MARQUET DE VASSELOT, Jean-Joseph

Auteur(s) de la notice : TOMASI Michele

Profession ou activité principale
Conservateur

Autres activités
Historien de l’art, collectionneur

Sujets d’étude
Émaux de Limoges (Moyen Âge, Renaissance), orfèvrerie médiévale et renaissante, trésors du Moyen Âge, sculpture gothique, histoire du palais et du musée du Louvre, sculpture et tapisserie du XVIIIe siècle, faïences et céramiques

Carrière
Scolarité à Paris, collège Stanislas
1892 : licencié ès lettres à la Sorbonne, Paris
1893-1896 : élève de l’École du Louvre : fréquente les cours de Louis Courajod (1894-1896), Georges Lafenestre (1894-1895), André Michel (1896-1897), Émile Molinier (1895-1897), Edmond Pottier (1894-1895) ; camarade de Gaston Brière, Paul Vitry et Victor Martin Le Roy, son futur beau-père – auditeur assidu des cours d’Émile Molinier
1893 (juillet) : chargé par le ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes, à la demande du directeur des Musées nationaux et de l’École du Louvre, d’une mission en Allemagne pour étudier l’organisation des musées ; visite les musées de Munich, Nuremberg, Dresde, Berlin, Cassel, Francfort et Cologne
1895 : devient membre de la Société nationale des antiquaires de France
1896 : soutient sa thèse de l’École du Louvre, intitulée Essai sur les influences orientales dans la sculpture et l’enluminure françaises au XIe siècle, sous la direction de Louis Courajod ; reçu avec éloges
1896 : nommé attaché libre au musée de Versailles
1896-1902 : attaché libre au musée de Versailles
1902 : nommé attaché au département des objets d’art du musée du Louvre
1905 : élu membre résidant de la Société nationale des antiquaires de France
26 juin 1906 : épouse Jehanne Marie Victoire Martin Le Roy, fille du collectionneur Victor Martin Le Roy
1910 : devient conservateur adjoint au département des objets d’art du musée du Louvre
1913 : secrétaire de la Société nationale des antiquaires de France
1916 : mobilisé au bureau de la Presse auprès du secrétariat d’État major
1918 : part pour Toulouse après l’armistice, pour prendre la tête du vaste dépôt des musées et assurer le rapatriement des œuvres d’art ; élu au conseil de la Société de la Ville de Paris
1919 : membre de l’Union centrale des Arts décoratifs
1920 : cofonde l’Association générale des conservateurs de collections publiques françaises
1921 : élu président de la Société de l’histoire de l’art français, charge qu’il occupe à nouveau en 1930
1923 : nommé conservateur au département des Objets d’art du musée du Louvre le 1er juillet, succédant à Gaston Migeon
1926 : directeur du musée de Cluny, nouvellement rattaché au département des objets d’art du musée du Louvre
1927 : réorganisation du musée de Cluny, suite à de grands travaux de consolidation du logis abbatial
1927 : chargé de l’aménagement du château de Pau et de ses collections
1929-1936 : coordonne la construction de l’église du Sacré-Cœur des étudiants à Gentilly, fondée par sa tante, Mme Pierre Lebaudy, qui exécute une disposition testamentaire de son défunt mari
1933 : prend une retraite anticipée, « plein de chagrin de la mort de son fils aîné » (Pierre Verlet)
1934 : membre du Conseil des amis du Louvre
1936 : nommé conservateur honoraire des Musées nationaux ; présente sa candidature à l’Académie des inscriptions et belles-lettres
1937 : membre honoraire de la Société nationale des antiquaires de France
1940 (juillet-août) : chargé d’inspecter les monuments, les musées et les dépôts d’œuvres d’art des départements de Seine-et-Oise et de l’Eure, et des villes de Soissons et de Laon
1942 : membre du conseil technique des Musées nationaux

Officier de l’Instruction publique (1912) ; officier de la Légion d’honneur (décembre 1932) ; Honorary Fellow de la Society of Antiquaries de Londres (1922) ; président de la Société nationale des antiquaires de France ; membre de la Society of Antiquaries of London ; membre de la Société des amis du Lyon

Étude critique

La vie et la carrière de Jean-Joseph Marquet de Vasselot furent entièrement consacrées aux musées nationaux. Juste après son diplôme de l’École du Louvre, en 1896, Pierre de Nohlac lui obtint d’être nommé attaché libre au musée de Versailles, où il travailla pendant huit ans. Il fut alors chargé d’organiser une salle des tableaux du XVIe siècle, avec l’appui d’Henri Bouchot, mettant en même temps en valeur une suite de portraits provenant de la collection Roger de Gaignières. Nohlac lui confia ensuite la tâche de rechercher dans les réserves du musée les sculptures susceptibles d’être exposées : il retrouva alors des œuvres remarquables de Jean-Jacques Caffieri, Nicolas Coustou, Charles-Antoine Bridan. Cette première expérience professionnelle lui laissa un goût marqué pour l’art français des XVIIe et XVIIIe siècles, qui l’accompagna toute sa vie. En 1902, il entra au département des objets d’art du musée du Louvre, alors dirigé par Gaston Migeon ; il poursuivit sa carrière au sein du département, devenant conservateur-adjoint en 1910, puis conservateur en 1923, à la retraite de Migeon. Avant même d’être nommé à la tête du département, soutenu par son supérieur, il modifia la présentation des richesses de la galerie d’Apollon ; devenu conservateur, il continua le travail de réaménagement des salles, réalisant en particulier « une heureuse présentation provisoire des bronzes de la Renaissance » (Paul-André Lemoisne, « Discours présidentiel présenté devant l’assemblée générale », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, p. 34). Quand, en 1926, le musée de Cluny fut rattaché à son département, il envisagea une réorganisation des collections du musée et de leur présentation, en procédant à une série d’échanges et des mises en dépôt avec d’autres institutions (le musée du Louvre, la Bibliothèque nationale et des musées de province), créant une nouvelle salle des tissus, mettant en valeur les boiseries du château de Gaillon ; son activité s’élargit ensuite aux châteaux de Pau et d’Azay-le-Rideau. Malgré cet accroissement graduel de ses responsabilités, le Louvre resta au centre de ses intérêts : l’histoire du palais et celle du musée le passionnaient, comme témoignent non seulement quelques articles sur des points précis, mais aussi le Répertoire des vues de salles du musée du Louvre, qui parut à titre posthume en 1946. Dans ses intentions, cet ouvrage s’adressait « à tous ceux qui s’intéressent à l’histoire de nos collections nationales […] ; il aiderait à suivre l’ordre de leur entrée au musée et il montrerait comment les générations successives ont envisagé la présentation de nos richesses d’art » (p. VII). Dans ce souci de faciliter la compréhension des « grandes lignes de l’histoire et des modifications graduelles du musée » (p. IX), il ordonna les vues non pas selon un ordre topographique, mais selon un critère chronologique, regroupant les travaux qui eurent lieu en un même moment historique. Ce livre rejoignait ainsi, à trente ans de distance, un autre répertoire qu’établit Marquet de Vasselot, celui des catalogues du musée du Louvre. L’esprit de l’entreprise était le même, car en 1917 il s’agissait déjà « d’être utile aux chercheurs, d’aider à perpétuer le souvenir de nos richesses nationales, au moment où un ennemi implacable menaçait de les détruire ou de les piller, […] d’apporter une nouvelle contribution à un sujet que nous voudrions voir traiter un jour avec toute l’ampleur qu’il mérite : l’histoire du musée du Louvre » (p. XIII).

Si Marquet de Vasselot se livra à un travail qu’il qualifiait lui-même de « longue et aride », comme celui de rédiger ces deux répertoires, c’est en raison d’une rare générosité intellectuelle et d’un haut sens des responsabilités que sa vaste érudition lui imposait. Il offrit ainsi aux chercheurs des instruments de recherche qui se distinguent tant pour leur méticulosité que pour leur désintéressement, comme le Répertoire des publications de la Société de l’Histoire de l’Art français et les bibliographies de l’orfèvrerie et de la tapisserie en France. Ces deux derniers ouvrages faisaient partie d’un projet plus vaste, celui d’une bibliographie générale des arts industriels en France, que Marquet de Vasselot abandonna après la nomination à la tête du département des objets d’art ; pour rendre accessible à ses collègues le résultat de ses dépouillements, il déposa ses milliers de fiches au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale.

Ces travaux étaient soutenus par une maîtrise parfaite des principales langues européennes et par une connaissance directe des plus importantes collections publiques et privées d’Europe. Les notes léguées par sa veuve à la bibliothèque des Arts décoratifs témoignent de la fréquence avec laquelle il se déplaçait dans l’Europe entière, étudiant les objets les plus divers, et ce dès le début de sa formation : seules les années de guerre marquent une pause dans le rythme de ses déplacements entre la France, l’Allemagne, l’Angleterre, la Belgique, l’Espagne, l’Italie… Dans les années 1894 à 1896, il sillonna la France, d’Amiens à Auch, pour visiter les bibliothèques en vue de la rédaction de sa thèse de l’École du Louvre. S’il s’intéressait prioritairement aux manuscrits qui pouvaient l’aider à compléter son Essai sur les influences orientales dans la sculpture et l’enluminure françaises au XIe siècle, rien n’échappait à sa curiosité omnivore : ni les livres d’heures du XVe siècle, ni les pontificaux de la Renaissance. La thèse, perdue, rejoignait probablement les préoccupations de son maître Louis Courajod, qui, dans les années 1891-1892, s’attacha à démêler la part des influences orientales dans la genèse de l’art roman. S’il est toutefois permis de jauger de l’approche de Marquet de Vasselot d’après les contributions sur les influences orientales dans l’art du haut Moyen Âge qu’il écrivit plus tard pour l’Histoire de l’art d’André Michel, la similarité des intérêts ne semble pas entraîner une affinité de méthode. Marquet de Vasselot ne brosse pas de larges fresques historiques, mais il analyse minutieusement une série de motifs qui permettent de tracer les parcours et les temps des échanges entre Orient et Occident. Cet attachement aux « faits clairement établis » (« Les Influences orientales », 1905, p. 395) fut l’une des marques caractéristiques de la production scientifique de Marquet de Vasselot. En 1902-1903, en dressant un état des lieux des études sur les arts « industriels », comme on le disait alors, en France à l’époque moderne, il regrettait le manque d’« ouvrages d’érudition reposant à la fois sur une étude approfondie des œuvres et sur une connaissance minutieuse des textes », et il invitait à écrire des « livres soigneusement préparés et abondamment illustrés, n’embrassant que des séries, des périodes, ou des régions bien délimitées » (« L’Histoire des arts industriels en France, du XVIe siècle au XIXe siècle. État des travaux et questions à traiter », Revue d’histoire moderne et contemporaine, p. 396-397).

Dans ce souci de rester fidèle aux objets eux-mêmes, Marquet de Vasselot semble hériter de la leçon de son autre grand maître à l’École du Louvre, Émile Molinier. Le poids de ce modèle fut certes renforcé par la longue expérience au sein du musée du Louvre et par l’intime connaissance du monde des collectionneurs, qui lui venait de son mariage avec Jeanne Martin Le Roy. Poussé par cette conviction profonde dans la nécessité d’« amasser laborieusement les matériaux pour l’étude de questions spéciales » (« L’Histoire des arts industriels en France, du XVIe siècle au XIXe siècle. État des travaux et questions à traiter », Revue d’histoire moderne et contemporaine, p. 397), il rédigea ses ouvrages les plus importants, pour la plupart consacrés aux arts précieux. Entre 1906 et 1909, il dirigea la publication du catalogue de la collection de son beau-père, Victor Martin Le Roy, en se réservant l’étude de deux des ensembles les plus importants, celui de l’orfèvrerie et celui des tapisseries. Ses connaissances dans ces domaines s’étaient déjà manifestées dans une série d’articles sur quelques trésors médiévaux, articles remarquables aussi bien pour la finesse de l’analyse des objets que par le contrôle de la bibliographie. Il reconnaissait l’importance de Roncevaux, Quedlinburg, Reichenau, comme dépositaires des richesses des arts précieux du Moyen Âge, qui dans ces abbayes avaient trouvé un abri contre les bouleversements de l’histoire et du goût. Quand vint le moment pour lui de rédiger, vingt ans après ces articles, le catalogue des objets d’orfèvrerie du Moyen Âge et de la Renaissance au Louvre, il était déjà un savant de renommée internationale. Les boîtes qui conservent ses notes à la bibliothèque des Arts décoratifs renferment aussi une correspondance abondante et suivie avec des collègues dans le monde entier ; ces lettres, qui permettraient de reconstituer tout le réseau de ses connaissances (dans lequel Joan Evans et Frederick Stohlman occuperaient une place privilégiée), attestent l’estime dont jouissaient son jugement et ses compétences.

La renommée de Marquet de Vasselot se fondait surtout sur ses études admirables sur les émaux de Limoges au Moyen Âge et à la Renaissance, qui visaient justement à offrir ces répertoires de matériaux dont il souhaitait la compilation en 1902-1903. La préparation soigneuse de ces ouvrages peut être suivie dans les notes qu’il a laissées, qui témoignent des dépouillements systématiques de revues et catalogues, des visites répétées aux collections publiques et privées de l’Europe entière. Ce travail scrupuleux de recensement et de classement d’une matière encore largement inconnue lorsqu’il écrivait permet à ses catalogues de garder encore aujourd’hui toute leur valeur : la répartition en atelier de la première production d’émaux peints de Limoges, qu’il proposa en 1921 dans son livre sur Nardon Pénicaud, est toujours le fondement des recherches dans le domaine. Au-delà de ce souci de rendre disponible la connaissance des objets eux-mêmes, d’autres préoccupations, plus larges, le guidaient dans sa démarche. En se penchant sur les émaux peints, il retrouvait un problème majeur de l’historiographie française du début du XXe siècle, problème qu’il avait déjà abordé dans un livre écrit en 1900 avec Raymond Kœchlin, consacré à la sculpture troyenne et champenoise du XVIe siècle. Il s’agissait en effet de définir les temps, les modalités et les effets de la pénétration des modèles de la Renaissance italienne dans l’art français, de préciser le mouvement par lequel « les diverses branches de l’art français avancèrent progressivement vers l’italianisme » (Revue de l’art ancien et moderne, 1913, XXXIV, p. 5). L’une des sources les plus importantes pour la connaissance des inventions italiennes était à ses yeux la gravure : d’où sa quête passionnée des modèles gravés utilisés par les émailleurs aussi bien que par les sculpteurs, comme le prouvait l’examen des boiseries de Gaillon : « Le grand facteur de la transformation des styles durant le cours du XVIe siècle, c’est l’estampe, compagne du livre, qui a mis fin à l’art du Moyen Âge, en substituant aux traditions d’atelier l’imitation des modèles gravés » (Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1918-1919, p. 228). L’analyse de l’usage que les émailleurs faisaient des gravures permettait également de poser la question primordiale de la créativité des artistes ; les émailleurs limousins n’étaient pas de vrais créateurs mais, au plus, des artisans habiles, capables de transformer et d’adapter les prototypes qu’ils suivaient : « Les artisans limousins de la Renaissance n’ont guère été que des copistes, […] malgré leur habileté technique incomparable, [ils] ont manqué presque totalement de génie inventif » (Le Bibliographe moderne, 1912-1913, XVI, p. 193). Homme de son temps, Marquet de Vasselot avait intériorisé la division académique entre beaux-arts et arts industriels, dont il déclarait avec conviction le caractère retardataire : « La fabrication limousine [médiévale], industrielle et routinière, retarde sensiblement sur ce qu’on pourrait appeler la marche générale de l’art français » (Revue archéologique, IVe série, 1905, VI, p. 23). Cette conception apparemment abstraite du style ne l’empêchait toutefois pas de reconnaître avec beaucoup de lucidité les facteurs historiques qui agissent sur le style des œuvres d’art, et donc d’en tenir compte dans ses propositions de classement. Ainsi, tant en étudiant les émaux de Limoges du Moyen Âge qu’en observant ceux de la Renaissance, il indiquait les limites de tout travail de définition de groupes ou d’ateliers, et d’une chronologie absolue. La complexité de l’organisation interne des ateliers, qui oblige à « raisonner, en principe, plutôt d’après une collectivité que d’après un artiste individuel » ; la « non-contemporanéité du contemporain », pour le dire avec Wilhelm Pinder, qui se matérialise dans le fait que « les maîtres et les élèves qui besognaient alors à Limoges différaient par l’âge, par la formation, par le tempérament » ; la mobilité des artistes ; les transformations subies par la manière individuelle des émailleurs sous la pression des modèles « acceptés ou imposés » ; la concurrence qui poussait à imiter les caractères des ateliers qui avaient le plus de succès : tous ces coefficients interviennent dans le produit final, qui est le style d’une région, d’un artiste ou d’une époque (Les Émaux limousins de la fin du XVe siècle, 1921, p. 3-7). De cette idée articulée et historiquement déterminée du style découle un écart entre le classement logique des objets et celui chronologique ; ainsi, dans les articles sur l’orfèvrerie de l’Histoire de l’art d’André Michel, les œuvres était reparties en séries selon leur caractère plus roman ou plus gothique, pour les XIIIe et XIVe siècles, ou selon le degré plus ou moins élevé d’attachement aux traditions gothiques ou d’adhésion aux nouveautés italiennes, pour le XVIe siècle, tout en admettant que le résultat ne pouvait qu’être « souvent imprécis et arbitraire » (« L’Orfèvrerie et l’Émaillerie aux XIIIe et XIVe siècles », 1912, p. 922).

Ces deux articles de synthèse sont très révélateurs de l’approche de Marquet de Vasselot, qui se propose d’interroger avant tout « les œuvres elles-mêmes », faisant « assez peu recours aux textes anciens » (« L’Orfèvrerie et l’Émaillerie aux XIIIe et XIVe siècles », 1912, p. 919). Il est aisé de retrouver ici l’auteur de catalogues détaillés, comme celui des crosses limousines ou celui, paru à titre posthume, des gémellions. D’un autre côté, ces contributions donnent l’occasion de rappeler la variété des intérêts de Marquet de Vasselot. Si les travaux sur les émaux et l’orfèvrerie et les études sur le XVIIIe siècle et sur le Louvre constituent l’essentiel de son legs intellectuel, un examen rapide de sa bibliographie et de ses manuscrits révèle toute l’ampleur de ses curiosités : une foule de comptes rendus et de notes sur les acquisitions du Louvre attestent un intérêt constant pour les majoliques, les céramiques, les faïences, non seulement européennes, mais encore musulmanes et chinoises, pour la sculpture médiévale et renaissante européenne, pour le mobilier et la tapisserie d’époque moderne, pour les collectionneurs. Les notes de la bibliothèque des Arts décoratifs témoignent par exemple de son attention pour les cuirs ou la broderie, aussi que de recherches en cours assez avancées mais non publiées, comme celle sur le « Quos ego » de Marc Antoine Raimondi ou celle sur « Les Gemmes des anciennes collections de la couronne au musée du Louvre » ; un cahier du département des objets d’art du Louvre concerne la vaisselle vénitienne, un autre une étude sur l’origine de l’émail peint en relation avec la production germanique et vénitienne. Cette activité foisonnante d’investigation dans des domaines très divers était rapidement rendue disponible à l’ensemble de la communauté scientifique : les fascicules des bulletins de la Société nationale des antiquaires de France et de la Société de l’Histoire de l’Art français regorgent de communications de Marquet de Vasselot, qui présentait de manière brève et précise surtout les richesses constamment renouvelées ou redécouvertes des musées qu’il chérissait. Une marque de plus de l’altruisme intellectuel qui distingua sa carrière.

Michèle Tomasi

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• La Sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au XVIe siècle : étude sur la transition de l’art gothique à l’italianisme. Avec Raymond Kœchlin. Paris : Armand Colin et Cie, 1900 ; réimp. Paris : De Nobele, 1966.
• Les Collections d’œuvres d’art françaises du XVIIIe siècle appartenant à Sa Majesté l’empereur d’Allemagne, roi de Prusse. Histoire et catalogue par Paul Seidel. Trad. de l’allemand par Paul Vitry et Jean-Joseph Marquet de Vasselot. Berlin et Leipzig : Giesecke et Devrient, 1900.
• Musée national du Louvre. Catalogue des bronzes et cuivres du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes. Catalogue commencé par Émile Molinier, achevé par Jean-Joseph Marquet de Vasselot et Carle Dreyfus. Paris : Librairies-Imprimeries réunies, 1904.
• Catalogue raisonné de la collection Martin Le Roy. I. Orfèvrerie-émaillerie. Paris : Victor Martin Le Roy, 1906.
• Catalogue raisonné de la collection Martin Le Roy. IV. Tapisseries-broderies. Paris : Victor Martin Le Roy, 1908.
• Musée du Louvre. Catalogue sommaire de l’orfèvrerie, de l’émaillerie et des gemmes du Moyen Âge au XVIIe siècle. Paris : Gaston Braun, s. d. [1914].
• Répertoire des catalogues du musée du Louvre (1793-1917), suivi de la liste des directeurs et conservateurs du musée. Paris : Hachette, 1917.
• Musée national du Louvre. Catalogue de la collection Arconati-Visconti. Collab. de Paul Leprieur, André Michel, Gaston Migeon. Paris : Hachette, 1917.
• Les Émaux limousins de la fin du XVe et de la première partie du XVIe. Étude sur Nardon Pénicaud et ses contemporains. Paris : Picard, 1921.
• Musée du Louvre. La céramique chinoise. Collab. de Marie-Juliette Ballot. I. De l’époque des Han à l’époque des Ming (206 av. J.-C.- 1643) ; II. De l’époque de K’ang-Hi à nos jours (1662-1911). Paris : A. Morancé, s. d. [1922].
• Bibliographie de l’orfèvrerie et de l’émaillerie française. Paris : Picard, 1925.
• Musée de Cluny. Les Tapisseries dites de la Dame à la licorne. Paris : Lapina, s. d. [1926].
• Répertoire des catalogues du musée du Louvre (1793-1926). 2e éd. rev. et augm. Paris : Musées nationaux, 1927.
• Répertoire des publications de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1851-1927. Paris : A. Colin, 1930.
• Bibliographie de la tapisserie, des tapis et de la broderie en France. Collab. de Roger-Armand Weigert. Paris : A. Colin, 1935.
• L’Église du Sacré-Cœur des étudiants à Gentilly. Paris : s. n., 1938.
• Les Crosses limousines. Paris : Firmin-Didot et Cie, 1941.
• Les Gémellions limousins du XIIIe siècle. Préf. de Blaise de Montesquiou-Fezensac et Pierre Verlet. Paris : Klincksieck, 1952.

Articles

• « Les Manuscrits à miniatures des Héroïdes d’Ovide, trad. par Saint-Gelais et un grand miniaturiste français du XVIe siècle ». Collab. de Paul Durrieu. L’Artiste, 1894, p. 331-347, 433-453.
• « Notes sur l’abbaye de Roncevaux et ses richesses artistiques ». Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 1894 [1896], LV, p. 195-217.
• « Deux œuvres d’Antoine Le Moiturier ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1896, III, p. 247-259.
• « Quelques œuvres inédites de Pigalle ». Gazette des Beaux-Arts, 1896, t. II, p. 391-406.
• « Une œuvre inédite de Jacques Saly au musée de Versailles ». Revue de l’art français, 1896, XII, p. 247-251.
• « Le Trésor de l’abbaye de Roncevaux ». Gazette des Beaux-Arts, 1897, t. II, p. 205-216, 319-333.
• « Une œuvre inconnue d’Antoine Coypel ». Revue de l’art ancien et moderne, 1898, p. 456-458.
• « Quelques pièces d’orfèvrerie limousine ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1898, IV, p. 257-269.
• « Le Trésor de l’abbaye de Quedlinburg ». Gazette des Beaux-Arts, 1898, t. II, p. 305-320.
• « La Ménagerie du château de Versailles. La Grotte et les Pavillons ». Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1899, p. 81-96.
• « Deux œuvres inconnues de Nicolas Coustou et d’Antoine Coysevox au musée de Versailles ». Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1899, p. 248-256.
• « Un coffret reliquaire du trésor de Quedlinburg ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1899, VI, p. 175-190.
• « La Croix reliquaire du trésor de Reichenau ». Revue archéologique, IIIe série, 1900, XXVI, p. 176-183.
• « La Galère Réale et le Vieil Arsenal de Marseille vers 1675-1676, d’après un tableau du musée de Versailles ». Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1900-1901, II, p. 176-184.
• « Trois œuvres inconnues de S. Mazière, J.-J. Caffieri et C.-A. Bridan, au musée de Versailles ». Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1901, p. 198-208.
• « Le Trésor de l’abbaye de Reichenau ». Revue archéologique, IIIe série, 1901, XXXVIII, p. 177-197.
• « L’Histoire des arts industriels en France, du XVIe siècle au XIXe siècle. État des travaux et questions à traiter ». Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1902-1903, IV, p. 381-397.
• « La Collection de Madame la marquise Arconati-Visconti ». Les Arts, 1903, juillet, p. 17-32 ; août, p. 1-14.
• « Recent acquisitions at the Louvre. Three Italian albarelli ». The Burlington Magazine, II, 1903, col. 338-343.
• « L’Exposition de Dinant ». Gazette des Beaux-Arts, 1903, t. II, p. 474-486.
• « Deux émaux de Jean Fouquet ». Gazette des Beaux-Arts, 1904, t. II, p. 140-148.
• « Les Influences orientales [dans l’art des époques mérovingienne et carolingienne] ». In André Michel, dir., Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. I, 2e partie. Paris : A. Colin, 1905, p. 395-404.
• « Les Influences orientales [dans l’art de l’époque romane] ». In André Michel, dir., Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. I, 2e partie. Paris : A. Colin, 1905, p. 882-898.
• « Les Émaux limousins à fonds vermiculés, XIIe-XIIIe siècle ». Revue archéologique, 1905, VI, p. 15-30, 231-245, 418-431.
• « L’Orfèvrerie et l’Émaillerie au XIIIe et au XIVe siècles ». In André Michel, dir., Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. II, 2e partie. Paris : A. Colin, 1906, p. 917-989.
• « An Enamel by Monvaerni (?) ». The Burlington Magazine, 1908, XIV, col. 30-35.
• « Les Émaux de Monvaerni au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 1910, t. I, p. 299-316.
• « Deux noms de bourreaux sur deux émaux du XVe siècle ». Revue de l’art chrétien, 1910, LX, p. 102-104.
• « Pour dater quelques émaux de Monvaerni ». Revue archéologique, IV série, 1911, XVII, p. 299-306.
• « La Vaisselle d’argent de l’ordre du Saint-Esprit ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1911, p. 338-347.
• « Une suite d’émaux limousins à sujets tirés de l’Énéide ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1912, p. 6-51.
• « Le Marteau du cardinal Giovanni Borgia ». Revue de l’art chrétien, 1912, LXII, p. 177-180.
• « L’Orfèvrerie et l’Émaillerie au XVIe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. V, 1re partie. Paris : A. Colin, 1912, p. 423-462.
• « L’Émailleur KIP et deux de ses œuvres ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1913, p. 253-258, 287-289.
• « Une planche des Grandes Heures de Vostre, copiée par deux émailleurs limousins ». Le Bibliographe moderne, 1912-1913, n° 1-2, p. 193-202.
• « La Conquête de la toison d’or et les Émailleurs limousins du XVIe siècle ». Revue de l’art ancien et moderne, 1913, XVI, p. 241-253, 333-345.
• « Quelques émaux de Colin Noailher et leurs modèles gravés ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1918-1919 [1920], p. 203-233.
• « Vues de la grande galerie du musée du Louvre, par Hubert Robert ». Collab. de Gaston Brière. Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français , 1920, p. 41-55.
• « Le Salon des audiences de Louis XIV au Louvre ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1922, p. 29-38.
• « L’Appartement de Fouquet et de Colbert au Louvre, d’après une lettre et un plan de Levau (1661) ». L’Architecture, 1923, XXXVI, p. 85-88.
• « À propos de croquis d’Hubert Robert ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1924, p. 56-58.
• « Quelques exemples des relations artistiques entre l’Orient et l’Extrême-Orient ». In Mélanges offerts à M. Gustav Schlumberger. Paris : Geuthner, 1924, p. 363-367.
• « Les Tapisseries françaises du Segerhof ». Historisches Museum Basel : Jahresberichte und Rechnungen, 1925, p. 31-42.
• « Un ivoire chrétien récemment acquis par le musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1925-1926 [1928], XXVIII, p. 175-188.
• « Les Boiseries de Gaillon au musée de Cluny ». Bulletin monumental, 1927, LXXXVI, p. 321-369.
• « Une tapisserie historique donnée au musée de Cluny ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1928, p. 329-337.
• « Une vue de la grande galerie du Louvre (1791) ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1931, p. 40-44.
• « Une plaque de reliure limousine de l’ancienne collection O. Homberg (musée du Louvre) ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1932, XXXII, p. 107-118.
• « Notes sur la crosse de Gilles de Tyr, conservée à Notre-Dame de Nantilly, Saumur ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1936, p. 88-94.
• « La Crosse de la cathédrale de Wells ». Bulletin monumental, 1936, XCV, p. 233-238.
• « Trois crosses limousines du XIIIe siècle dessinées par E. Delacroix ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1936, p. 137-148.
• « Une châsse limousine du XIIIe siècle léguée au musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, 1938, XXXVI, p. 123-136.
• « La Crosse du président Bon de Saint-Hilaire ». Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1940, p. 303-308.

Cours prononcés

• 1906-1907, École du Louvre, Paris, suppléant Gaston Migeon : « Les Richesses de la galerie d’Apollon au Louvre ».
• 1922-1927, École du Louvre, Paris : « Histoire des arts appliqués à l’industrie » ; suppléé par Marcel Aubert (1922-1923) ; René Grousset (1924-1295) ; Jean Verrier (1925-1927) (Pierre Verlet indique que Marquet de Vasselot enseigna à l’École du Louvre « pendant une dizaine d’années » ; les sources conservées ne permettent pas de préciser cette information).

Bibliographie critique sélective

• « Marquet de Vasselot (J.-Jacques [sic]) ». Qui êtes-vous ? Annuaire des contemporains. Paris : C. Delagrave, 1924.
• Montesquiou-Fezensac Blaise (de). – Bibliographie des travaux de M. J.-J. Marquet de Vasselot, conservateur honoraire des Musées nationaux. Paris/Nogent-le-Rotrou : impr. de Daupeley-Gouverneur, 1936.
• La Dépêche de Paris, 17 août 1946.
• Weigert Roger-Armand. – « Une contribution à l’histoire des arts industriels : le fichier Marquet de Vasselot au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale (vers 1850-vers 1922) ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1945-1946, p. 211-228.
• Verlet Pierre. – « J.-J. Marquet de Vasselot (1871-1946) ». Bulletin des musées de France, 1946, XI-10, p. 3-6.
• Carnot François. – « Allocution ». Union centrale des arts décoratifs. Annuaire, 1947, p. 31.
• Montesquiou-Fezensac Blaise (de). – « Nécrologie : Jean Marquet de Vasselot ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1947, p. 200-203.
• The Antiquaries Journal, 1947, 27, p. 214.
• Lemoisne Paul-André. – « Discours présidentiel présenté devant l’assemblée générale ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1947-1948, p. 31-44.
• Carnot Radegonde. – « Le Sculpteur Anatole Marquet de Vasselot ». Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1981 [1983], p. 247-266.
• Salet Francis. – « Préface ». In Marie-Madeleine Gauthier, Geneviève François, Émaux méridionaux. Corpus international de l’œuvre de Limoges, I. L’Époque romane. Paris : Éditions du CNRS, 1987, p. IX-X.
• Les Donateurs du Louvre. Paris : musée du Louvre, 1989, p. 265.
• Balsamo Jean. – Les Rencontres des muses. Italianisme et anti-italianisme dans les Lettres françaises à la fin du XVIe siècle (centre d’études franco-italien, universités de Turin et de Savoie, bibliothèque Franco-Simone, 19). Genève et Paris : Éditions Slatkine, 1992, p. 11-15.
• Montandrau-Gudin du Pavillon Françoise. – J.-J. Marquet de Vasselot (1871-1946), mémoire, École du Louvre, 1993-1994.
• Durand Jannic. – « L’Icône reliquaire de la Nativité de l’ancienne collection Marquet de Vasselot » ; La Revue du Louvre et des musées de France, 1996, n° 46, p. 29-41.
• Baratte Sophie. – Musée du Louvre. Département des objets d’art. Les Émaux peints de Limoges. Catalogue. Paris : Réunion des musées nationaux, 2000.
• O’Neill Marie Claire. – J.-J. Marquet de Vasselot (1871-1946) : une approche des arts somptuaires médiévaux au début du XXe siècle. Mémoire de maîtrise, université de Paris X – Nanterre, 2003-2004.

Sources identifiées

Paris, archives des Musées nationaux

• O 30 380 : dossier de carrière de J.-J. Marquet de Vasselot ; manuscrits, notes, correspondance
• Série J, sous-séries J 1, J 2, J 4, J 6, J 7, J 8, J 14 : documents concernant le musée de Cluny, pendant la direction de J.-J. Marquet de Vasselot
• Série M, sous séries M. 2, M. 4 à M. 8, M. 12, M. 14, M. 16, M. 19 : documents concernant le département des objets d’art, pendant la direction de J.-J. Marquet de Vasselot
• Série U : musée national du château de Pau
• 1 BB*39 à 42 : procès-verbaux des séances du comité consultatif des musées nationaux de 1920 à 1934 ; J.-J. Marquet de Vasselot assiste moins régulièrement et intervient rarement aux séances du comité dans la période précédente, en tant qu’adjoint (1 BB*34 à 38). Il est présent aux séances du conseil des Musées nationaux lorsqu’il doit soutenir une acquisition, un legs, un don concernant son département (3 BB*2 à 5, de 1911 à 1936).

Paris, bibliothèque centrale des Musées nationaux

• Fonds des manuscrits
  • MS 316 (02) : fonds Gaston Brière, correspondance

Paris, bibliothèque des Arts décoratifs

• Papiers Marquet de Vasselot ; 52 boîtes de notes, manuscrits, correspondance (le contenu des boîtes ne correspond pas strictement à leurs étiquettes)
  • Cours à l’École du Louvre (2 boîtes)
  • Art français (1 boîte)
  • Bibliothèques de province (1 boîte)
  • Versailles (3 boîtes)
  • Pigalle et Le Moiturier (1 boîte)
  • Peinture (1 boîte)
  • Sculpture (1 boîte)
  • Mobilier, bois (1 boîte)
  • Boiserie (1 boîte)
  • Gaillon (1 boîte)
  • Ivoires (1 boîte)
  • Cuirs (1 boîte)
  • Céramique (2 boîtes)
  • Verre (1 boîte)
  • Gemmes (2 boîtes)
  • Bronzes-métaux (2 boîtes)
  • Orfèvrerie, émaillerie (5 boîtes)
  • Crosses limousines (4 boîtes)
  • Quos ego (1 boîte)
  • Orient musulman (1 boîte)
  • Extrême-Orient (2 boîtes)
  • Musées : Cluny et Louvre (1 boîte)
  • Vues du Louvre (1 boîte)
  • Collections, Paris (1 boîte)
  • Collections, province (1 boîte)
  • Collections classées 1894-1910 (1 boîte)
  • Voyages, France (3 boîtes)
  • Voyages, étranger (4 boîtes)
  • Étranger : anglais, allemand (1 boîte)
  • Communications présentées à des sociétés savantes (2 boîtes) [Copie du Rapport sur les musées de l’Allemagne]
  • Mélange (1 boîte)
  • Tables de revues (1 boîte)

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie

• Yb2 136 in 8° : Bibliographie générale des arts industriels en France, fichier contenant presque douze mille fiches
• Yb2 136a in 4° : tables analytiques de la Bibliographie générale des arts industriels en France

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

• N.a.f. 13086, f. 165
• N.a.f. 21583, f. 495-496
• N.a.f. 21597, f. 324-326
• N.a.f. 22884, f. 33-38 : lettres de J.-J. Marquet de Vasselot
• N.a.f. 25780, f. 1-65 : lettres adressées à J.-J. Marquet de Vasselot

Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art

• Papiers Marquet de Vasselot ; 11 boîtes de notes sur les émaux peints
  • 1. À classer ; 1 bis. Italie, Allemagne
  • 2. XVe siècle et Monvaerni
  • 3. Nardon Pénicaud, divers
  • 4. Jean Ier, Eneïde
  • 5. Jean II, KIP, divers
  • 6. C. Nouailher
  • 7. Pierre Raymond, Léonard Limousin
  • 8. Court, Courteys
  • 9. Modèles
  • 10. XVIIe et XVIIIe siècle
  • 11. Fonds photographique concernant les émaux de Limoges

  En complément : Voir la notice dans AGORHA