HAVARD, Henry

Auteur(s) de la notice :

FROISSART PEZONE Rossella

Profession ou activité principale

Inspecteur des Beaux-Arts

Autres activités
Historien de l’art, critique

Sujets d’étude
Histoire de l’art hollandais (XVIe-XVIIe siècles), histoire des arts décoratifs et des styles (XIIe-XIXe siècle)

Carrière
1871 : participation active à la Commune (Havard fait partie de la garde nationale parisienne) ; exil d’abord en Belgique puis en Hollande
1879 : amnistié, revient en France ; aurait bénéficié cette même année d’une mission en Hollande
1881 : chevalier de la Légion d’honneur
1883 : président du jury de la classe 24 (Ameublement) à l’Exposition internationale d’Amsterdam
1885 : membre du jury d’admission pour l’Exposition internationale d’Anvers ; nommé membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts en remplacement d’Edmond About
1887 : inspecteur des Beaux-Arts
1889 : inspecteur général de l’Exposition décennale des beaux-arts à l’Exposition universelle ; officier de la Légion d’honneur et de l’Instruction publique
1894 : nommé inspecteur général des Beaux-Arts ; voyage en Espagne
1895 : mission au grand-duché de Luxembourg afin de conseiller le gouvernement sur l’érection d’un monument national
1909 : commandeur de l’ordre d’Orange-Nassau
1917 : admission à la retraite ; nommé inspecteur général honoraire des Beaux-Arts

Étude critique

Originaire de Bourgogne, Henry Marie Alexandre Havard est le fils de Joseph-Louis Havard, notable charollais impliqué dans la vie politique de son département et passionné d’histoire locale. La famille Havard s’installe à Paris à partir de 1844 mais, malgré la brièveté des années bourguignonnes, Henry témoignera toujours un fort attachement à sa région : il séjournera régulièrement à Charolles et, à la fin de sa vie, il offrira à sa ville quelques œuvres d’art tandis que Mâcon bénéficiera du legs de sa bibliothèque, riche de huit mille volumes et d’archives personnelles (l’ensemble est malheureusement inaccessible à ce jour).

Les quelques notices biographiques concernant Havard mentionnent des études classiques, sans toutefois en préciser la teneur. Une carrière commencée dans l’industrie papetière est interrompue par les événements de 1870 : déjà partisan des idées républicaines pendant le Second Empire, il est, pendant la Commune, commandant dans la garde nationale et, ayant été condamné à mort, est contraint à l’exil. Suivent alors des années de voyages, d’abord en Belgique, puis en Hollande, peut-être en Allemagne, pendant lesquelles Havard se tourne vers la littérature, la critique d’art et le journalisme. Il est le correspondant, entre autres, du Siècle et du Temps et, rentré en France grâce à l’amnistie de 1879, collabore à de nombreux périodiques dont la Gazette des Beaux-Arts et la Revue de l’art ancien et moderne. Ces premières années d’exil sont déterminantes dans le choix des sujets qui resteront au centre des intérêts de Havard : l’histoire de la peinture et de la céramique hollandaises au XVIIe siècle, et l’histoire des arts décoratifs en France.

La formation de Havard nous étant inconnue, nous ne pouvons que faire l’hypothèse d’une très forte influence du milieu familial. Nous savons le rôle capital joué par l’érudition locale dans le développement de la discipline historique qui, tout en mettant l’accent sur les témoignages matériels, n’est pas neutre pour autant et accorde au sentiment national une place centrale. Ces deux composantes, sûrement présentes dans la production écrite de Joseph-Louis Havard, ont dû marquer en profondeur l’œuvre du fils. L’historiographie romantique fait partie du bagage intellectuel de Havard (les références élogieuses à Augustin Thierry l’attestent) mais la leçon de Taine et du positivisme est assimilée avec autant de conviction. Si la race, le sol et le climat apparaissent à Havard comme les facteurs pouvant expliquer l’évolution des arts, l’historien atténue considérablement ces déterminismes lorsqu’il tente d’expliquer l’apparition d’une création originale par une non mieux définie « prise de conscience de soi » des peuples se constituant en « nations ». Havard ne se méfie pas des concordances faciles et croit à une identité parfaite de « peuple », « nation » et « art ». Ce dernier ne peut que fleurir pendant les périodes de rayonnement politique et économique dont la succession s’établit selon une conception biologique de l’histoire : aux tâtonnements de l’enfance suivrait l’épanouissement de l’âge mûr après lequel l’art s’étiolerait, s’éteignant progressivement au cours des années de décadence sénile. Ces théories guident Havard dans les tableaux largement brossés de son Art à travers les mœurs (1882) et de son Histoire et philosophie des styles (1899), où les œuvres d’art – de la peinture au costume – ne sont que les éléments d’un tout, le « style », matérialisation visuelle exacte de la vie spirituelle d’une civilisation.

Mais avant d’en arriver à ces généralités, Havard inaugure son travail d’historien par le dépouillement systématique des archives de Delft et de Haarlem. Comme dans une enquête policière, il suit les traces des faïenciers du XVIIe siècle, dans une tentative audacieuse de restituer à l’industrie céramique hollandaise une réalité enfin fondée sur des documents et non sur des conjectures. Nous ignorons les raisons précises de l’intérêt porté par Havard à une branche des arts traditionnellement considérée comme « mineure » et dont les produits commençaient à peine à être appréciés en France. Cependant il ne faut pas oublier les débuts professionnels peu académiques de l’historien et sa participation à la Commune : bien qu’apparue dès les années 1840, une révision de la hiérarchie des arts et des genres, accordant une égale valeur esthétique à une poterie, un bijou, un tableau « à figures », une nature morte ou une statue, est largement débattue dans les milieux artistiques pendant ces mois révolutionnaires. Cet arrière-plan idéologique s’enrichit d’une filiation intellectuelle : à plusieurs reprises Havard, en citant l’Histoire du costume en France de Jules Quicherat, se réclame de cette branche de l’archéologie fondée sur l’étude matérielle de l’art. Plus encore qu’une histoire de chefs-d’œuvre intemporels, l’étude des objets quotidiens aide l’historien dans cette tâche. Ceux qu’il est convenu d’appeler les « arts décoratifs » ne sont plus seulement des arts « somptuaires » –, témoins de la préciosité raffinée d’une époque révolue, mais aussi de modestes témoignages du savoir-faire et des mœurs d’une société.

Si Havard n’a pas été tenté de transformer l’histoire érudite en histoire militante (on songe aux écrits de Champfleury), le choix même des sujets d’étude laisse apparaître en filigrane l’engagement pris par la Troisième République et ses hauts fonctionnaires – et Havard est inspecteur des Beaux-Arts de 1887 à 1917 – en faveur du relèvement des industries artistiques. Sur la réforme de l’enseignement du dessin, à propos de laquelle Havard publie une Lettre sur l’enseignement des Beaux-Arts (1879), comme sur l’ouverture des musées ou l’édition populaire, l’historien partage avec le gouvernement républicain l’idéal d’une diffusion ample du savoir artistique au nom d’une « nécessité sociale de l’art ». Pierre-Victor Galland (1822-1892), auquel Havard consacre une monographie en 1895, est le modèle de cet artiste nouveau qui sait joindre à la maîtrise parfaite du métier l’engagement dans le présent par l’enseignement et la fécondité d’un créateur conscient de l’héritage du passé. Comme ce décorateur, l’historien est loin d’envisager une quelconque tabula rasa : sa tâche est plutôt de vulgariser les connaissances techniques et historiques incitant les producteurs – industriels et ouvriers d’art – à une imitation raisonnée des styles anciens et fournissant à un large public les outils pour distinguer le vrai du faux, afin de réunir avec goût les éléments indispensables à un intérieur bourgeois. Si cette volonté pédagogique se manifeste dans la publication d’une série d’ouvrages à vocation clairement didactique, elle sous-tend aussi l’ensemble du travail de Havard.

« […] Élever le goût et les aspirations artistiques de la génération actuelle » : voilà en effet le but que Havard se donne dès 1873, lorsqu’il envoie à la Gazette des Beaux-Arts sa première étude sur des objets exposés à Amsterdam. Le classement de quelques riches collections aide l’exilé à se familiariser avec la faïence hollandaise qui restait méconnue en dehors de quelques collectionneurs. Bien que le Guide de l’amateur d’Auguste Demmin (1861) et une première synthèse d’Albert Jacquemart (1871) aient ouvert la voie, Havard se distingue par une approche décidément scientifique : il dépouille systématiquement ce qui reste des archives, recherche et compare les pièces conservées dans de nombreuses collections européennes, répertorie les marques et tente de retrouver les ateliers de fabrication, établit des groupes stylistiques, hasarde des filiations possibles, esquisse des périodisations. Ce travail minutieux aboutit à une fondamentale (et richement illustrée) Histoire de la faïence de Delft parue en 1878. Cet ouvrage ne commence à être mis partiellement en question que dans les années 1950 par les recherches de Henry-Pierre Fourest, pour être remplacé par des études récentes (2004) permettant désormais une relecture complète de cette production. Selon Havard, pendant les cinquante premières années du XVIIe siècle, la céramique hollandaise, trop dépendante des modèles étrangers, reste médiocre et son décor est confus et débordant. Elle se hisse à la perfection pendant les décennies suivantes grâce à la collaboration réussie de peintres, faïenciers et industriels, pour décliner finalement à partir du XVIIIe siècle, oubliant la simplicité primitive des formes et du dessin. Ces jugements semblent révolus. L’on met désormais en valeur la richesse des échanges entre les Pays-Bas, certaines régions de l’Europe et de l’Asie, la fécondité des emprunts et des influences, au-delà de la vision trop étroitement « nationale » et même « municipale » qu’en avait Havard. Les pièces les plus esthétiquement valables ne semblent pas les plus éloignées des sources italianisantes ou japonisantes et l’on admire aujourd’hui l’extraordinaire capacité d’adaptation de la production hollandaise aux goûts « étrangers ». L’ouvrage de Havard reste cependant utile pour comprendre la logique qui guida les premiers collectionneurs en France pendant la seconde moitié du XIXe siècle, ceux qui enrichiront les musées français, en particulier le musée des Arts décoratifs de Paris.

En 1878, l’ouverture des archives de la Chambre des orphelins, jusque-là secrètes, permet à Havard non seulement de continuer les recherches sur la production céramique dans des villes autres que Delft (l’ouvrage de 1878 est augmentée, en 1909, de nouveaux chapitres) mais le mettra surtout sur la piste de documents inédits concernant les peintres du Siècle d’or. Ceux-ci apparaissent à Havard les hérauts d’un art éminemment « réaliste » et « populaire » par ses contenus et sa destination, expression d’une classe bourgeoise qui, après s’être libérée par une lutte héroïque du joug de l’étranger et de la religion catholique, affiche avec fierté ses institutions libérales et son épanouissement économique et intellectuel. Le choix d’un historien républicain attaché à des idéaux d’égalité et de laïcité de se consacrer à ce domaine ne saurait donc relever du hasard. D’autres l’avaient abordé, mais Havard prend quelque distance : chez William Bürger (Théophile Thoré), dont il partage pourtant l’engagement politique, l’enthousiasme prendrait le pas sur la rigueur scientifique ; chez les historiens allemands Waagen, Bode ou Meyer, l’érudition ne serait trop souvent que pédantisme de seconde main. Ce qui manque à ces premiers historiens – et encore plus aux « faiseurs de biographie », auteurs de « romans indigestes, composés d’anecdotes invraisemblables » – est, selon Havard, l’exploration attentive, longue et minutieuse des archives. Les inventaires après décès, les saisies judiciaires, les actes officiels de la vie civile ou les banales notes de paiement permettent non seulement de donner une assise solide aux interprétations, mais ouvrent sur une histoire sociale et économique de l’art qui explore les conditions matérielles de la création sans sélectionner les objets d’étude selon des a priori esthétiques. Ni les arts « mineurs » ni les artistes « secondaires » ne seront donc négligés par Havard. La lecture systématique de dizaines de registres lui permettra ainsi de rectifier ou d’établir des biographies précises. En 1877, il communique à la Gazette des Beaux-Arts les dates sûres de Vermeer ; de 1879 à 1881, il publie une série de monographies en quatre volumes, L’Art et les artistes hollandais, où seuls les « faits » sont relatés – documents et signatures retranscrits à l’appui – accompagnés d’ébauches de catalogues raisonnés.

Ce volet purement archivistique est complété, toujours en 1881, par une Histoire de la peinture hollandaise et, en 1889 et 1894, par les monographies Van der Meer de Delft et Michiel van Mierevelt et son gendre. La dette envers Taine et son essai La Peinture aux Pays-Bas (1869) est évidente : comme le philosophe, Havard pense que la qualité dominante de la peinture hollandaise (et surtout delftoise : Fabritius, Vermeer et De Hooch) est la « couleur », exception faite pour Rembrandt, dont l’art est fondé sur le clair-obscur. Havard a établi dans divers ouvrages le parallèle entre Amsterdam et Venise et y a développé l’idée d’une réaction commune à un même climat humide : celui-ci ne produirait pas des tons effacés, mais au contraire des couleurs vives, dont les contours estompés se prêteraient mal à être saisis par le dessin. La meilleure preuve de cette théorie serait Vermeer, dont est analysée la touche dense et pointilliste et la splendeur des couleurs, opposées catégoriquement à Rembrandt. La thèse de Bürger d’un passage du premier dans l’atelier du second est ainsi rejetée et le réseau des influences entre les trois grands artistes delftois, Fabritius, Vermeer et De Hooch, plus subtilement reconstitué. Mais cette érudition n’incite pas Havard à aller au-delà des apparences : en citant Lamennais selon qui « là où le coloris est la préoccupation principale de l’artiste, l’art tend naturellement à se matérialiser », il affirme que l’« éloge du quotidien » qu’est la peinture hollandaise du XVIIe siècle n’a aucune portée philosophique (à l’exclusion toutefois de Rembrandt). Et si Havard innove en réévaluant les « maniéristes » (mais il n’emploie pas le terme) parce qu’ils seraient à l’origine des genres – le rôle des graveurs dans l’essor du portrait est particulièrement mis en valeur –, il ne fait aucune place aux caravagesques, laissant ainsi inexpliqué le « mystère » de la lumière rembranesque.

Dans les années 1880 et jusqu’à la fin du siècle, les recherches de Havard se dérouleront principalement dans le domaine des arts décoratifs. La méthode est toujours rigoureusement fondée sur les documents, les pièces d’archives comme les témoignages en tous genres contenus dans la littérature : mémoires, correspondances ou récits romanesques. Le résultat de cette immense collecte est la publication, entre 1887 et 1890, du monumental Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration. Conçu d’abord pour donner une suite à l’œuvre de Viollet-le-Duc, il embrasse finalement la période qui va du XIIIe siècle (qui aurait vu la naissance d’un mobilier « national ») au XVIIIe. Choisissant un mode de présentation par objet et par technique, Havard peut retracer des historiques précis et facilite la consultation. Les sources abondamment citées dans les six mille notices fournissent les éléments d’une histoire des arts du décor qui prend en compte les usages, l’économie et la géographie des productions. Face aux destructions et aux pertes dues aux bouleversements sociaux et à l’industrie, Havard veut que son Dictionnaire soit un « conservatoire » des objets de la vie quotidienne. L’histoire des styles y occupe donc peu de place : les lecteurs désireux de connaître les règles qui régissent l’emploi et l’arrangement de ces objets sont renvoyés à sa Grammaire de l’ameublement (1882), ouvrage à mi-chemin entre le manuel pratique et le traité d’esthétique. Par ailleurs, de 1891 à 1897, Havard synthétise et complète les informations du Dictionnaire en douze petits livres bien illustrés et très accessibles édités par Charles Delagrave dans la collection « Les Arts de l’ameublement ».

Le nouveau siècle voit Havard retranché dans une conception de l’histoire bien traditionnelle : l’essor de l’Art nouveau et les querelles esthétiques très vives autour des arts décoratifs semblent le laisser, sinon indifférent, du moins méfiant. Les quelques comptes rendus de Salons le montrent résolument attaché à l’art glorieux du passé et un titre tel que L’Art et le confort dans la vie moderne : le bon vieux temps (1904) démontre ce tournant. De l’historien engagé des années 1870 il ne reste, après 1900, que l’érudit.

Rossella Froissart Pezone, maître de conférences, université de Provence-Aix-Marseille I (CEMERRA)

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Histoire de la faïence de Delft. Paris : E. Plon & Cie ; Amsterdam : L. van Bakkenes & C°, 1878.
• L’Art et les artistes hollandais. Paris : A. Quantin, 1879-1881,vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4.
• La Hollande à vol d’oiseau. Paris : G. Decaux, A. Quantin, 1881.
• Histoire de la peinture hollandaise. Paris : A. Quantin, 1882.
• L’Art à travers les mœurs. Paris : G. Decaux, A. Quantin, 1882.
• L’Art dans la maison. Grammaire de l’ameublement. Paris : E. Rouveyre et G. Blond, 1884.
• Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration, depuis le XIIIe siècle jusqu’à nos jours. Paris : Maison Quantin, s. d. [1887-1890], vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4.
• Les Manufactures nationales. Les Gobelins, la Savonnerie, Sèvres, Beauvais. Collab. de Marius Vachon. Paris : Georges Decaux, 1889.
• Van der Meer de Delft. Paris : Librairie de l’art, 1889.
• Les Boulle. Paris : L. Allison & Cie, 1893.
• Michiel van Mierevelt et son gendre. Paris : Librairie de l’art, 1894.
• La Peinture décorative au XIXe siècle. L’œuvre de P.-V. Galland. Paris : Librairies-imprimeries réunies, 1895.
• Histoire de l’orfèvrerie française. Paris : Librairies-imprimeries réunies, 1896.
• Histoire et philosophie des styles (architecture, ameublement, décoration). Paris : Charles Schmidt, 1899, 2 vol.
• L’Art et le confort dans la vie moderne : le bon vieux temps. Paris : Flammarion, 1904.
• La Céramique hollandaise. Histoire des faïences de Delft, Haarlem, Rotterdam, Arnhem, Utrecht etc. et des porcelaines de Weesp, Loosdrecht, Amsterdam et La Haye. Amsterdam : Compagnie générale d’éditions Vivat, 1909, 2 vol.

Articles

• « Les Chefs-d’œuvre de l’école hollandaise exposés à Amsterdam en 1872 ». Gazette des Beaux-Arts, 1872, t. VI, p. 211-224, 295-311, 373-392 ; 1873, t. VII, p. 394-403.
• « Exposition rétrospective d’Amsterdam ». Gazette des Beaux-Arts, 1873, t. VIII, p. 69-81, 151-157.
• « Correspondance de Hollande. L’état civil de Van der Meer de Delft ». Chronique des arts et de la curiosité, 31 mars 1877, n° 13, p. 121-123.
• « Johannes Vermeer, dit Van der Meer de Delft ». Gazette des Beaux-Arts, 1883, t. XXVII, p. 389-399 ; 1883, t. XXVIII, p. 213-224.

Direction d’ouvrages et collections

• La France artistique et monumentale. Paris : À la librairie illustrée, 1892-1895, 6 vol.
• Les Arts de l’ameublement. Paris : Librairie Charles Delagrave (1891-1897)
  • La Décoration, s. d.
  • L’Orfèvrerie, s. d.
  • La Menuiserie, s. d. [1891]
  • La Serrurerie, s. d. [1892]
  • L’Horlogerie, s. d. [1893]
  • La Céramique, s. d. [1894], 2 vol. : « Fabrication » et « Histoire »
  • La Tapisserie, s. d. [1894]
  • La Verrerie, s. d. [1894]
  • Les Bronzes d’art et d’ameublement, s. d. [1897]
  • L’Ébénisterie, s. d. [1897]
  • Les Styles, s. d. [1897]

Bibliographie critique sélective

• Fourest Henry-Pierre. – Les Faïences de Delft. Paris : Presses universitaires de France, 1957.
• Lahaussois Christine, dir. – Faïences de Delft. La collection du musée des Arts décoratifs : (catalogue de l’exposition), Paris, musée des Arts décoratifs, 26 janvier-30 avril 1994. Paris : Réunion des musées nationaux ; Union centrale des arts décoratifs, 1994.
• Hertel Christiane. – Vermeer. Reception and Interpretation. Cambridge : University Press, 1996.
• Lahaussois Christine. – Faïences de Delft. Sèvres : Musée national de la céramique ; Réunion des musées nationaux, 1998.

Sources identifiées

Mâcon, Bibliothèque municipale

• Fonds Havard (actuellement inaccessible)

Paris, Archives nationales

• Cotes de la série F 21 contenant des documents relatifs à Henry Havard
  • F21/3982 : Conseil supérieur des Beaux-Arts
  • F21/3990 à F21/4004 : Bureau des musées et des expositions (courrier 1882-1923)
  • F21/4031 : organisation du Bureau des travaux d’art, musées, expositions et de son personnel
  • F21/4034 : dossiers du personnel scientifique
  • F21/4054 : section française des Beaux-Arts aux expositions internationales et aux expositions d’art français à l’étranger 1885-1889
  • LH 1273036 : dossier de la Légion d’honneur

Ville de Luxembourg, Grand Duché de Luxembourg

• collection d’huiles, d’aquarelles, de gravures, de dessins ainsi que de statues en terre cuite donnée à la ville en 1922 par Élise Hack (1860-1933), amie intime de Henry Havard qu’elle avait connu en 1886

En complément : Voir la notice dans AGORHA