MICHEL, Émile

Auteur(s) de la notice :

PELTRE Christine

Profession ou activité principale

Peintre, critique, historien de l’art

Autres activités

Sujets d’étude
Histoire de l’art flamand et hollandais, histoire du paysage, esthétique et théorie de l’art

Carrière
1828-1845 : études à Metz ; au collège, suit les cours de dessin d’Auguste Migette (1802-1884), un des artistes de l’école de Metz ; bachelier, fait avec Migette une excursion sur les bords du Rhin en 1845
1845-1848 : suit à Paris les cours de préparation à l’École polytechnique ; revient à Metz pour se consacrer à sa vocation de peintre
1852 : séjour en Italie, à la Villa Médicis : se lie avec Paul Baudry et Alfred de Curzon
1853 : première exposition au Salon ; y sera présent jusqu’en 1908
1872 : quitte Metz annexé pour s’installer à Nancy
1880 : installation à Paris
1891 : acquiert une maison à Marlotte, auparavant propriété du peintre Auguste Allongé
1892 : élu membre de l’Académie des beaux-arts, succédant au comte de Nieuwerkerke
24 mai 1909 : décès à Paris à son domicile de l’avenue de l’Observatoire

Chevalier de la Légion d’honneur (1894) ; officier de la Légion d’honneur (1903)

Étude critique

Le nom d’Émile Michel est resté associé à l’étude de l’art flamand et hollandais auquel il a consacré l’essentiel de ses travaux d’historien. Une approche plus détaillée de sa personnalité et de sa carrière dessine toutefois aujourd’hui le portrait d’une figure significative de la fin du siècle, au moment où l’histoire de l’art se constitue en discipline. Peintre et critique, Michel accorde à la pratique artistique une légitimité particulière pour l’exercice de l’interprétation des œuvres et l’écriture de leur histoire. Cette sensibilité se conjugue aux exigences d’un savoir, informé par une connaissance des musées et des recherches contemporaines, et ouvert aux initiatives de pays qu’il juge plus dynamiques que la France, comme l’Allemagne. Proche d’acteurs influents comme Henri Delaborde, à qui il consacre un article en 1899, ou Paul Mantz, souvent cité dans ses travaux, il franchit régulièrement les étapes d’une carrière marquée par une collaboration aux grandes revues (Revue des deux mondes, L’Art, Gazette des Beaux-Arts) et couronnée par son élection à l’Académie des beaux-arts en 1892.

C’est dans le milieu de l’« école de Metz », cercle d’artistes rassemblés autour de la personnalité de Charles-Laurent Maréchal (1801-1887), peintre et maître verrier, qu’Émile Michel a développé ses vocations de peintre, de critique et d’historien de l’art. Qualifiée par Charles Baudelaire de « littéraire, mystique et allemande » dans son Salon de 1846, cette « école », marquée par le romantisme d’Eugène Delacroix, mais attachée au culte de valeurs traditionnelles, inspirera les premiers articles d’Émile Michel, portant sur les peintres qui la composent ou sur les ressources artistiques de la ville, comme celles du musée. Élève d’Auguste Migette (1802-1884), il devient par alliance le neveu du paysagiste Auguste Rolland (1797-1859) qui anime à Rémilly, dans la campagne messine, une sorte de Barbizon lorrain. Il cultive auprès de ces maîtres son attirance pour la représentation de la nature, inspirée d’abord par les sites de sa région natale. Il est alors proche d’autres artistes qui constituent cette « école », comme Aimé de Lemud, Émile Knoepfler, ou Théodore Devilly. Il entre aussi à cette époque en contact avec le peintre Léon Belly (1827-1877), futur paysagiste attiré par l’Orient, qui fait alors ses études au collège de Metz et à qui il consacrera un passage des Maîtres du paysage en 1906.

Cet ancrage géographique décide de l’ouverture d’Émile Michel à la culture allemande qui marque fortement son évolution. Prédisposé par son milieu familial (sa mère est originaire de Bavière), encouragé par l’inspiration de certains artistes de l’école de Metz comme Aimé de Lemud, à qui il consacre un article en 1865, il enrichit cette connaissance par des voyages dont le premier, l’excursion avec Migette sur les bords du Rhin en 1845, exerce une influence notable. La littérature joue aussi son rôle comme en témoignent dans ses textes les références fréquentes à Johann Wolfgang von Goethe, même si elles sont attendues, comme dans l’étude sur Jacob van Ruysdael et les Paysagistes de l’École de Harlem (1892), à propos du Cimetière juif de Dresde, ou encore dans Gerard Ter Borch et sa famille (1887). Les musées d’Allemagne seront l’objet de son admiration et de plusieurs travaux, préparés par des voyages. C’est dans l’un de ces musées, au Cabinet des estampes de la Galerie de Dresde, qu’il découvrira l’œuvre de Max Klinger auquel il consacrera un important article dans la Gazette des Beaux-Arts en 1894. À diverses reprises enfin, Michel citera les grands noms contemporains de l’histoire de l’art en Allemagne, à commencer par celui de Wilhelm von Bode, « le savant directeur du musée de Berlin ».

Si d’autres noms comme ceux de Diego Velasquez, Claude Le Lorrain ou Léonard de Vinci apparaissent occasionnellement dans certains articles de la Revue des deux mondes, c’est aux représentants des écoles nordiques qu’Émile Michel consacre l’essentiel de son œuvre d’historien de l’art, et particulièrement aux maîtres flamands et hollandais dont il devient un spécialiste, par une série d’articles et de monographies entre 1886 et 1907. Dans la collection des « Artistes célèbres », publiée par la Librairie de l’art, il fait paraître plusieurs titres (Gerard Ter Borch, Hobbema et les Paysagistes de son temps en Hollande, Les Brueghel, Jacob van Ruysdael et les Paysagistes de l’École de Harlem, Les Van de Velde…) aux côtés desquels s’imposent deux volumineux ouvrages bien illustrés consacrés à Rembrandt (1893) et à Pierre Paul Rubens (1900). Ces travaux, auxquels les études contemporaines se réfèrent encore aujourd’hui, se distinguent par une érudition solide, nourrie par les recherches récentes et par une étude des œuvres vues, le plus souvent, sur le site de leur localisation. Les connaissances « positives », dont une rapide formation scientifique entre 1845 et 1848 a peut-être chez le jeune Michel installé la nécessité et auxquelles il se montre attaché dans ses écrits théoriques sont pour l’historien de l’art un outil essentiel dont il souligne, à l’occasion, la valeur pour les œuvres elles-mêmes. Ainsi, la Leçon d’anatomie de Rembrandt « répond pleinement à l’idée de l’enseignement scientifique tel qu’il était alors compris, c’est-à-dire portant sur des réalités et non sur des abstractions » (Rembrandt, 1893, p. 135). Comme l’indique le titre de certains ouvrages, Michel se soucie de restituer le « temps » des artistes, fidèle aux doctrines d’Hippolyte Taine. Historien, il porte aussi sur les œuvres du passé, en parallèle avec son activité de salonnier, des jugements critiques, parfois fort tranchants. Attentif au mouvement des idées de son époque, il ne néglige pas leur apport à l’interprétation des œuvres anciennes : ainsi à propos de Brueghel accorde-t-il une place au livre de Jean-Martin Charcot et Paul Richer, Les Démoniaques dans l’art (1887), qui a identifié dans l’œuvre de l’artiste « tous les caractères scientifiques de l’hystérie et de l’hystéro-épilepsie » grâce à un rapprochement de photographies prises dans les hôpitaux, que Michel trouve très convaincant (Les Brueghel, 1892, p. 38-39).

Dans les travaux d’Émile Michel domine le goût pour l’étude de la nature dont la synthèse publiée en 1906, Les Maîtres du paysage, représente un aboutissement. L’ouvrage ne peut être dissocié de la pratique picturale d’Émile Michel qui expose au Salon à partir de 1853 jusqu’à la fin de sa vie des tableaux inspirés par sa région natale (Étang en Lorraine, Salon de 1879, Mulhouse, musée des beaux-arts), ses voyages en France (Le Torrent de Cerveyrieux dans l’Ain, Salon de 1888, Compiègne, musée Antoine-Vivenel) et par la forêt de Fontainebleau : il acquiert une maison à Marlotte en 1891. De ces œuvres, le critique Charles Clément, dont Michel est proche, semble résumer l’esprit, à propos de Nuit d’été (Nancy, musée des beaux-arts) qui représente la rêverie d’un couple contemporain devant un étang au clair de lune : « M. Michel est au nombre des artistes qui cherchent à exprimer des idées poétiques, élevées, au moyen d’une exécution personnelle et moderne » (Journal des débats, 5 juin 1872). Le style de Michel apparaît aujourd’hui marqué par une approche traditionnelle du paysage, encouragée par l’amitié qui le lie à des artistes de même sensibilité comme Henri Zuber ou Camille Bernier.

S’il ne faut pas dans l’ouvrage de 1906 « chercher une histoire complète du paysage », Michel a cependant voulu associer « plusieurs grands artistes qui ont pratiqué tous les genres », de Titien à Diego Velasquez, d’Albrecht Dürer à Rembrandt. Suivant un peu la ligne d’Eugène Fromentin, souvent cité dans l’ensemble de son œuvre, qui venait voir « Rubens et Rembrandt chez eux » – le titre même des Maîtres du paysage souligne la proximité d’une pensée avec l’auteur des Maîtres d’autrefois – Michel associe étroitement à son étude la démarche viatique. En découle la méthode, exposée en avant-propos : « Afin de les mieux comprendre, c’est à la fois dans leurs œuvres et dans les pays où ils ont vécu que j’ai étudié tous ces artistes, cherchant à relever quels traits vraiment significatifs ils en ont rendus et la sincérité plus ou moins grande qu’ils ont mise dans leurs traductions » (p. III). Sans surprise, Michel reste fidèle à l’esprit des synthèses qu’il a déjà publiées, réservant à la modernité des appréciations moins lisses. S’il reconnaît ainsi à Gustave Courbet « une main docile » et une « hardiesse instinctive » qui lui font élire la Remise des chevreuils du Louvre comme le chef d’œuvre de l’artiste, Michel est en revanche insensible à La Vague du même musée, en raison de son « air fâcheux d’immobilité et de consistance ». Les réserves sur l’œuvre ne peuvent être dissociées du jugement sévère porté sur l’homme, se distinguant par « l’ignorance et la grossièreté qu’il prenait pour une force », par « une intelligence assez bornée » et, sous la Commune, « par son ineptie et sa jactance » (p. 484-486). Même si « la prudence autant qu’un légitime souci de l’équité commandaient [à l’auteur] de ne parler ici que des morts », on doit souligner le médiocre intérêt accordé dans le livre aux Impressionnistes auxquels revient – sans illustration – une place égale à celle du modeste Jules Jacquemart. Alfred Sisley, alors disparu, est le seul nom cité, avec « sa facture rude et uniformément tapotée », au sein de ces « réformateurs » qui ont apporté le bénéfice d’une « peinture plus claire », mais affichent un « mépris hautain […] pour l’art du passé, surtout pour les qualités qu’ils ne possèdent pas eux-mêmes » et aboutissent à « ces ébauches sommaires où ils semblent se copier les uns les autres » (p. 527-530).

Auteur prolixe d’ouvrages et d’articles monographiques, Émile Michel est aussi l’auteur de divers textes exposant une réflexion plus théorique sur la création artistique. Dans les Essais sur l’histoire de l’art (1900), il associe un long article sur la musique, « Les Maîtres de la symphonie », déjà paru dans la Revue des deux mondes en 1896, à un développement sur « la production de l’œuvre d’art ». Cherchant à « reconstituer l’histoire générale de l’art à travers les âges et chez les diverses nations » (p. 3), Émile Michel accorde une place importante à Hippolyte Taine, « un philosophe d’une singulière puissance » (p. 7) qui renforce sa « théorie des milieux », d’abord appliquée à la littérature, par un style « plein de couleur, de force et de mouvement » (p. 8). Même s’il juge un peu plus tard ses positions « excessives et trop souvent tranchantes », il pense que ses doctrines ont dégagé « les grands traits qui peuvent non seulement résumer l’histoire de l’art, mais caractériser l’œuvre d’art elle-même et déterminer les lois de sa production » (« La Critique d’art et ses conditions actuelles » 1904, p. 95). Michel examine ainsi les conditions géographiques qui peuvent agir sur la production des arts, accordant une place particulière à la « situation maritime » qui semble inviter le peuple qui en jouit à « rechercher le luxe intelligent et les jouissances élevées que procurent les arts » (1900, p. 22), avant d’analyser l’influence du « régime religieux, politique ou social ».

Émile Michel poursuit ses réflexions théoriques en examinant l’évolution de l’histoire de l’art en tant que discipline dans un long article, « La Critique d’art et ses conditions actuelles », paru en 1904 dans la Revue des deux mondes. Mêlant « critique d’art » et « histoire de l’art », il préconise pour toute littérature artistique une étude préliminaire de « l’art du passé ». Celle-ci n’est pas faite d’« abstractions », mais « de recherches étendues et d’informations précises », car le savoir ne « dessèche pas le sentiment » (p. 76) et Michel de pourfendre les « philosophes officiels » qui en France examinent les « abstractions esthétiques » (p. 89). L’histoire de l’art en général a été victime de « longs retards », dus en partie à la création tardive des musées, premier champ d’observation. Michel a très tôt affirmé son intérêt pour la vie des musées, consacrant ses premiers textes à celui de sa ville de Metz en 1868. Certes, certains présentent de « nombreuses et regrettables défectuosités » (p. 76) : parmi eux, le Louvre est particulièrement visé. Michel s’associe à d’autres témoins réprobateurs de l’époque, tel Paul Mantz dont il a cité en 1895 (« Musées et Catalogues », Gazette des Beaux-Arts, p. 339) l’appréciation sur l’équipe administrative, qualifiée de « Belle au Bois dormant ». Mais dans leur ensemble ils offrent des ressources incomparables, secondés par les expositions temporaires et le développement de la photographie. Sur un plan général, Michel recense les outils de la recherche, étudiant les catalogues, et accordant une place importante aux initiatives étrangères – comme la revue Oud-Holland ou le Jahrbuch des musées de Berlin. Il regrette le retard pris par la France qui pourtant avait donné l’exemple au milieu du siècle avec les travaux de Frédéric Villot et loue la qualité des photographies contemporaines, en particulier celles d’Ernst Hanfstaengl. Michel préconise ainsi le recours à « une méthode plus rationnelle et en quelque sorte scientifique » qui « tend à prévaloir dans toutes les directions de l’activité intellectuelle » (p. 80). Il se préoccupe donc de l’enseignement : les universités allemandes sont citées en exemple, tandis que la France accuse un retard dans la recherche : « ce n’est que récemment que, cédant à une pression croissante, on s’est décidé à improviser à la Sorbonne un enseignement propre à l’histoire de l’art dans les temps modernes » (p. 90). On peut deviner dans ce tableau très renseigné de la situation universitaire en France l’intervention de Maxime Collignon (1849-1917), devenu gendre d’Émile Michel en épousant sa fille Jeanne. L’ancien membre de l’École française d’Athènes, professeur à la Sorbonne à partir de 1883, témoigne dans sa préface de La Forêt de Fontainebleau en 1909 de l’étroitesse de ces liens familiaux.

L’attachement primordial aux « connaissances positives » entraîne enfin Émile Michel à rendre des avis catégoriques : ainsi se range-t-il au nombre des détracteurs de Denis Diderot qui « impatient de toute règle, incapable de toute mesure […] distribue, au gré de ses humeurs, les louanges ou le blâme » (p. 93). Il rejoint ici notamment Ferdinand Brunetière, collaborateur puis directeur de la Revue des deux mondes, – pour laquelle Michel, attaché à sa rédaction depuis 1877, a écrit plus d’une trentaine d’articles – avec qui il a échangé une correspondance. Pourtant il ne refuse pas à l’histoire de l’art le mérite littéraire : « Fromentin a le premier donné l’exemple d’une critique d’art qui fut elle-même une œuvre d’art » (p. 96). C’est en effet avant tout « une critique de peintre » – et sans doute pour Michel un modèle : « c’est la pratique de son art qui lui a permis de parler de cet art comme il l’a fait » (p. 97).

Christine Peltre, professeur d’histoire de l’art à l’université de Strasbourg

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Étude historique et critique sur le musée de peinture de la ville de Metz. Metz : Blanc, 1868.
• Le Musée de Cologne. Paris : J. Rouam, 1884.
• Hobbéma et les Paysagistes de son temps en Hollande. Paris : Librairie de l’art, 1890.
• Les Brueghel. Paris : Librairie de l’art, s. d. [1892].
• Jacob van Ruysdael et les Paysagistes de l’École de Harlem. Paris : Librairie de l’art, s. d. [1892].
• Rembrandt. Sa vie, son œuvre et son temps. Paris : Hachette, 1893.
• Essais sur l’histoire de l’art. Paris : Société d’édition artistique, 1900.
• Rubens, sa vie, son œuvre et son temps. Paris : Hachette, 1900.
• Les Maîtres du paysage. Paris : Hachette, 1906.
• La Forêt de Fontainebleau dans la nature, dans l’histoire, dans la littérature et dans l’art. Paris : Renouard, 1909.

Articles

• « Les Musées et le Mouvement des arts à Munich ». Revue des deux mondes, 1er et 15 décembre 1877.
• « Les Musées de Berlin ». Revue des deux mondes, 15 janvier, 15 février et 1er mai 1882.
• « Musées et Catalogues ». Gazette des Beaux-Arts, octobre 1895.
• « Le Comte Henri Delaborde ». Gazette des Beaux-Arts, juillet 1899.
• « La Critique d’art et ses conditions actuelles ». Revue des deux mondes, 1er mars 1904.

Bibliographie critique sélective

• Marguillier Auguste. – « Les Maîtres du paysage par M. Émile Michel ». Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1907, p. 82-84.
• Marguillier Auguste. – « Les Chefs d’œuvre de Rembrandt par M. Émile Michel ». Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1907, p. 86-87.
• Eiselé Albert. – Metz et son École de peintres (1825-1870). Metz : Marius Mutelet, 1959.
• Peltre Christine. – L’École de Metz 1834-1870. Nancy : Presses universitaires de Nancy-Éditions Serpenoise, 1988.
• Jager-Poirel Odile. – « Émile Michel (1828-1909), peintre et critique », DEA, université Marc-Bloch, Strasbourg, 1997.

Sources identifiées

Paris, bibliothèque de l’Institut de France

• 4626-4633 : notes diverses et correspondance d’Édouard Grimaux, membre de l’Académie des sciences (1835-1900)
• Ancien et nouveau fonds. 2152-2171 : collection d’autographes de membres de l’Institut, formée par le comte Henri Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts (1811-1899) : 63-88, Émile Michel (1892-1898)

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits occidentaux

• Nouvelles acquisitions françaises 1946-1957. Papiers de Ferdinand Brunetière, correspondance : lettres d’Émile Michel [25045. Ff 209-253]
• Nouvelles acquisitions françaises 1972-1986. Papiers de Fernand Vanderem : lettres d’Émile Michel [16866 ff 144-146]

En complément : Voir la notice dans AGORHA