MICHEL, André

Auteur(s) de la notice :

BRESC-BAUTIER Geneviève

Profession ou activité principale

Conservateur du département des sculptures du musée du Louvre

Autres activités
Historien de l’art, critique d’art
Sujets d’étude
Peinture française, XVIIIe-XIXe siècle, sculpture française Moyen Âge -XVIIIe siècle

Carrière
1872 : licence ès lettres à Montpellier
1876 : licence en droit à Aix-en-Provence ; voyage en Suisse, à Munich, Vienne, Prague, Budapest, Salzbourg, Vérone, Venise
1877-1880 : élève de l’École pratique des hautes études
1878 : voyage à Heidelberg
1883 : professeur suppléant d’histoire de l’art à l’École spéciale d’architecture
1886 : voyage à Cologne
1887 : voyage à Londres ; membre du jury d’admission de l’exposition nationale des Beaux-Arts de 1889
1887-1893 : professeur titulaire d’histoire de l’art à l’École spéciale d’architecture
1888 : voyage au Danemark et en Belgique
1889 : voyage à Berlin et en Europe centrale
1890 : membre de la Commission des monuments historiques
1891 : conférence à Genève, sculpture française du Moyen Âge
1893 : conservateur-adjoint au département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes du musée du Louvre ; secrétaire de la Commission consultative des musées nationaux
1894 : mission d’achat à Florence
1895 : voyage à Rome
11 juillet 1896 – 17 avril 1920 : conservateur du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes du musée du Louvre ; professeur à l’École du Louvre
1897 : voyage à Bâle
1899 : mission d’achat en Allemagne
1901 : conférences aux États-Unis pour l’Alliance française
1902 : voyage en Allemagne et en Belgique
1903, conférences à Baltimore
1905 : mission en Italie
1906 : vice-président de la Société de l’Histoire de l’Art français
1907 : conférence à Vienne
1908 : président de la Société de l’Histoire de l’Art français
1909 : cours à l’institut français de Florence (sculpture gothique) ; conférence à Rotterdam
1910 : voyage à Venise
1912 : conférences à Bruxelles, Genève et en Hollande
1914 : président de la Société de l’Histoire de l’Art français, voyage à Genève
1915 : conférence à Madrid : « L’Art français du Moyen Âge »
1917 : membre de l’Académie des beaux-arts ; conférence à Barcelone
1919 : officier de la Légion d’honneur
1920-1924 : professeur au Collège de France, chaire d’histoire de l’art français
1920 : conférence en Belgique
1921 : président du Congrès d’histoire de l’art français
1922 : dix leçons à l’université La Sapienza à Rome, sur les cathédrales françaises

Étude critique

André Michel est surtout connu pour sa monumentale Histoire de l’art, parue chez Armand Colin à partir de 1905. À côté de cette somme rédigée sous sa direction par les plus brillants (et alors jeunes) historiens d’art de son temps, il eut une activité de critique d’art, d’enseignement et de diffusion des connaissances. Sans avoir jamais été un chercheur, en ayant très probablement laissé les corvées du département des sculptures à son remarquable adjoint, Paul Vitry, il a été un infatigable défenseur de l’histoire de l’art, en particulier de la sculpture. Son action de diffusion, sa volonté de synthèse, brillamment servie par ses qualités littéraires, lui permit d’être au premier plan de la scène intellectuelle parisienne de 1900 à 1920.

Une formation polyvalente

Il naquit dans une famille protestante de Montpellier. Cette origine n’est pas indifférente et compte très certainement à la fois dans sa conception des rapports de l’art et de l’Église et dans sa vision religieuse du Beau et de la Nature. En 1877, il s’inscrit à la nouvelle École pratique des hautes études, où il acquiert une méthode, exclusivement consacrée au Moyen Âge, mais valable pour les autres époques, qui s’attache à la critique des sources. La personnalité de Gabriel Monod a sans doute particulièrement marqué sa formation. Mais, à la différence de Louis Courajod, il n’entreprit jamais de recherches d’archives en histoire de l’art. En 1883-1885, il écrit ses premiers articles dans la Revue historique de Gabriel Monod. C’est alors qu’il publie sa seule édition de textes : La Correspondance inédite de Mallet du Pan avec la cour de Vienne (1795-1798), précédée d’une préface d’Hippolyte Taine. Politiquement, on le sent plus proche du milieu républicain que de la tradition aristocratique et monarchique. Il sera d’ailleurs un ami très proche de Paul Desjardins (1859-1940), dreyfusard, fondateur des Décades de Pontigny (1910-1922).

Parallèlement à sa formation d’historien méthodique, il s’intéresse à l’histoire de l’art. Il dit avoir fréquenté l’atelier de Pierre Puvis de Chavanne et de Cazin. Il suit les cours de Charles Blanc au Collège de France et ceux d’Hippolyte Taine à l’École des beaux-arts, en 1877-1879. L’influence de Taine, qui publie alors Les Origines de la France contemporaine (1875-1893), est d’abord fondamentale. Sa formation est complétée de façon plus précise par des voyages : en 1876 : Suisse, Munich, Vienne, Prague, Budapest, Salzbourg, Vérone, Venise ; en 1883, Mulhouse ; en 1886, Cologne ; en 1887, Londres ; en 1888, le Danemark, la Belgique, et l’Espagne, puis en 1889, Berlin et l’Europe centrale.

Sa carrière se dirige plus précisément vers l’histoire de l’art. En 1883, il est nommé professeur suppléant d’histoire de l’art à l’École spéciale d’architecture. Le poste est prestigieux : Taine l’avait occupé, puis Émile Boutmy, son camarade de lycée, fondateur de l’École des sciences politiques en 1871.

Après avoir débuté comme critique à quelques revues, Le Parlement, L’Art, La Revue alsacienne, il commence à participer en 1884 au cercle étroit des collaborateurs de la Gazette des Beaux-Arts. Il y publie de nombreux comptes rendus d’expositions et des critiques du Salon (bien que ce soit pour L’Art qu’il ait rédigé sa première chronique) ou des Expositions universelles (1889, 1900). Ses premiers comptes rendus d’exposition allaient lui permettre de bien cerner ce sujet et donner matière à ses Notes sur l’art moderne. En 1886, il entre aussi au Journal des débats, auquel il donne de nombreux articles et des chroniques de plus en plus nombreuses de 1913 à 1923.

Après ses débuts polyvalents, il continue à cultiver l’art de tous les siècles, mais son large éventail de curiosité n’est pas soutenu par des recherches d’archives, bien qu’il sache utiliser les documents que lui procurent ses nombreux correspondants. À ses débuts, ses ouvrages sont consacrés au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Il rédige une petite monographie sur François Boucher, suivie d’une synthèse sur le néoclassicisme et le romantisme. Mais il semble beaucoup s’intéresser à l’art contemporain.

Conception de l’histoire de l’art

Michel manifeste une méfiance totale vis-à-vis de l’esthétique, et se méfie de toutes les théories, « raisonnements, théories, théorèmes et ratiocinations éperdues ». C’est ainsi que peu à peu il se détourne de l’influence de Taine qui marque « l’impuissance du système à embrasser dans ses formules l’inépuisable variété de l’invention humaine et que cette part irréductible, ce mystère insondable de la personnalité de l’artiste, le don divin du génie, lui échapperait toujours ». Il reste pourtant fidèle à l’idée que les artistes sont les interprètes de la pensée de leur temps. Il soutient l’existence d’une « âme collective », d’une sorte de génie du lieu, mais qui est transcendée par le génie propre de chaque personnalité. Il suit en cela Louis Courajod, dont il est très proche.

Pour André Michel aussi, l’œuvre a une âme. Elle parle au cœur. De même que pour Courajod, l’œuvre est une personne vivante, Michel reprend cette conception quasi mystique. Il affirme que c’est l’œuvre qui est l’objet suprême de l’histoire de l’art, et à travers elle il atteint à la compréhension d’une « intention, d’un esprit, d’une conscience », qui a été celle de son créateur.

Il adopte aussi les thèmes de Courajod contre l’académisme, la pédagogie artistique, le Beau idéal, l’imitation de l’antique. Il pourfend Antoine Quatremère de Quincy, admet les qualités de Jacques-Louis David comme portraitiste, mais le critique pour avoir transformé son atelier en une prison « où tout, lumière, modèle et élèves est ordonné, discipliné et comme militarisé ».

Il conteste l’esprit de système, les mouvements artistiques théorisés, se méfie des mots « idéalisme », « réalisme », pourfend les « néoclassiques rabougris », s’oppose au « romantisme », tout en admirant Eugène Delacroix et Antoine-Louis Barye : « On avait assisté de bonne heure à la faillite du romantisme en tant que système. » Mais c’est aussi parce que Barye s’est détaché du romantisme : « d’abord romantique un peu tâtonnant et docile à la mode ; puis, et de plus en plus, à mesure qu’il multiplie ses observations, ses mensurations et grandit en conscience et science, naturaliste lyrique. »

Car pour Michel, la source de l’art doit être la Nature : « Dessiner, c’est être capable d’interpréter la Nature et la vie […]. Et le style, ce n’est pas un ensemble de recettes choisies, apprises et répétées, c’est l’allure reconnaissable que la nuance de notre émotion, la qualité particulière de notre volonté et de nos préférences auront imprimé à votre main docile. » Il ne s’agit dons pas de copier la Nature, mais de l’interpréter : « Le style de tous les maîtres n’est jamais que l’exaltation de certains caractères de la Nature, à quoi correspond fatalement l’élimination plus ou moins consciente et systématique de certaines autres. » Et d’admirer Giotto ou Puvis de Chavannes, ou encore Jean-François Millet qui montre la beauté du geste vrai. Son goût le porte vers les paysagistes : « Le salut devait venir des paysagistes ; ce sont eux qui ramènent l’art devant la Nature et dans la grande lumière », dont Corot : « dans toute l’innocence et la pureté de son cœur, seul face à la Nature […] sans préoccupation de système, de théorie pour ou contre ». Mais il porte aussi une attention particulière au portrait, là où on rend à la fois la Nature et on fait apprécier l’âme (du sujet et de l’artiste). De ce point de vue, il rend hommage à Hans Holbein, à David ou Delacroix.

En bon protestant, il développe une critique acerbe contre la papauté : tant au XIVe siècle (« le culte des reliques et l’abus des indulgences n’ajoutent rien à la vie spirituelle et à la conscience morale ; un pape fait trois parcelles du saint nombril, accorde 3 000 jours d’indulgence pour les péchés mortels et 20 000 pour les péchés véniels à quiconque récitera des oraisons trouvées dans le Saint-Sépulcre ») que sous la Contre-Réforme, qui évidemment entraîne sa méfiance vis-à-vis du baroque. Ce qui ne l’empêche pas de nourrir une admiration profonde pour le christianisme médiéval et pour saint François : « dans son charmant lyrisme, dans ses effusions d’amour et ses sentiments de grâce ».

Le nationalisme

L’amour de la Nature, le refus de l’artificiel le conduisent à privilégier le jaillissement naturel qui provient de l’âme d’un peuple, réconciliant les options sociologiques de Taine et son rêve idéal. « Il n’est d’art vivant et fécond que, jaillissant au cœur même du pays, répondant aux besoins nés des aspirations intimes de la profonde conscience nationale. » L’art simple est donc une émanation de la nation, du climat, sans l’artifice de la pédagogie et de l’imitation de l’antique : « L’œuvre d’art, comme une fleur de serre chaude, s’est épanouie dans une atmosphère artificielle sous l’effort d’un jardinage compliqué et savant. Certes la fleur est belle ; mais n’avait-elle pas leur charme aussi – et quelle senteur pénétrante ! – les fleurs écloses dans les chantiers de la vieille France, sous les caresses du ciel natal, entre les pavés des rues. »

Il applique sa définition d’art pur tant à l’art florentin de la Haute Renaissance – comme son maître Courajod – qu’à l’art germanique du gothique, mais surtout à l’art français. Il privilégie le XIIIe siècle français : « On parlait des maîtres de Paris comme des Sept Sages de la Grèce. La France en toutes choses donna le ton. Qu’il s’agisse d’architecture, de sculpture ou de miniature, tous les peuples qui avaient déjà, chacun pour son compte, élaboré un style national, rencontrèrent sur leur route l’idéal français, et voulurent le suivre. » Comme ses prédécesseurs, il considère que le gothique français a été assassiné par le maniérisme italien, antinaturel et imposé par le pouvoir royal. Aussi étudie-t-il avec passion une Vierge champenoise, dont le charme se situe avant les invasions du maniérisme « ultramontain », alors que le Saint Paul de Pagny représente « le premier effet de cette invasion ».

Après une jeunesse marquée par la fascination pour l’Allemagne, il s’en détourne, sollicitant cependant trois collègues allemands pour des chapitres de l’Histoire de l’art. Ce nationalisme va s’exacerber avec la guerre de 1914-1918. En 1915, il conteste avec virulence Wilhem von Bode « de nature autoritaire et dominatrice », l’accusant de faire des certificats de complaisance pour des œuvres d’art en leur donnant des attributions flatteuses. Il soutient Marcel Reymond dans sa dénonciation, « abus vraiment scandaleux que Bode avait fait du droit qu’on peut avoir d’acheter des œuvres médiocres et de les baptiser de noms pompeux’ ». Il critique certaines acquisitions du musée de Berlin, pourvues d’étiquettes mensongères, dont l’attribution à Léonard de Vinci de « la figure à mi-corps en cire d’une Flora, sortie vers le milieu du XIXe siècle de l’atelier d’un honnête sculpteur anglais, lequel avait pris la précaution ingénue de la bourrer de journaux contemporains ». Dénonçant « cet air de protection pédante et de tutelle, de condescendance toujours raide et hautaine qui caractérise la mainmise des Allemands sur la science italienne et les a rendus insupportables à ceux-mêmes qui acceptaient leur joug ».

La guerre de 1914-1918 le marque profondément. Il a des raisons personnelles : dès 1914, la mort de son gendre, puis de son fils Robert André-Michel (auteur de la grande thèse sur le palais des Papes d’Avignon), enfin en 1918 de sa belle-fille tuée dans le bombardement par la « grosse Bertha » de l’église Saint-Gervais pendant la messe. Il se dresse, comme Auguste Rodin, contre les destructions allemandes de la guerre dans l’Est et surtout il pleure l’incendie de la cathédrale de Reims qui a un retentissement extraordinaire, par des livres ou des articles : Trésors d’art de la France meurtrie, « Ce qu’ils ont détruit en France ». Pendant la guerre, il multiplie les conférences, faisant consciemment la « propagande de notre passé national, chaque jour plus efficace dans les universités, musées et écoles des pays alliés ou simplement neutres ».

En 1920, la transformation de l’intitulé de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art du Collège de France qu’occupait Georges Lafenestre en chaire d’histoire de l’art français est significative d’un climat nationaliste : « En consacrant à la seule histoire de l’art français cette chaire jusqu’alors vouée à l’esthétique et à l’histoire générale de l’art universel, l’administrateur et l’assemblée des professeurs du Collège de France ont voulu, je pense, au lendemain de la guerre […] créer ici un foyer d’études où pourrait s’alimenter, se fortifier, rayonner la connaissance toujours plus approfondie, plus raisonnée et plus fervente des monuments dépositaires du génie et du goût français. »

Le conservateur au Louvre

Il a quarante ans quand il entre au musée du Louvre, appelé par Louis Courajod. C’est ainsi qu’il va publier en collaboration avec Henry Lemonnier les cours de Courajod à l’École du Louvre. Il va mettre l’accent sur l’art français, poursuivant la politique de Courajod de récupération d’œuvres.

Il achète beaucoup d’œuvres médiévales, en particulier des statues de Vierge à l’Enfant, mais c’est aussi sous sa direction qu’entrent les chefs-d’œuvre de sculpture germanique, boudée par ses prédécesseurs. Sa méfiance vis-à-vis du baroque, des saintes pâmées et « des légions séraphiques [qui] répondaient par une pantomime appropriée à leurs ardentes oraisons » ne l’empêchent pas d’apprécier le Buste du cardinal Léopold de Médicis de Giovanni Battista Foggini (attribué à Bernin, « le morceau n’est pas indigne du prodigieux ouvrier de la décadence italienne »).

Sous sa direction entrent les plus beaux fleurons de la sculpture française du XVIIIe siècle, en particulier des bustes de Jean-Antoine Houdon, qu’il admire pour la représentation de la réalité qu’il prône. Et ce n’est pas un hasard s’il accumule bustes et esquisses de Jean-Baptiste Carpeaux, par une sorte de connivence avec le mouvement et la franchise des portraitistes du XVIIIe siècle. Il se doit d’exposer, sans enthousiasme, des « morceaux peu excitants » de l’enseignement traditionnel, Denis Foyatier ou Pierre-Jules Cavelier, mais fait entrer les bronzes de Barye en quantité grâce aux legs Chauchard, Thomy-Thierry et Zoubaloff. Il organise une salle Carpeaux, une salle Chapu, consacre des cabinets à David d’Angers, Barye et Antoine-Augustin Préault.

À cette époque pourtant, les crédits d’acquisition du Louvre sont bien inférieurs à ceux des musées de Berlin ou de Londres, et le musée bénéficie surtout des largesses des grands donateurs qu’il cultive : les Amis du Louvre, qui s’unissent alors, Albert Bossy, Jules Maciet, Édouard Aynard, Nélie Jacquemart-André, le couturier Jacques Doucet, Adolphe de Rothschild, Alfred Chauchard, la marquise Arconati-Visconti, Jacques Michel de Zoubaloff, Mme Gustave Dreyfus, Nissim de Camondo, Basile Schlichting.

L’histoirien de l’art

André Michel avait écrit neuf chapitres d’histoire de l’art européen du XVe à nos jours dans le Lavisse et Rambaut (1894-1900). Au Journal des débats, il avait connu Max Leclerc, directeur des éditions Armand Colin. En 1896, il avait publié, toujours chez Armand Colin, Notes sur l’art moderne, qui était simplement la réunion de quelques articles précédents. Mais il s’était déjà affirmé par sa largeur d’esprit. Max Leclerc lui confia la direction d’une monumentale Histoire de l’art, une œuvre de grande ampleur, sur le même modèle que les vastes entreprises éditoriales d’Armand Colin : Histoire générale du IVe siècle à nos jours de Lavisse et Rambaud, 12 volumes (1893-1900) et Histoire de la langue et de la littérature française de Louis Petit de Julleville. L’entreprise était parallèle à l’Histoire de France de Lavisse, en 18 volumes (1903-1912) jusqu’à la Révolution, continuée en 10 volumes de la Révolution à 1919 (1920-1922).

Le projet était de faire une histoire des arts européens à partir de l’avènement du christianisme jusqu’à nos jours. « C’est-à-dire un tableau de l’évolution des formes et de la vie des monuments, avec assez de détails pour que l’enchaînement puisse en être suivi ; avec des références bibliographiques ou graphiques suffisantes pour que nos affirmations puissent être contrôlées, en limitant d’ailleurs à l’essentiel le choix des monuments et des preuves ; une histoire en un mot, non pas un répertoire ou un traité esthétique » […] « On essaiera d’y montrer le principe, l’élaboration et la modalité de toutes les formes et combinaisons de formes qui furent, au cours des siècles, suggérées aux artistes par la succession des programmes sociaux, la diversité des problèmes et des solutions techniques, l’évolution des croyances, le sentiment et la vision indéfiniment renouvelés de la nature et de la vie. »

Le contrat est signé le 24 avril 1897 et le premier volume paraît en février 1905. Huit volumes en fascicules, qui deviendront 16 volumes. Après un départ rapide, le rythme se ralentit, puis la guerre crée une césure, la seconde partie du tome V paraît en 1915 ; et le tome VI, consacré au XVIIe siècle, en 1921 et 1922. Paul Vitry succède ensuite à Michel pour la direction effective, bien que ce dernier donne encore l’article sur la sculpture du XVIIIe siècle. Atteint par une longue et cruelle maladie, il meurt au moment de l’impression de la première partie du tome VIII. Le dernier volume parait après sa mort.

Michel rédige 13 chapitres sur la sculpture, les introductions (ou avertissements) de chaque volume et les conclusions. Il se consacre pleinement à son grand œuvre. Il prépare le programme, délimite les découpages, recrute les nombreux collaborateurs, discute avec les auteurs, retravaille les manuscrits. Il cherche à maintenir l’unité par les introductions et par une harmonisation.

Il donne une place à des domaines souvent délaissés : l’art baroque (ignoré par Élie Faure), le gothique flamboyant (chapitre de Camille Enlart), l’art en Espagne (Émile Bertaux, puis Pierre Pâris). Des chapitres entiers sont consacrés aux arts décoratifs, gravure, art monétaire (Maurice Prou), médaille (les Babelon), ivoires (Raymond Koechlin), meubles, tapisserie (Jules Guiffrey, Léon Deshairs), céramique (Gaston Migeon), orfèvrerie (Jean-Joseph Marquet de Vasselot), vitrail (Émile Mâle). Il rédige lui-même la plupart des chapitres sur la sculpture, tous ceux sur la sculpture française, et sur la sculpture italienne à partir du XVe siècle. Curieusement, il écrit personnellement sur les sujets qui avaient été ceux de Paul Vitry ou de Marcel Reymond, cantonnés à l’architecture.

Les collaborateurs les plus proches sont en général un peu plus jeunes que lui, et pleins d’avenir, à l’exception cependant d’Henry Marcel, directeur des Beaux-Arts en 1903, puis directeur des musées nationaux en 1913, qui est chargé des cinq chapitres sur la peinture en Angleterre. Ses collègues au Louvre sont privilégiés dans les premiers volumes surtout : Paul Leprieur, alors son adjoint ; Jean-Joseph Marquet de Vasselot, attaché au musée du Louvre, auteur de quatre chapitres, les premiers sur les influences orientales, aux époques mérovingienne et carolingienne, et à l’époque romane, l’orfèvrerie et l’émaillerie du XIIIe au XVIe siècle. Gaston Migeon, conservateur du département des objets d’art au musée du Louvre, qui rédige « La Céramique italienne au XVe siècle » ; Émile Molinier, conservateur honoraire au musée du Louvre, auteur de deux chapitres sur les arts décoratifs des mérovingiens au XIIe siècle ; le comte Paul Durrieu, ancien conservateur-adjoint au département des peintures démissionnaire, qui rédige deux chapitres sur la peinture française du XIVe au XVIe siècle. Paul Vitry, le plus proche collaborateur de Michel au département des sculptures, est appelé tardivement pour l’architecture de la Renaissance puis la sculpture des Pays-Bas au XVIIe siècle ; mais, comme on l’a vu, il va le seconder et lui succéder.

Les autres musées sont mis à contribution avec quelques auteurs prolifiques : André Pératé, conservateur-adjoint au musée du château de Versailles, poursuit une collaboration sans faille, auteur de tous les chapitres sur la peinture italienne ; Camille Enlart, conservateur du musée de sculpture comparée. est l’auteur de huit chapitres essentiellement d’architecture médiévale ; Gaston Brière, conservateur de Versailles, ami de Vitry, rédige les deux chapitres sur la peinture et l’architecture sous Henri IV et Louis XIII ; Louis Gillet, conservateur du musée de Chaalis, rédige sous la direction de Michel les chapitres sur la peinture aux Pays-Bas du XVIe-XVIIIe, alors qu’avec Vitry, il aura la charge de domaines plus difficiles pour un Français, les arts en Belgique, Hollande, Amérique latine, États-Unis et Canada au XIXe siècle.

Mais Michel a su largement s’attirer la collaboration d’universitaires : Émile Bertaux est encore maître de conférence d’histoire de l’art moderne à l’université de Lyon quand il commence une fructueuse collaboration, qui aboutit aux dix chapitres sur l’Italie (peinture et sculpture du Ve à la fin du XIVe siècle) et sur l’Espagne (peinture et sculpture des origines à la fin de la Renaissance). Pierre Pâris, professeur à Bordeaux, succède à Bertaux, mort en 1917, pour l’art en Espagne et au Portugal à partir du XVIIe siècle. Les deux grands professeurs à la Sorbonne sont appelés : Émile Mâle rédige cinq chapitres, essentiellement sur le vitrail ; Henry Lemonnier, à la retraite en 1913, pour traiter de sa spécialité, l’art français au XVIIe siècle. Il faut leur adjoindre Gabriel Millet, alors maître de conférences à l’École pratique des hautes études, spécialiste de l’art byzantin des origines au XVIe siècle.

Quelques grands amateurs apparaissent : Raymond Koechlin, pour les ivoires du Moyen Âge ; et Marcel Reymond que Michel avait connu dans l’atelier de Puvis de Chavanne et au cours de Jules Quicherat à l’École des chartes, qui se consacre pour lui à l’architecture italienne de la première Renaissance et du XVIe siècle ; le comte Paul Biver, auteur des chapitres sur la sculpture et l’architecture en Angleterre depuis le XVIe siècle.

Les étrangers sont peu nombreux : trois Allemands, Arthur Haseloff, attaché au musée royal de Berlin (puis secrétaire de l’institut archéologique allemand de Rome), à qui Michel confie des chapitres sur la peinture et miniature dans les pays du Nord, au Moyen Âge ; l’orfèvrerie et l’émaillerie au XVe siècle sont synthétisées par Otto von Falk, directeur du Kunstgewerbe Museum de Cologne ; et enfin le chapitre sur la miniature et le vitrail en Italie pendant la Renaissance est écrit par Morton Bernath, attaché à l’Académie royale des arts de Leipzig. Un Suisse, Conrad de Mandach, couvre tout le domaine suisse et la gravure.

Le critique de l’art contemporain

Michel vit aussi pleinement dans son temps. Il suit l’actualité artistique au jour le jour. Il accumule les comptes rendus de Salons et d’exposition, des notes sur des monuments, des sculptures ou des tableaux, des nécrologies – Auguste Rodin, Edgar Degas, Maurice Denis.

Ses liens d’amitié sont réels avec quelques artistes contemporains, surtout avec Ary Renan (1858-1900), fils d’Ernest Renan, élève de Puvis de Chavannes. D’après sa correspondance, il semble lié avec des artistes « officiels » : Puvis de Chavannes (1824-1898), Albert Bartholomé (1848-1928), Alfred-Philippe Roll (1846-1919), Jules-Clément Chaplain, Cazin, mais aussi avec Camille Saint-Saëns.

Son admiration pour Puvis de Chavannes est indéfectible, lui « dont l’amitié, les causeries, je pourrais dire les confidences furet parmi les joies spirituelles les plus pures qu’il m’ait été donné de goûter ». Il lui trouve une sérénité voilée de mélancolie, la « mélancolie de l’âme moderne ». Y voit la Nature, mais exaltée dans certains traits par le style. « Inscrivons avec reconnaissance ce nom assuré de durer sur le livre d’or, si varié, si riche, si abondant en surprises charmantes, de notre chère France. »

On ne s’étonne donc pas des critiques très favorables au Salon de 1885 pour Jules Bastien-Lepage, Alfred Roll, Luc-Olivier Merson (« rare peintre qui lit »), Ary Renan, Edmond Aman-Jean, Léon Bonnat. En 1888, il admire Jules Breton, Ary Renan, Albert Maignan, Roll, Bonnat (« un maître »), John Sargent (« magie bienfaisante »). Son goût du portrait le porte vers les grands portraitistes, James Whistler, Albert Besnard, Jacques-Émile Blanche qui le portraitura. En 1921 encore, il admire Maurice Boutet de Monvel dont les portraits « nous rappellent que la courte crise cubiste […] n’avait pas aboli chez les contemporains le sens du pittoresque, de la couleur et de l’observation ».

Si Michel préfère la vie rurale simple et tranquille, refuse les pleurs d’une peinture sociale, il porte aussi des jugements sévères sur la peinture historique, par exemple sur les peintres de la Nouvelle Sorbonne que « la Muse [n’] a pas visité pendant leur long labeur ».

Son admiration pour les impressionnistes reste tiède, bien qu’il ait cherché, sans succès, à convertir Taine en leur faveur. Il mêle la critique (« Si grands qu’aient été les méfaits de l’impressionnisme – dont j’ai signalé, au temps de son triomphe, les abus et les dangers possibles – nous lui resterons reconnaissants de tout ce qu’il a ajouté, fut-ce au prix de quelques sacrilèges »), à une relative indulgence et vote en mars 1906 au Comité consultatif des musées nationaux pour l’acquisition du Pont d’Argenteuil de Claude Monet par le musée du Luxembourg (acquisition qui sera refusée par le conseil des musées).

Très traditionnel, il s’emporte contre l’avant-garde à qui il reproche, comme à l’académisme d’ailleurs, le parti pris des formules, des recettes : « Chez la plupart des jeunes gens en quête d’originalité […], le ‘sujet’, emprunté ou cherché, pèse d’un poids accablant sur la spontanéité. Certes, le parti pris est le principe même de toute œuvre d’art […], mais ce qui manque trop souvent à nos novateurs, c’est l’apprentissage et l’amour ; ils adoptent un système, une formule, dont ils sont très fiers et, quand on y regarde de plus près, il semble bien qu’ils en sont les esclaves plus que les maîtres souverains. »

Michel va donc être particulièrement virulent envers Henri Matisse, qui oublie les lois dont dépendent les formes humaines ou végétales, ou encore envers Kees van Dongen : « Les historiens de l’an 2021 négligeront sans doute le cruel portrait d’Anatole France de M. Van Dongen et le laisseront aux médecins de certaines cliniques spéciales et aux spécialistes qui expliquent les déliquescences de l’homme de la peinture ».

Mais il soutient l’art décoratif nouveau. Émile Gallé, en 1891, le remercie de sa critique du Salon et s’émeut de se voir cité à la suite des grands artistes, peintres et sculpteurs. « Nos artisans verront dans ce Salon entr’ouvert un lieu d’asile pour la timide poésie qui n’a pas encore conquis droit de cité dans l’œuvre industrielle moderne ». En 1914, encore, on le voit défendre Jean Dunand qui « fait preuve d’une maîtrise de plus en plus établie dans le travail des métaux ; [et] Lalique essaie une décoration murale où le verre est élevé à la dignité de matière architecturale. »

Spécialiste de sculpture, on le voit défendre en 1885 et 1888 Antonin Mercié (« Tout ce que fait M. Mercié a un caractère de certitude, de solidité – une simplicité virile – une autorité et une carrure que l’on retrouvera dans son œuvre nouvelle »), Henri Chapu, Alexandre Falguière, Antonin Carlès, Aimé Jules Dalou, Emmanuel Frémiet, Louis Ernest Barrias, Aubé, Denys Pierre Puech, Laurent Honoré Marqueste, Gustave Michel, Jean-Antoine Injalbert, Anthony Tony-Noël, Auguste Cain. Il a toujours une admiration profonde pour Rodin, « notre dernier grand romantique », et il remarque, en 1888, qu’« une jeune fille, Mlle C. Claudel, a su mettre dans un groupe d’exécution inégale, mais d’inspiration puissante, Savountala, un sentiment profond de tendresse chaste et passionnée, je ne sais quel frémissement et quelle ardeur contenue, quelle aspiration et quelle plainte étouffée. Son maître Rodin a enfermé dans un admirable buste de femme une palpitation de passion et de vie d’une intensité véritablement troublante ».

Geneviève Bresc-Bautier, conservateur général, directeur du département des sculptures du musée du Louvre

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• La Correspondance inédite de Mallet du Pan avec la cour de Vienne (1795-1798), 2 vol., Paris, 1884.
• François Boucher. Paris : J. Rouam, 1886.
• Les Chefs d’œuvres de l’art au XIXe siècle. L’école française de David à Delacroix. Paris : Librairie illustrée, 1891.
• Notes sur l’art moderne. Corot, Ingres, Millet, Eug. Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes. À travers les Salons. Paris : Armand Colin, 1896.
• Louis Courajod (1841-1896). Arcis-sur-Aube : impr. L. Frémont, 1896.
• Musée national du Louvre. Catalogue sommaire des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Paris : Imprimeries réunies, 1897, 2e éd. avec supplément, 1907.
• Lemmonier Henri, collab. – Éd. Louis Courajod, Leçons professées à l’École du Louvre (1887-1896). Paris : A. Picard et fils, 1899-1903, 3 vol.
• Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris : Armand Colin, 1905-1929,vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4 ; vol. 5 ; vol. 6 ; vol. 7 ; vol. 8 ; vol. 9 ;vol. 10 ; vol. 11 ; vol. 12 ; vol. 13 ; vol. 14 ; vol. 15 ; vol. 16 ; vol. 17 ; vol. 18.

Articles

• « Exposition de dessins du siècle ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXIX, mars 1884, p. 220-229 ; avril 1884, p. 314-326 ; juillet 1884, p. 5-18.
• « À propos d’une collection particulière exposée dans la galerie Georges Petit ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXIX, décembre 1884, p. 495-503.
• « Œuvres de Meissonier ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXX, p. 5 sq.
• « L’Exposition Delacroix à l’École des Beaux-Arts ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXI, avril 1885, p. 289-308.
• « Le Salon de 1885 ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXI, 1885, p. 395-403, 473-496 ; t. XXXII, p. 5-20, 116-128.
• « Le Musée de Brunswick ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXIV, octobre 1886, p. 265-273, décembre 1886, p. 476-486 ; t. XXXV, janvier 1887, p. 5-25.
• « J.F. Millet et l’Exposition de ses œuvres à l’École des beaux-arts ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXVI, juillet 1887, p. 5-25.
• « Exposition de Puvis de Chavannes ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXVII, 1er janvier 1888, p. 36-44.
• « Le Salon de 1888 ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXVII, juin 1888, p. 441-454 ; juillet 1888, p. 21-31 ; août 1888, p. 137-153.
• « Bibliographie. Histoire de l’art pendant la Renaissance ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XXXVII, décembre 1888, p. 510-513.
• « Exposition universelle de 1889. La sculpture ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. II, juillet 1889, p. 57-66 ; août 1889, p. 389-406 ; septembre 1889, p. 281-309.
• « Louis Courajod ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XVI, 1896.
• « L’Enseignement de Louis Courajod à l’École du Louvre ». Revue politique et littéraire : revue bleue, 4e série, t. VII, 1897, n° 1.
• « La Madone et l’Enfant, statue en bois peint et doré attribuée à Jacopo della Quercia. musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 2e fascicule du t. III, 1897, p. 261-269, et à part.
• « En Sorbonne ». Journal des débats, 3 juin 1897 .
• Distribution des récompenses faites aux élèves de l’École des beaux-arts de Montpellier. Montpellier : imprimerie Serre et Roumégoux, 1899.
• « Les Arts à l’Exposition universelle de 1900. L’exposition centennale. La peinture française ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XX, juin 1900, p. 441-453 ; août 1900, p. 147-159 ; septembre 1900, p. 195-206 ; octobre 1900, p. 284-306 ; novembre 1900, p. 463-482 ; décembre 1900, p. 527-536.
• « La Donation Adolphe de Rothschild au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, avril 1902, p. 265-279.
• « Promenades artistiques au musée du Trocadéro ». Les Arts, janvier 1903, p. 29-32 ; mars 1903, p. 8-15 ; novembre 1903, p. 25-31 ; janvier 1906, p. 7-19 ; juin 1906, p. 24-32 ; juillet 1906, p. 24-32.
• « La Madone dite d’Auvillers, musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 1er fascicule du t. X, 1903, p. 95-103, et à part.
• « Les Acquisitions du département de la sculpture du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XXIX, avril 1903, p.299-311 ; mai 1903, p. 369-390.
• « La Vierge et l’Enfant, statue en pierre peinte (musée du Louvre) ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, t. XII, 1905, et à part.
• « Les Récentes Acquisitions du département de la sculpture du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XXXVI, mai 1906, p. 393-414.
• « Saint Matthieu (?) écrivant sous la dictée de l’ange, bas-relief en pierre du musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, t. XIII, 1906 et à part.
• Inauguration du monument de L. Courajod. Paris, 1911.
• « Les Accroissements du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, avril 1912, p. 257-270 ; juillet 1912, p. 17-34 ; octobre 1912, p. 295-318 ; avril 1913, p. 257-270.
• « Promenades aux Salons ». Journal des débats, 9 et 14 mai 1913, 24 avril, 1er, 5, 8, 16 et 22 mai 1914 .
• « La Sculpture au musée Jacquemart-André. La Renaissance italienne, XVIIe-XVIIIe siècle ». Gazette des Beaux-Arts, décembre 1913, p. 465-478 ; janvier 1914, p. 51-58.
• « Marcel Reymond, historien d’art ». Annales de l’université de Grenoble, 1915, tiré à part.
• « Reims, Rouen, Senlis, Arras ». Paris : Plon-Nourrit, tiré à part La Société des conférences. La Revue hebdomadaire, 1915.
• « Dans les ruines de nos monuments historiques, conservation ou restauration ». Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1915.
• « Ce qu’ ‘ils’ ont détruit en France, (1914-1916) ». Gazette des Beaux-Arts, juin 1916, p. 177-212.
• « À propos de quelques œuvres de J.-J. Caffiéri récemment entrées au musée du Louvre ». Archives de l’Art français, nouv. période, t. VIII, 1916, p. 251-260.
• « Les Accroissements du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes au musée du Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 4e période, t. XIII, janvier-mars 1917, p. 49 et suiv.
• « Les Sculptures de l’ancienne façade de Notre-Dame de la Couldre à Parthenay », 1918.
• « À travers les expositions ». Journal des débats, 11, 18 et 27 mai, 5, 10, 17 et 25 juin, 1er juillet 1919 .
• « Œuvres et théories II. Le Sacre de David ». Journal des débats, 1919.
• « L’Histoire de l’art au Collège de France ». Revue politique et littéraire de la Revue scientifique, 1920.
• « De l’enseignement des Beaux-Arts ». Journal des débats, 6 février 1921 .
• « À travers les expositions ». Journal des débats, 20 mai, 7, 14 et 21 juin 1921.
• « À propos du huitième centenaire de l’abbé Suger, lecture faite dans la séance du 10 juin 1922 ». Institut de France, Paris : Firmin-Didot, 1922.
• « Promenade aux Salons ». Journal des débats, 18 avril 1922 .
• « Le Centenaire de Prud’hon ». Paris, Institut de France : Firmin-Didot, 1923.

Cours prononcés

• Professeur à l’École du Louvre (1896-1920, avec interruption pendant la guerre).
  • 1896-1898 : Développement de la sculpture monumentale dans les écoles romanes du XIIe siècle français.
  • 1898-1899 : Développement de la sculpture monumentale dans les écoles romanes du XIIe siècle français, principalement dans les écoles de l’Ile-de-France.
  • 1899-1900 : Développement de la sculpture monumentale dans les écoles romanes du XIIe siècle français et au commencement du XIIe siècle en Ile-de-France et provinces limitrophes.
  • 1900-1901 : Développement de la sculpture monumentale au XIIIe siècle.
  • 1901-1903 : Sculpture monumentale en France, Allemagne, Italie, au XIIIe siècle et pendant la première partie du XIVe siècle.
  • 1903-1904 : sculpture italienne aux XIVe et XVe siècles.
  • 1904-1905 : Histoire de la sculpture, principalement italienne, aux XIVe et XVe siècles.
  • 1905-1908 : Histoire de la sculpture au XVe siècle.
  • 1908-1910 : Histoire de la sculpture au XVe siècle, principalement en France et en Italie
  • 1910-1911 : Histoire de la sculpture aux XVe et XVIe siècles, principalement en France et en Italie.
  • 1911-1912 : Histoire de la sculpture à la fin du XVe et XVIe siècles, principalement en France et en Italie.
  • 1912-1914 : Histoire de la sculpture au XVIe siècle, principalement en France et en Italie.
  • 1914-1915, 1916-1917 : Histoire de la sculpture française au XVIe siècle.
  • 1919-1920 : Histoire de la sculpture française en France et à l’étranger de Puget à Houdon.

• Professeur au Collège de France
  • 1919-1920 : Évolution de l’art français de Boucher à David.
  • 1920-1921 : Étude des écoles romanes en France aux XI et XIIe siècles ; Histoire de l’art français à la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle.
  • 1921-1922 : Art roman en Bourgogne dans les grandes abbayes bénédictines et cisterciennes ; Évolution de l’art français du règne de Louis XVI à celui de Louis XVIII, à travers la Révolution et l’Empire.
  • 1922-1923 : Histoire des écoles romanes du Midi de la France ; Étude de l’art français à l’extrême fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle.

Bibliographie critique sélective

• Burnand Robert. – « André Michel ». Foi et vie, 1er décembre 1925 .
• Hallays André. – « André Michel ». Journal des débats, 27 décembre 1925 .
• Vitry Paul. – « André Michel (1853-1925) ». Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XII, 1925, p. 317-332 .
• Vitry Paul. – « André Michel, critique et historien d’art (1853-1925) ». Bulletin de l’Académie des beaux-arts, 1925 .
• Boschot Adolphe. – Notice sur la vie et les travaux de M. André Michel lue dans la séance du 12 juin 1926, Institut de France, Paris : Firmin-Didot, 1926 .
• Lefrançois-Pillion Louise. – « André Michel et l’histoire de l’art ». Journal de Rouen, 18 juin 1927 .
• Boisson Christine, Genin Stéphanie, Susplugas Jeanne. – André Michel (1853-1925). Monographie de muséologie de l’École du Louvre, mars 1996.
  

Sources identifiées

Pas de sources recensées à ce jour.

En complément : Voir la notice dans AGORHA