MAUCLAIR, Camille

Auteur(s) de la notice :

JARRASSE Dominique

Profession ou activité principale

Critique d’art et critique littéraire

Autres activités
Poète, romancier, historien d’art, critique musical

Sujets d’étude
Impressionnisme, symbolisme, peinture du XVIIIe siècle à 1930, histoire de la musique.

Carrière
tudes au lycée Louis-le-Grand et à la Sorbonne
1891 : rencontre Mallarmé et participe aux mardis ; collabore à des journaux anarchistes
1892-1896 : succède à Aurier à la critique d’art du Mercure de France
1893 : fonde avec Lugné-Poe le Théâtre de l’Œuvre pour monter Pélléas et Mélisande
1894 : collabore à La Nouvelle Revue de Mme Adam, à La Cocarde de Barrès…
1896 : fait connaître Jules Laforgue
1897 : rejoint L’Aurore de Clemenceau et devient dreyfusard. Se détache du symbolisme
1902-1903 : édite les œuvres de Jules Laforgue
1898 : soutient Émile Zola
1904 : débute une carrière d’historien de l’art vulgarisateur chez H. Laurens et à la Librairie de l’art ancien et moderne
1914-18 : publie des textes antigermaniques, défend la cause arménienne
1928-1933 : lance dans le Figaro et l’Ami du Peuple, les journaux de François Coty, des campagnes contre l’art et l’architecture modernes
1931 : entame, chez Grasset, son Cycle de la Méditerranée avec L’Âpre et Splendide Espagne que suivront La Majesté de Rome (1932), Les Couleurs du Maroc (1933), Le Pur Visage de la Grèce (1935), Les Douces Beautés de la Tunisie (1936), L’Ardente Sicile (1937), L’Égypte millénaire et vivante (1938) et De Jérusalem à Istanbul (1939)
1942 : rédacteur dans les journaux de la collaboration : Le Matin, Au Pilori, La Gerbe d’Alphonse de Chateaubriant ; adhère à l’Association des journalistes antijuifs
1944 : publie un dernier pamphlet antisémite au C.E.A., La Crise de l’art moderne
1945 : échappe aux poursuites de l’épuration par son décès

Étude critique

Camille Mauclair n’est pas un historien de l’art, mais un polygraphe inépuisable qui a laissé plus de cent ouvrages et plusieurs milliers d’articles. Toutefois il a écrit des livres et des articles d’histoire de l’art qui, sans avoir un statut scientifique reconnu, illustrent néanmoins un mode de diffusion fondamental pour la discipline. Lui-même ne se serait jamais défini comme historien de l’art, quoiqu’il ait signé un « catalogue raisonné » de Greuze, mais comme « écrivain d’art », appellation qui eut cours chez les symbolistes ; de plus, comme critique, il estimait pouvoir rédiger ce qu’il appelait des « études d’art ancien », tout autant que des « études d’art moderne » : ces deux expressions recouvrent ainsi son œuvre d’historien qui, malgré sa facilité et parfois sa médiocrité, mérite de figurer ici, comme reflet d’une approche de l’histoire de l’art issue de la période symboliste et comme témoin d’un moment où se mettent en place de nombreuses collections de vulgarisation qui assurent à la discipline une nouvelle forme de socialisation, parallèle à son institutionnalisation universitaire.

L’art est conçu par Mauclair comme une « religion » et il accorde au caractère absolu du chef-d’œuvre la primauté sur sa contextualisation ; dès lors, l’art devient difficilement objet d’une histoire, son évaluation échappant au temps. Encore en 1920, Mauclair faisait cette profession de foi, dans Princes de l’esprit (1920) : « Je crois que l’art, ce silencieux apostolat, cette belle pénitence choisie par quelques êtres que leur corps fatigue et empêche plus que d’autres de rejoindre l’infini, est une obligation d’honneur qu’il faut remplir avec la plus sérieuse, la plus circonspecte probité, qu’il est de bons ou de mauvais artistes, mais que nous n’avons à juger que les menteurs et les sincères, que la vanité est l’ennemie mortelle, la seule réellement terrible, de l’homme qui se sent doué de pensée et d’expression. » (p. 315) Ces « princes » sont ainsi Mallarmé, Poe ou Flaubert, mais aussi Rembrandt, Delacroix, Tintoret…

Cependant, devant le reniement de cette conception par la génération de 1905, devant le blasphème de l’art – lequel est, aux yeux de Mauclair, galvaudé –, l’adepte du culte de la beauté tente d’élever le rempart nostalgique de l’histoire, d’évoquer le paradis perdu. Ce dernier aspect explique l’instrumentalisation à laquelle Mauclair se livre en donnant à son histoire de l’art des allures militantes qui la discréditent : ses ouvrages sont pénétrés des positions doctrinaires virulentes du critique vis-à-vis de l’art moderne ; mais c’est aussi ce qui rend vivante cette histoire, car inscrite dans les débats contemporains. Elle devient une défense et illustration de la tradition rompue en 1905. Sans doute est-ce une histoire de l’art ni universitaire, ni fiable, ni bien pensante ; elle dérange puisqu’elle estime Monticelli plus que Cézanne, elle peut même choquer, car elle finit, selon la plus pure rhétorique totalitaire, par assimiler Braque à un « dégénéré »… Une histoire de l’art, en correspondance avec l’idéal esthétique symboliste, est par définition impossible, à moins de revenir à des certitudes et à des absolus : Mauclair, devenu nationaliste, les trouve dans la race et dans la continuité de la tradition française. L’intrusion d’une modernité radicale et relativiste, comme les bouleversements de la société autour de 1900, puis après 1914, engendrent chez lui, comme chez Georges Lecomte, Gabriel Mourey ou André Fontainas, le recours à l’histoire, rassurante dans ce monde en mutation. Seulement Mauclair poussera la réaction jusqu’au fascisme.

La vulgarisation de l’histoire de l’art prend souvent chez Mauclair la forme de la biographie ; on le voit à la fois dans les collections qui s’en font une spécialité chez Laurens ou Plon, et il l’a pratiquée dans le domaine littéraire et musical (Paul Adam, Heinrich Heine, Robert Schumann), mais elle passe aussi par un genre alors à la mode, le livre de voyage, la monographie de ville d’art où s’entremêlent des fondements historiques, des analyses artistiques et des impressions de voyageur tentant de restituer « l’âme » de cités comme Florence, Fès, Naples ou Versailles, des provinces françaises, Normandie et Provence, et des pays de culture, l’Italie, la Hollande, la Grèce… Mauclair organise en un Cycle de la Méditerranée ses récits de voyages autour de cette mer, du Maroc à Jérusalem, qui sont aussi une exaltation de l’« esprit méditerranéen » et de la latinité. Car, en héritier du symbolisme, il cultive « l’amour de la beauté » (La Beauté des formes, 1927) sous tous ses aspects, plastiques, poétiques ou musicaux, à toutes les époques, à travers les paysages naturels et les sites historiques. Il se fait critique dans les trois domaines ; Albert Thibaudet le présentait dans la NRF, comme « le seul aujourd’hui à représenter un type complet de critique esthétique, à qui sont familières chacune des trois branches de l’art, plastique, littéraire et musicale, et qui sait constamment les réunir par des lianes souples d’idées générales. » (1er juillet 1919, p. 296)

Il faut distinguer deux périodes dans la carrière de Mauclair, dont le pivot est l’année 1905. Dans la première, il est lui-même en phase avec l’avant-garde internationaliste et soutient les impressionnistes, l’art symboliste, Rodin, Debussy, Mallarmé ; cependant, déjà il se montre virulent, engagé, partial, une position qui exaspérait Gauguin au point que, dans une lettre au directeur du Mercure de France, Alfred Vallette, en juillet 1896, il le dénonce comme un « Albert Wolff futur » et un partisan de l’art officiel… Ce jugement de Gauguin prouve évidemment la même partialité… Après 1905, Mauclair condamne la modernité incarnée par les fauves ou les cubistes, par Gropius ou Le Corbusier. Dans l’entre-deux-guerres, son discours critique devient de plus en plus réactionnaire et se politise jusqu’à l’outrance dans des pamphlets anti-modernes, anti-bolcheviques et antisémites. La richesse du vocabulaire symboliste laisse place aux néologismes orduriers.

Mauclair appartient à cette génération de critiques symbolistes qui avec le nouveau siècle se tournent vers l’histoire et que les avant-gardes de 1905 vont dérouter profondément ; ce processus semble déjà enclenché chez lui en 1897, date qui marque à ses yeux la fin du symbolisme, comme l’attestent son roman L’Ennemie des rêves (1900), des articles comme « Réflexions sur les directions contemporaines » (Mercure de France, vol. 24, novembre 1897, p. 379-396) et le fait qu’il entreprend déjà d’écrire ses « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France (1884-1897) », dans La Nouvelle Revue (vol. 108, 15 octobre 1897, p. 670-693 – vol. 109, 1er novembre 1897, p. 79-100), préfigurant ses mémoires intitulés Servitude et grandeur littéraires (1922).

Sans doute peut-on dater de 1903 l’adoption de la démarche historique chez ce critique : « L’esprit romain et l’art français », publié dans La Renaissance latine (II, 15 décembre 1903, p. 599-623), justifie le recours à l’histoire, qui est pour lui un « retour à la race », le « désir de renouer les chaînons forgés à la vieille chaîne nationale ». Il condamne l’influence romaine et la Renaissance selon une attitude prônée par Louis Courajod au profit d’une continuité du génie français qu’il décèle dans le gothique, les primitifs bourguignons, Jean Goujon, Puget, Watteau… Il ne fait aucun doute que les trois grands mouvements du XIXe siècle, romantisme, réalisme et impressionnisme, sont pour lui les étapes d’une « tradition autochtone », qu’il faut reconnaître Ligier Richier dans Rodin. Les artistes contemporains qu’il défend trouvent ainsi leur place dans l’histoire, comme jalons d’un génie français menacé par le cosmopolitisme. Mauclair dès lors écrit une histoire de l’art nourrie de la « réaction nationaliste », expression qu’il emploie lui-même dans La Revue du 15 janvier 1905 pour caractériser ce courant de pensée qui a fini par l’entraîner. Aussi, dès 1904, publie-il deux ouvrages qui illustrent ses deux domaines de prédilection : pour l’art ancien, Fragonard, et pour l’art moderne, L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres. En fait, ces deux époques sont unies comme deux moments de l’art foncièrement français.

Son Fragonard est publié chez Henri Laurens, dans la collection de vulgarisation « Les Grands artistes », d’autant plus intéressante qu’elle est ouverte aux historiens de l’art reconnus comme Eugène Muntz, Henry Marcel ou Henri Focillon, mais aussi aux critiques, tels Gustave Geffroy ou Gabriel Mourey. Mauclair se construit une spécialité sur le XVIIIe siècle, dont il défend le caractère éminemment français : Fragonard est un peintre « qui n’est que le plus délicieux des petits maîtres avec des dons de très grand artiste, parce que son temps, la faveur des grands et son caprice l’y ont poussé, mais qui représente merveilleusement une heure de la race française et, par là, touche au plus profond de notre histoire » (p. 5). Le XVIIIe siècle est au cœur d’une valorisation de la tradition française que l’internationalisme met en danger. Fragonard appartient à « notre école » ; « Et par “école” », ajoute-t-il (p. 120), « j’entends cette suite admirable d’artistes qui, à travers les siècles et malgré l’invasion italienne, a gardé pures les qualités foncières de la France ». Enfin, selon un procédé téléologique qui va envahir l’histoire de l’art au XXe siècle, il juge des artistes anciens en fonction de leur actualité : Fragonard a le mérite d’être un « précurseur » des impressionnistes (p. 123) !

Mauclair critique a défendu les impressionnistes et salué le début de leur reconnaissance. En 1903, il tente une des toutes premières synthèses, non seulement pour faire connaître à un plus large public un art qu’il définit avec justesse comme une « révolution de la technique picturale, parallèle à un essai d’expression de la modernité », mais aussi pour exalter leur « réaction contre l’esprit gréco-latin et l’organisation scolastique de la peinture » héritée de Louis XIV, leur « retour à l’idéal français ». Il réitère la généalogie des précurseurs qui ancre les impressionnistes dans le « génie de leur race » : Jehan Foucquet, les Clouet, Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Antoine Watteau, Jean-Baptiste Chardin, etc. Par ailleurs, si l’ouvrage offre une bonne analyse des principes, il présente dans l’approche des artistes la tendance monographique chère à l’auteur. Dans la réédition de l’ouvrage sous le titre Les Maîtres de l’impressionnisme (1923), Mauclair, qui est devenu désormais un anti-moderne farouche, ajoute un chapitre final pour dénoncer « les excès des Picasso, des Matisse » et surtout la récupération de Cézanne qui lui paraissait en 1903 « un vieil artisan gothique » au nom de qui désormais se produit une destruction de la peinture.

Dans la veine XVIIIe siècle, Mauclair donnera encore Antoine Watteau (1920), devenu en 1942 Le Secret de Watteau, ouvrage qui s’efforce d’étudier les liens entre phtisie et imagination artistique, une Histoire de la miniature féminine française : le dix-huitième siècle, l’Empire, la Restauration (1925) et enfin Greuze et son temps (1926). Dans la lignée de son étude sur les impressionnistes, il produit des ouvrages et des articles détaillés sur Puvis de Chavannes, Rodin, Besnard ou Carrière, artistes majeurs qu’il a connus et qui incarnent parallèlement la continuité de l’art français. Son approche, pour biographique qu’elle soit, est alors nourrie d’une empathie qu’il dépasse pour livrer des visions documentées et très justes de leurs œuvres. Ainsi son Puvis de Chavannes offre des éléments de première main et une analyse originale de la position du peintre dans le champ artistique de son temps.

Néanmoins, en écrivant de mémoire et trop vite, Mauclair n’évite pas les erreurs factuelles : il ouvre ainsi son livre L’Art indépendant français sous la Troisième République (1919) en rappelant qu’Impression Soleil levant date de 1867 (p. 3) et il précise dans Les États de la peinture française de 1850 à 1920 (1921) que ce tableau a été exposé au Salon des refusés ! (p. 17) Pourtant ses ouvrages valent mieux que cela, surtout dans leur tentative, globalement réussie, d’introduire entre l’académisme et l’avant-garde d’autres catégories qui permettent de rendre compte de la production artistique, ainsi les « caractéristes », les « orientalistes » ou les « intimistes » ; un réel souci pédagogique l’amène à essayer également de construire l’histoire de l’art non pas tant sur la seule combinaison de la biographie et de la chronologie, que sur des regroupements en tendances parallèles. Il use aussi de la notion d’« art indépendant » pour caractériser les artistes qu’il avait défendus, mais aussi leurs précurseurs : « J’entends par « indépendants », écrit-il dans L’Art indépendant […], les mouvements qui sont nés et se sont développés en dehors de l’enseignement officiel des écoles et des académies, en marge des idées conventionnelles, dans l’indifférence ou l’hostilité de la presse et du grand public, par la volonté de quelques personnalités originales ne tenant leur mandat que d’elles-mêmes, n’attendant et ne recevant aucune faveur de l’État, se soustrayant au contrôle et au caprice de la mode et ne se préoccupant nullement du succès d’argent. » Ainsi dans ce texte il peut apparaître comme un précurseur de l’écriture moderne de l’histoire qui fait de la marginalité un attribut de la modernité. Pourtant, dès 1909, donc cinquante ans avant La Tradition du nouveau d’Harold Rosenberg, son article « Le Préjugé de la nouveauté dans l’art moderne » (Revue des revues, 79, 1er avril 1909, p. 289-302) dénonce le processus de survalorisation moderniste. Conscient de ce paradoxe, Mauclair analyse ainsi son propre revirement : « Ayant eu à souffrir, avec les écrivains de ma génération, de l’obstruction, de la mauvaise foi, de la partialité systématique de la presse, et m’étant juré de ne jamais les imiter lorsque la maturité me mettrait à même de juger les recherches et les innovations de mes cadets, j’ai dû pourtant désavouer certaines tendances qui me semblaient le fait de l’ignorance et de l’insincérité. […] On n’a pas été, on n’est pas resté un indépendant obstiné sans avoir très peur de devenir un “pompier”. Et c’est bien sur cette crainte qu’ont spéculé d’adroits innovateurs, et elle a rendu muets, selon leur juste calcul, bien des publicistes qui veulent demeurer “d’avant-garde” (L’Art indépendant…, p. 49-50). Ces scrupules ne le retiendront plus longtemps et il condamnera sans appel les innovateurs.

Mauclair demeure essentiellement un critique et son histoire de l’art s’accompagne systématiquement de notations sur l’art contemporain. A propos du Greco dont il admire le génie mystique et les outrances formelles (qu’il se refuse à considérer comme le seul produit de son « hypermétropisme »), il ne peut s’empêcher de dénoncer l’utilisation qu’en font les modernes : « Depuis quelques années, nos peintres dits d’avant-garde l’ont revendiqué comme ancêtre pour justifier les déformations de leur romantisme néo-baroque » (p. 118). Si Le Greco, ajoute-t-il, a créé un langage pictural propre à exprimer un monde mystique, « le parler pour décrire des guitares, des pommes, des nus grossiers et des paysages de banlieue, c’est vouloir écrire des romans de bas naturalisme dans le style de sainte Thérèse ». L’histoire de l’art dérive vers les causes les plus sordides : sous Vichy, Mauclair ne se contente pas de jouer les historiens pour dénoncer « l’art vivant » ou démontrer que les Juifs n’ont jamais eu de grands artistes, il expose un anti-modernisme qui puise aux mêmes sources que les nazis : une planche de son pamphlet La Crise de l’art moderne (1944) confronte une « Œuvre d’un fou interné à l’asile de Villejuif » et « Le Banjo de Monsieur Braque ». Mauclair a parachevé son évolution en soumettant ouvertement l’histoire de l’art aux impératifs d’une idéologie fasciste.

Dominique Jarrassé, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Bordeaux

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Fragonard. Paris : H. Laurens, 1904.
• Idées vivantes. Paris : Librairie de l’art ancien et moderne, ancienne maison Rouam, 1904.
• L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres. Paris : Librairie de l’art ancien et moderne, 1904.
• De Watteau à Whistler. Paris : Fasquelle, 1905.
• Trois crises de l’art actuel. Paris : Fasquelle, 1906.
• La Beauté des formes. Paris : Librairie universelle, 1909. Rééd. : Albin Michel, 1927).
• Albert Besnard. L’homme et l’œuvre. Paris : Delagrave, 1918.
• Auguste Rodin. L’homme et l’œuvre. Paris : La Renaissance du Livre, 1918 .
• L’Art indépendant français sous la Troisième République. Peinture, lettres, musique. Paris : La Renaissance du Livre, 1919.
• Antoine Watteau (1684-1721). Paris : La Renaissance du Livre, 1920.
• Les États de la peinture française de 1850 à 1920. Paris : Payot, 1921. Greuze et son temps. Paris : Albin Michel, 1926.
• Les Maîtres de l’impressionnisme, leur histoire, leur esthétique, leurs œuvres. Paris : Ollendorff, 1923.
• Claude Monet. Paris : Rieder, 1924.
• Léonard de Vinci. Paris : Nilsson, s. d. [1924].
• Histoire de la miniature féminine française : le dix-huitième siècle, l’Empire, la Restauration. Paris : Albin Michel, 1925
• Les Musées d’Europe. Le Luxembourg. Paris : Nilsson, 1927.
• Puvis de Chavannes. Paris : Plon, 1928.
• Les Musées d’Europe. Lyon (le Palais Saint-Pierre). Paris : Nilsson, 1929.
• La Farce de l’art vivant. Une campagne picturale 1928-1929. Paris : Éd. de la Nouvelle Revue critique, 1929.
• Un siècle de peinture française 1820-1920. Paris : Payot, 1930.
• La Farce de l’art vivant, II. Les Métèques contre l’art français. Paris : Nouvelle Revue Critique, 1930.
• Le Greco. Paris : H. Laurens, 1931.
• L’Âpre et Splendide Espagne. Paris : Grasset, 1932.
• La Majesté de Rome. Paris : Grasset, 1932.
• Les Couleurs du Maroc. Paris : Grasset, 1933.
• La Crise du « panbétonnisme intégral ». L’Architecture va-t-elle mourir ?. Paris : Nouvelle Revue Critique, 1934.
• Le Pur Visage de la Grèce. Paris : Grasset, 1935.
• Les Douces Beautés de la Tunisie. Paris : Grasset, 1936.
• L’Ardente Sicile. Paris : Grasset, 1937.
• Degas. Paris : Hypérion, 1937.
• L’Égypte millénaire et vivante. Paris : Grasset, 1938.
• De Jérusalem à Istanbul. Paris : Grasset, 1939.
• Le Secret de Watteau. Paris : Albin Michel, 1942.

Articles

• « Destinées de la peinture française, 1865-1895 ». La Nouvelle Revue, 93, 15 mars 1895, p. 363-377.
• « L’Esthétique de Stéphane Mallarmé ». La Grande Revue, 1er novembre 1898, p. 187-218.
• « L’Art décoratif de M. Besnard ». La Nouvelle Revue, 2e série, 4, 15 mai 1900, p. 251-272.
• « Eugène Carrière et la psychologie du mystère ». La Nouvelle Revue, 2e série, 7, 1er décembre 1900, p. 349-358.
• « French Impressionnism and its influence in Europe ». The International Monthly, vol. 5, janvier-juin 1902, p. 54-75.
• « De Fragonard à Renoir, une leçon de nationalisme pictural ». La Revue bleue, 5e série, t. II, 9 juillet 1904, p. 45-49.
• « L’Art libre à Versailles, une leçon de nationalisme sculptural ». La Revue bleue, 5e série, t. II, 19 novembre 1904.
• « Notes sur James Whistler ». L’Art décoratif, n° 72, septembre 1904, p. 81-88.
• « L’Art et l’Âme d’Albert Besnard ». L’Art et les Artistes, t. I, n° 3, juin 1905, p. 109-119.
• « Puvis de Chavannes and Gustave Moreau ». The International Monthly, vol. 12, janvier 1906, pp. 240-254.
• « Henri Martin ». L’Art et les Artistes, 2e série, 2e année, t. II, n° 13, janvier 1921, p. 139-150.

Bibliographie critique sélective

• Aubry Georges-Jean. – Camille Mauclair, biographie critique illustrée d’un portrait-frontispice et d’un autographe, suivie d’opinions et d’une bibliographie. Paris : E. Sansot, 1904.
• Clark William Charles. – Camille Mauclair and the Religion of Art. Berkeley : Ph. D. University of California, 1976.
• Golan Romy. – « From Fin de Siècle to Vichy : The Cultural Hygienics of Camille (Faust) Mauclair ». In Linda Nochlin et Tamar Garb, The Jew in the Text. Modernity and the Construction of Identity. Londres : Thames & Hudson, 1995, p. 156-171.
• Oriol Philippe. – Bulletin de la Société internationale d’histoire de l’affaire Dreyfus, n° 6, hiver 1998-1999, p. 70-72.
• Valenti Simonetta. – Camille Mauclair, homme de lettres fin-de-siècle : critique littéraire, œuvre narrative, création poétique et théâtrale. Milan : V & P Universita, 2003.

Sources identifiées

Pas de sources recensées à ce jour

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