).

La situation est sensiblement identique en ce qui concerne les travaux de Gonse sur la sculpture française. Même si le sujet n’avait pas été traité en tant que tel auparavant, l’approche nationaliste – « notre école de sculpture » est « la première du monde », écrit-il à l’envi (ibid., p. 355) – et l’insistance sur la période médiévale limitent l’apport historique réel de ces textes, qui sont surtout révélateurs d’une obsession identitaire et d’un effort de réévaluation du passé national, face au Nord (l’Allemagne) et face au Sud (l’Italie), effort que Gonse partage avec un certain nombre de ses contemporains, en particulier Louis Courajod, dont il est proche : « Formé du mélange harmonieux de deux tendances, en apparence contradictoires, le goût des réalisations positives et le sentiment imaginatif, le génie de notre race s’est constamment montré supérieur dans le maniement des deux formes primordiales de l’art : l’architecture, et son succédané immédiat, la sculpture. […] Il est désormais permis d’affirmer, sans crainte d’être lapidé, que nous étions assez forts pour nous passer du secours de l’Italie et que, bien au contraire, son intervention, et avec elle celle de l’Antiquité, a été plus nuisible qu’utile » (La Sculpture française depuis le XIVe siècle, 1895, p. 2 et 36).

Enfin, le dernier grand pan des œuvres de Gonse, consacré aux chefs-d’œuvre des musées de France, et par lequel il aspirait à prendre la succession de Clément de Ris, ressortit plus nettement que jamais à la vulgarisation de luxe. Toutefois, ces gros livres, dont le dernier est publié en 1904, ne forment qu’une petite part de l’activité à laquelle l’historien-connaisseur a consacré presque exclusivement les quinze dernières années de sa vie, y sacrifiant aussi bien le collectionnisme que l’écriture : il s’agit de son action au Conseil supérieur des beaux-arts, au Conseil des musées nationaux et, à partir de 1913, à la Commission des monuments historiques. Là, Gonse a œuvré, en sympathie avec de fidèles alliés comme Gaston Migeon et Raymond Kœchlin, pour stimuler et renouveler la politique d’acquisition des grands musées (on cite souvent à son actif l’entrée au Louvre de la Grande Odalisque d’Ingres en 1899, parmi bien d’autres exemples) ainsi que le classement et la restauration des objets d’art au sein du patrimoine national.

Comment caractériser, au terme de ce survol, l’œuvre d’une vie – cette dizaine de gros livres, ces centaines d’articles, d’opuscules, de comptes rendus – qui pourrait donner de Gonse l’image d’un polygraphe ? Son savoir, on l’a vu, est plus visuel que livresque, plus pratique que conceptuel, et donc d’une allure peu systématique. Il n’empêche que son histoire de l’art, comme François Gonse l’a justement souligné, en fait un disciple inconditionnel de Taine, même s’il ne le cite que rarement. Dès ses premiers textes sur Fromentin, il évoque l’importance des « conditions climatériques et physiologiques » (Eugène Fromentin, 1881, p. 199) ; toujours, il mesure l’originalité d’un art au fait que celui-ci soit « l’expression exacte des mœurs, du climat, de la race, de l’état social » (L’Art gothique, 1890, p. 415) –, ce qu’il retrouve aussi bien chez les Japonais qu’en Grèce classique, chez les Arabes, les Persans ou les Turcs qu’en France gothique. C’est sur ce fond que Gonse a pu ériger le nationalisme en principe de méthode, tout en reconnaissant l’égale légitimité de systèmes formels radicalement différents : ce qu’il dénonce d’ordinaire, ce sont les « emprunts étrangers », comme ceux des peintres « académiques » de l’école de Kano à la Chine ou ceux de la France de la Renaissance à l’Italie. Fidèle à sa vocation de connaisseur, il ne sépare jamais le jugement de goût de l’analyse historique et il fonde presque toujours ce jugement sur des considérations précises de technique, des « questions de métier » (Eugène Fromentin, 1881, p. 186), comme il les appelle. Il a une conception performative de l’histoire de l’art, qui doit viser autant à accroître le savoir qu’à renouveler la création, non par l’imitation des formes, mais par leur transposition et leur adaptation en vertu de certains principes transculturels. Parmi ces principes, le premier, sinon le seul, est celui de décoration, que Gonse a d’ailleurs quelque mal à définir de manière stable : tantôt, il rapproche l’idéal décoratif de la primauté de la « jouissance sensorielle » sur l’intellection (« Le Génie des Japonais dans le décor », 1888, p. 12) – tout en réclamant que l’artiste dispose d’une « éducation intellectuelle » pour « s’élever de la sensation à l’idée » (« Manet », 1884, p. 150) ; tantôt, il associe la décoration aux notions de « synthèse » et de « simplification » (L’Art japonais, 1883, p. III) –, mais y maintient l’exigence de « naturalisme », par l’imitation fidèle des formes de la nature (L’Art gothique, 1890, p. 371) ; ou bien encore il se fait le porte-parole du fonctionnalisme, situant l’essence du décoratif dans l’adaptation « logique » des œuvres à un usage social et dans l’unité entre les arts – mais il n’en continue pas moins d’isoler et de mettre au premier plan les arts « majeurs » de la peinture, de la sculpture et de l’architecture. En dépit de ses ambiguïtés, cette intuition du décoratif fonde, chez Gonse, une vive conscience de la relativité de la mimésis occidentale et, par conséquent, de l’importance spécifique de son époque, « période de transition et d’inquiétude » (Eugène Fromentin, 1881, p. 36) où le grand édifice de l’esthétique classique se fissurait. Il y voyait s’amonceler les menaces – à commencer par celle de la perte du « sentiment du décor […] au milieu de l’universel nivellement scientifique » (Exposition universelle de 1878, 1879, p. 340) – mais, aussi bien, s’ouvrir comme jamais le champ des possibles ; d’où son constant désir de se tenir à l’écoute de tout « symptôme précurseur d’une révolution » (« Manet », 1884, p. 152). En cela, Gonse n’est pas seulement un témoin de son temps, s’efforçant de conquérir de nouveaux domaines à l’histoire de l’art et de lui définir des méthodes, écartelé entre le goût minutieux des objets et les généralisations racialo-nationales aussi vastes qu’ambiguës ; à sa manière prudente, il est aussi un esprit engagé, plus souvent enthousiaste que pessimiste, d’humeur jamais désabusée, dont les meilleurs textes constituent, encore aujourd’hui, une remarquable défense et illustration de l’élan subjectif en histoire de l’art.

Rémi Labrusse, professeur d’histoire de l’art, université de Picardie

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Voyage dans le Midi de la France. Lettres écrites en août, septembre et octobre 1867. Rouen : imprimerie E. Cagniard, 1868.
• Musée de Lille. Le musée de peinture ; articles extraits de la Gazette des Beaux-Arts 1872-1874. Paris : imprimerie J. Claye, 1875.
• L’Œuvre de Jules Jacquemart. Paris : Gazette des Beaux-Arts, 1876-1881.
• Musée de Lille. Le musée Wicar ; articles extraits de la Gazette des Beaux-Arts, 1876-1877. Paris : Detaille, 1878.
• L’Art ancien à l’Exposition de 1878. Paris : Gazette des Beaux-Arts et A. Quantin, 1879.
• Eugène Fromentin, peintre et écrivain. Ouvrage augmenté d’Un voyage en Égypte et d’autres notes et morceaux inédits de Fromentin ; articles extraits de la Gazette des Beaux-Arts, 1878-1880. Paris : A. Quantin, 1881.
• Catalogue de l’Exposition rétrospective de l’art japonais. Paris : A. Quantin, 1883.
• L’Art japonais. Paris : A. Quantin, 1883, 2 vol. ; 2e éd. corrigée et abrégée en un vol., Paris : A. Quantin, 1886 ; 3e éd., 1891 ; 4e éd., 1900 ; 5e éd., 1904 ; 6e éd., 1926 ; reprints, Londres : Ganesha Publishing, 2003 ; Paris : You-Feng, 2004 ; trad. anglaise, 1891 ; trad. japonaise, 1893.
• L’Art gothique. L’architecture, la peinture, la sculpture, le décor. Paris : Librairies-imprimeries réunies, ancienne maison Quantin, s. d. [1890].
• Les Chefs-d’œuvre de l’art au XIXe siècle. La sculpture et la gravure au XIXe siècle. Paris : À la librairie illustrée, s. d. [1893].
• La France artistique et monumentale. Reims, Bourges, Chartres. Paris : À la librairie illustrée, s. d. [1895].
• La Sculpture française depuis le XIVe siècle. Paris : Librairies-imprimeries réunies, ancienne maison Quantin, 1895.
• Le Musée départemental des Vosges. Notice sur la galerie de peinture. Paris : Société française d’éditions d’art, L.-Henry May, 1900.
• Les Chefs-d’œuvre des musées de France. La Peinture. Paris : Société française d’éditions d’art, L.-Henry May, 1900.
• Les Chefs-d’œuvre des musées de France. . Paris : Librairie de l’art ancien et moderne, 1904.

Articles

• « Salon de Paris de 1872 ». Le Nouvelliste de Rouen, mai-juin 1872.
• « Salon de Paris ». Le Nouvelliste de Rouen, 15 mai 1873.
• « Exposition orientale des Champs-Elysées ». Le Moniteur universel, 6 novembre 1873.
• « Les Travaux du nouvel Opéra II. Les peintures de M. Baudry ». Le Moniteur universel, 27 janvier 1874.
• « Salon de 1874 ». Gazette des Beaux-Arts, juin 1874, p. 497-524, juillet 1874, p. 25-49, août 1874, p. 47-158.
• « Paul Baudry ». L’Art universel, 1er septembre 1874, p. 197-199.
• « Les graveurs contemporains. Jules Jacquemart ». Gazette des Beaux-Arts, juin 1875, p. 559-572 ; juillet 1875, p. 69-80 ; septembre 1875, p. 240-250 ; octobre 1875, p. 326-340 ; décembre 1875, p. 527-540 ; mars 1876, p. 471-482 ; mai 1876, p. 671-685.
• « Aquarelles, dessins et gravures au Salon de 1875 ». Gazette des Beaux-Arts, août 1875, p. 166-174.
• « Exposition des œuvres de Barye ». Chronique des arts et de la curiosité, 27 novembre 1875, p. 329-330.
• « La Galerie de M. Schneider ». Gazette des Beaux-Arts, mars 1876, p. 494-496, avril 1876, p. 511-528.
• « Aquarelles, dessins et gravures au Salon de 1876 ». Gazette des Beaux-Arts, août 1876, p. 138-147.
• « La Salle Michel-Ange au Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, octobre 1876, p. 347-352, décembre 1876, p. 511-518.
• « Notice biographique ». In Exposition des œuvres de Eugène Fromentin à l’Ecole nationale des Beaux-arts, Paris : Association des artistes peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et dessinateurs, imprimerie Jules Claye, A. Quantin successeur, mars 1877, p. 5-21.
• « À travers l’Orient. Compte rendu de diverses publications nouvelles ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, janvier 1878, p. 86-96.
• « Compte-rendu de Promenades japonaises, texte par Émile Guimet, reproductions par Félix Régamey ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, février 1878, p. 187-190.
• « Collection de M. H. Barbet de Jouy. Objets anciens de la Chine et du Japon ». Chronique des arts et de la curiosité, Paris, 1er mars 1879, p. 72.
• « Compte rendu de Les Éléments de l’art arabe. Le trait des entrelacs par M. J. Bourgoin ». La Chronique des arts et de la curiosité, Paris, 12 avril 1879, p. 122-123.
• « Compte rendu de Georges Ebers, L’Égypte, trad. M. Maspero, vol. 1, « Alexandrie et le Caire », Paris, Didot, 1879 ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1er décembre 1879, p. 539-542.
• « Compte rendu de La Maison d’un artiste par Edmond de Goncourt ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, juillet 1881, p. 100-103.
• « L’Art à travers les mœurs, par Henry Havard ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, décembre 1881, p. 527-533.
• « Compte rendu de La Céramique japonaise par G. A. Audsley et J. L. Bowles ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, janvier 1882, p. 97-99.
• « Le Musée des moulages au Trocadéro ». Gazette des Beaux-Arts, juillet 1882, p. 60-72.
• « Manet », Gazette des Beaux-Arts, Paris, février 1884, p. 133-152.
• « L’Art de bâtir chez les Byzantins ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, février 1885, p. 177-188.
• « L’Œuvre de Rembrandt. Étude de la publication récente de M. Eugène Dutuit ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, octobre 1885, p. 328-336, décembre 1885, p. 498-510.
• « Lettre d’Anvers. À propos de l’Exposition internationale ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, octobre 1885, p. 348-353.
• « L’Inauguration du nouveau musée d’Amsterdam ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, novembre 1885, p. 401-421.
• « Compte rendu sur les derniers travaux de M. Anderson sur l’art japonais ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, août 1887, p. 171-176.
• « L’Art chinois, à propos du livre de M. Paléologue ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, mai 1888, p. 425-440.
• « Le Génie des Japonais dans le décor ». Le Japon artistique, Paris, Leipzig et Londres, juin 1888, vol. I, n° 2, p. 11-18.
• « Kôrin ». Le Japon artistique, Paris, Leipzig et Londres, mars 1890, vol. IV, n° 23, p. 133-143.
• « Le Nouveau Palais des musées à Vienne ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, novembre 1891, p. 392-403.
• « La Céramique chinoise par E. Grandidier ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, janvier 1894, p. 93-94.
• « L’Affiche moderne ». Le Monde moderne, Paris, mai 1895.
• « Les Salons de 1895 », Le Monde moderne, Paris, juin 1895, p. 899-938.
• « Vélasquez ». Le Monde moderne, Paris, juin 1896.
• « Les Salons de 1896 ». Le Monde moderne, Paris, juillet 1896, p. 19-60.
• « Les Salons de 1897 ». Le Monde moderne, Paris, juillet 1897.
• « L’Art japonais et son influence sur le goût européen ». Revue des arts décoratifs, Paris, avril 1898, p. 97-116.
• « Murillo ». Le Monde moderne, Paris, mars 1900.
• « Les Masques japonais », Le Monde moderne, décembre 1900, p. 745-754.
• « L’Art chinois et l’art japonais ». Le Musée d’art, Paris, 1902, p. 259-260.

Direction d’ouvrages

• Exposition universelle de 1878. Les beaux-arts et les arts décoratifs. Paris : Gazette des Beaux-Arts et Société d’encouragement pour la propagation des livres d’art, 1879, 2 vol.
• L’Art moderne à l’Exposition de 1878. Paris : Gazette des Beaux-Arts et A. Quantin, 1879.
• Les Beaux-arts et les arts décoratifs. L’art français rétrospectif au Trocadéro. Paris : Le Temps, 1889.

Bibliographie critique sélective

• Falize Lucien. – « L’Art japonais. À propos de l’exposition organisée par M. Gonse ». Revue des arts décoratifs, Paris, 1882-1883, vol. 3, p. 329-338 et p. 353-363.
• Mantz Paul. – « Exposition de l’art japonais ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, mai 1883, p. 400-410.
• Mantz Paul. – « L’Art japonais par M. Louis Gonse ». Gazette des Beaux-Arts, décembre 1883, p. 487-507.
• Renan Ary. – « L’Art japonais » ; extrait de La Nouvelle Revue, Paris, 15 août et 1er septembre 1884. Paris : Georges Chamerot, 1884.
• Fenollosa Ernest. – Review of the Chapter on Painting in Gonse’s ‘L’Art japonais’ ; extrait du Japan Weekly Mail. Tokyo, 1884. Boston : James R. Osgood and Co, 1885.
• Fourcaud Louis de. – « L’Art gothique », Gazette des Beaux-Arts. Paris, août 1891, p. 89-111, octobre 1891, p. 310-334, janvier 1892, p. 59-76, avril 1892, p. 334-348.
• Rosny Léon de. – Feuilles de Momidzi. Études sur l’histoire de la littérature, les sciences et les arts des Japonais. Paris, Ernest Leroux, 1901.
• Pottier Edmond. – « Louis Gonse ». Le Temps, 22 décembre 1921.
• Léon Paul. – « La Mort de M. Louis Gonse ». Journal des Débats, Paris, 28 décembre 1921.
• F. S. [Souhart] . – « M. Louis Gonse ». Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, janvier-mars 1922, p. 47-49.
• Michel André. – « Louis Gonse ». Gazette des Beaux-Arts, février 1922.
• Brière Gaston. – « Discours d’ouverture de la séance du 12 mai 1922. Nécrologie de Louis Gonse ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1922, Paris, 1922, p. 86-88.
• Kœchlin Raymond. – Migeon Gaston. – « Louis Gonse ». In Collection Louis Gonse (première vente). Œuvres d’art du Japon. Paris : Hôtel Drouot, 5-11 mai 1924, p. 5-13.
• Kœchlin Raymond. – Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient. Chalon-sur-Saône : Imprimerie française et orientale E. Bertrand, 1930.
• Amano Shiro. – « Louis Gonse et le japonisme ». In L’Information du Japon au XIXe siècle et les fluctuations sociales. Kyoto, thèse de 3e cycle, Institut des recherches en sciences humaines de l’université de Kyoto, 1985.
• Soustiel Jean, David Marie-Christine. – « Quand ressurgissent les objets disparus depuis longtemps… ». In Art islamique. 22 miniatures des collections Louis Gonse. Objets d’art, textiles. Paris : Hôtel Drouot, 1988, p. 5-11.
• Weisberg Gabriel P. , Weisberg Yvonne M. L. – Japonisme. An Annotated Bibliography. New York et Londres : Garland Publishing, 1990.
• Chailleu Luc. – « Léon de Rosny et la connaissance du Japon en France (éléments d’une archéologie du savoir ‘japonologique’ français) ». In Chailleu Luc, éd. L’Abord de l’altérité japonaise en France, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, L’Ethnographie. Société d’ethnographie de Paris, tome LXXXVI, 2, 1990, n° 108, p. 85-107.
• Gonse François. – Louis Gonse (1846-1921), historien, critique et amateur d’art. Maîtrise en histoire de l’art, Paris, université de Paris-IV Sorbonne, 1990.
• Gonse François. – Louis Gonse, critique d’art contemporain 1872-1897. Diplôme d’études approfondies en histoire de l’art, université de Paris-IV Sorbonne, 1991.
• Gonse François. – « Louis Gonse (1841-1921) et le Japon ». Gazette des Beaux-Arts, Paris, février 1992, p. 81-88.
• Gonse François. – L’Art japonais publié par Louis Gonse en 1883. Enjeux et impacts. Thèse de doctorat en histoire de l’art, université de Paris-IV Sorbonne, 1996.
• Mabuchi Akiko. – « Introduction ». In Louis Gonse, L’Art japonais. s. l. : Ganesha Publishing, 2003.

Sources identifiées

Paris, archives Gisèle Godlewski

Paris, bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet

• manuscrits Ms 283

Paris, musée Guimet

En complément : Voir la notice dans AGORHA