MOLINIER, Émile

Auteur(s) de la notice : TOMASI Michele

Profession ou activité principale

Conservateur

Autres activités
Historien de l’art, marchand d’art, collectionneur

Sujets d’étude
Bronzes et céramiques (surtout de la Renaissance italienne), émaillerie, ivoires et orfèvrerie (Ve-XIXe siècle), mobilier (surtout France, XVIIe-XVIIIe siècle), peinture (France, temps modernes), sculpture (Italie, Renaissance)

Carrière
Scolarité à Paris, au lycée Charlemagne
Novembre 1875 : admission à l’École des chartes
21 janvier 1879 : obtention du diplôme d’archiviste paléographe
1878-1879 : sous-bibliothécaire au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France, Paris
15 avril 1879 : attaché auxiliaire au Louvre, département des sculptures et des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes
15 juillet 1879 : attaché de 4e classe au Louvre, département des sculptures et des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes
1er novembre 1882 : attaché de 3e classe au Louvre, département des sculptures et des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes
4 février 1885 : membre de la Société nationale des antiquaires de France, secrétaire adjoint en 1892, secrétaire en 1893, deuxième vice-président en 1897, président en 1899, membre de la Commission des fonds en 1900
1er février 1886 : attaché de 2e classe au Louvre, département des sculptures et des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes
10 décembre 1887 : chargé de cours à l’École du Louvre
1889 : collaboration à l’organisation de l’exposition rétrospective de l’art français lors de l’Exposition universelle de Paris
1890 : professeur à l’École du Louvre
13 décembre 1892 : conservateur adjoint au département des sculptures et des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes du musée du Louvre
24 juin 1893 : conservateur du département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes du musée du Louvre
14 mai 1897 : membre de la Commission supérieure des expositions rétrospectives des beaux-arts et des arts décoratifs près l’Exposition universelle de 1900 ; chef de service des expositions rétrospectives
1898 : implication dans l’affaire Dreyfus : le 23 janvier, signe la deuxième adresse de soutien à Émile Zola publiée dans L’Aurore ; suite à une demande de Zola, avec d’autres anciens chartistes, notamment son frère Auguste, expertise les reproductions disponibles du bordereau ; témoigne en qualité d’expert au procès de Rennes
24 février 1901 : il obtient que les objets et meubles royaux et impériaux présentés à l’Exposition universelle de 1900, alors conservés au garde-meuble, soient attribués au Louvre
1er mars 1903 : démission de ses fonctions au musée du Louvre
19 mai 1904 : disparition de son frère Auguste, qui l’affecte très profondément

4e médaille (1880) et 3e médaille (1883) au concours des antiquités de la France de l’Académie des inscriptions et belles-lettres ; prix Saintour de la même Académie (1896) ; officier d’Académie (30 avril 1886) ; officier de l’instruction publique (1887) ; chevalier (juillet 1897) ; puis officier de la Légion d’honneur (30 avril 1900) ; officier de l’ordre de la Couronne d’Allemagne (1900) ; commandeur de l’ordre de la Couronne d’Italie (1900)

Étude critique

Comme il arrive souvent, les années de formation furent déterminantes dans le parcours intellectuel d’Émile Molinier. Jeune orphelin, il fut élevé par son frère aîné, Auguste (1851-1904), historien éminent, qui l’entraîna dans son sillage, en le poussant à faire ses études à l’École des chartes. Émile y obtint le diplôme d’archiviste paléographe en 1879, avec une thèse intitulée : Étude sur la vie d’Arnoul d’Audrehem, maréchal de France, 1302-1370, qui fut ensuite publiée (Paris, Imprimerie nationale, 1883). En bon chartiste, Molinier assura de nombreuses éditions de textes et de documents. Dans ce domaine encore, il fit ses premiers pas à l’ombre du frère, avec lequel il édita en 1882 une Chronique normande du XIVe siècle, source importante pour l’histoire du règne de Charles V. S’étant tourné vers l’histoire de l’art, Molinier mit souvent à profit ces compétences, en publiant plusieurs inventaires médiévaux (dont celui du Saint-Siège sous Boniface VIII), mais aussi des documents concernant l’art de la Renaissance ou des Temps modernes. La fidélité à la leçon de rigueur reçue à l’École des chartes fut alimentée, toute sa vie durant, par les liens solides qui l’unirent à Auguste, avec lequel il partagea un appartement pendant des longues années. C’est avec un semblable souci d’objectivité que, à partir du début des années 1880, Molinier se consacra à l’histoire de l’art, en faisant des œuvres ses nouveaux documents historiques, toujours s’appuyant sur les objets eux-mêmes, étudiés directement, pour fonder ses analyses. La proximité aux objets, si nécessaire à ses yeux, lui fut garantie par sa brillante carrière : entré en 1879 au département des sculptures et des objets d’art du Louvre, il gravit rapidement les échelons, jusqu’à devenir conservateur du département des objets d’art lorsque celui-ci fut créé en 1893. Au palais du Louvre, ses responsabilités de conservateur furent bientôt doublées de tâches d’enseignement à l’École du Louvre, où il professa pendant quatorze ans, à partir de 1887. Molinier fut le premier, dans son approche positiviste, à donner une partie de ses conférences, celles du deuxième semestre, dans les salles du musée, les œuvres à la main. Dans un même esprit, il choisit souvent de publier des ouvrages constitués de courtes introductions destinées à accompagner des gros recueils de planches commentées. En profitant pleinement des possibilités offertes par les nouvelles techniques de reproduction des œuvres, il visait ainsi à s’approcher le plus possible du modèle abstrait d’une histoire purement visuelle, qui aurait été constituée d’une simple succession de planches et aurait pu se « passer de texte et de commentaires ». Une telle méthode avait l’avantage de fournir de bons modèles aux ouvriers d’art. Surtout, par ce biais, Molinier croyait pouvoir présenter exclusivement « les faits », fixés grâce à l’« étude méthodique des monuments », grâce à une « enquête impartiale et scientifique ». À une époque où l’étude du Moyen Âge et de la Renaissance était souvent teintée de nationalisme, il affichait sa volonté d’approcher ces époques avec « calme et sérénité », loin de tout esprit patriotique. Aussi est-il parfaitement cohérent que Molinier ait toujours indiqué ses maîtres dans le domaine de l’histoire de l’art en Jules Quicherat et Alfred Darcel.

Ses cours, tout comme l’essentiel de ses publications, furent consacrés aux arts qu’on appelait alors industriels. Dans ce domaine, il brassa très large, en s’occupant à la fois d’ivoires médiévaux, de céramiques et de petits bronzes de la Renaissance italienne, de mobilier français des XVIIe et XVIIIe siècles, d’émaillerie et d’orfèvrerie en Europe depuis l’Antiquité tardive et jusqu’à son époque. Il affirma constamment l’unité de l’art dans la variété de ses applications, refusant les séparations entre grands arts et arts appliqués. Comme nombre de ses contemporains, en soulignant l’absence de hiérarchies entre les arts dans le passé, il proposait de manière explicite aux artistes, aux industriels, aux acheteurs de son époque un exemple à suivre pour sortir de l’impasse dans laquelle les arts appliqués s’étaient égarés depuis le début du XIXe siècle. L’étude et la publication des œuvres médiévales et modernes devaient en effet à ses yeux non seulement servir à l’accroissement des connaissances historiques, à une meilleure compréhension des sociétés du passé, mais encore à fournir aux artistes contemporains des modèles pour leurs propres créations. Sa confiance dans l’efficacité des leçons fournies par les objets anciens explique sa réserve envers les recherches artistiques qui, autour de 1900, étaient menées pour créer un art original, propre au nouveau siècle, en se libérant du fardeau de l’historisme. Désireux de contribuer à la renaissance des arts industriels français, il arriva même à demander de pouvoir tenir ses cours le soir, afin que les artisans d’art puissent en bénéficier. Malgré la quantité et la cohérence des travaux consacrés au Moyen Âge et à la période que nous nommerions rococo, Molinier croyait fermement que l’art de l’Antiquité classique était « la seule création dont l’humanité puisse être réellement satisfaite », « la plus haute manifestation du génie de l’humanité » ; seulement la Renaissance et surtout la Renaissance italienne avait, sinon atteint, du moins effleuré les mêmes sommets conquis par les Grecs et les Romains. On pouvait et l’on devait, bien sûr, s’occuper de l’art des autres époques, mais cela ne devait pas ébranler la hiérarchie des valeurs : en donnant un compte rendu de l’ouvrage d’Ernest Rupin sur l’œuvre de Limoges (L’Art, 1890), Molinier n’hésita pas à comparer l’étude scientifique et sérieuse du Moyen Âge à l’examen soigneux et plein d’intérêt qu’un médecin ferait d’un cancer ou d’un pied-bot. Quant aux arts décoratifs du XVIIe et du XVIIIe siècles, ils ne composaient que « le cadre d’une délicatesse exquise disposé autour d’une société dont la sensibilité et la grâce parviennent pendant de longues années à masquer les défauts et les vices mortels ». Dans le domaine de la morale tout comme dans celui de l’esthétique, les critères de jugement de Molinier étaient donc tout aussi stricts, et finalement fidèles à la norme dominante de son époque. Ce n’est donc pas sans peine que son jeune attaché, Gaston Migeon, réussit à lui faire accepter l’idée que les arts asiatiques devaient être représentés au Louvre, une position que le conservateur finit toutefois par endosser avec conviction, et ce, dès 1892. Au fond, Molinier acceptait même l’idée qu’il y avait une distinction entre des arts majeurs et les autres : dans son catalogue de la collection Wallace, au détour d’une phrase, il pouvait en effet observer que, quittant la peinture pour parler des meubles, on avait affaire non plus à « des œuvres du grand art, mais [à] des œuvres de décoration ». Il croyait aussi que la qualité des œuvres d’art décoratif du passé dépendait du fait que les grands artistes n’avaient pas dédaigné d’en donner les modèles ; la relance des arts industriels ne pouvait donc passer à ses yeux que par un nouvel engagement des artistes, chargés de dessiner les modèles pour les fabricants. En 1892, dans la leçon inaugurale de son cours, il prônait l’adoption de l’expression « arts mineurs », qu’il présentait comme un italianisme récent, pour remplacer celle, trop péjorative, d’arts industriels.

Cette échelle de valeurs n’empêcha pas l’historien de contribuer plus que tout autre, dans sa génération, à une meilleure compréhension des arts décoratifs depuis le Moyen Âge et jusqu’au XVIIIe siècle. Il est certain que ses fonctions au musée et à l’École du Louvre lui permirent de se bâtir des connaissances d’une ampleur inégalée dans ce domaine, et ce, non seulement par le contact quotidien avec les collections qui lui étaient confiées, mais aussi en lui donnant la possibilité et les moyens de faire des longs et nombreux voyages d’études. Ainsi, à titre d’exemple, en 1880, 1881, 1884, 1885, 1886, il séjourna pour plusieurs mois en Italie, pour y étudier les céramiques de la Renaissance, tandis qu’en 1883 il parcourut l’Allemagne avec le même objectif, la rédaction d’un catalogue des majoliques du Louvre qui ne vit jamais le jour. En 1887-1888, c’est pour préparer ses cours qu’il sillonna les provinces françaises, de la Champagne à la Bourgogne et au Limousin, afin d’examiner les œuvres d’orfèvrerie françaises dans les musées et les trésors des églises. Cette quête des objets conduisit dès le début Molinier à entretenir des liens étroits avec le milieu des grands collectionneurs, qui à cette époque détenaient encore une partie importante des richesses artistiques susceptibles d’intéresser l’historien de l’art. À partir des années 1880 il publia des très nombreux catalogues de collections particulières, toujours dans des éditions somptueusement illustrées, mais qui voulaient servir à la fois les archéologues et les artistes à la recherche de modèles. Ce petit monde d’amateurs fréquentait aussi assidûment les salles de cours de l’École du Louvre, où l’enseignement de Molinier, entièrement tourné vers les œuvres, avait tout pour les séduire. Son avis était régulièrement sollicité, sa compétence reconnue. Soucieux avant tout de situer correctement les objets dans l’espace et dans le temps, Molinier défendait une connoisseurship fondée non pas sur l’analyse des détails, mais sur une impression d’ensemble : il fallait voir non pas avec des « yeux d’érudit », comme les Allemands, mais « avec des yeux d’artistes ». Sa contiguïté prolongée avec le milieu du collectionnisme permit à Molinier de susciter ou encourager plusieurs actes de générosité, et non des moindres, à l’égard du musée du Louvre : la marquise Arconati-Visconti, Charles Piet-Lataudrie, Gustave Dreyfus, Victor Martin Le Roy furent tous étroitement liés au conservateur, avant de devenir donateurs du musée. La proximité avec les collectionneurs permit ainsi à Molinier à la fois de publier des nombreux objets inédits ou méconnus et d’enrichir le département dont il avait la responsabilité. Elle ne manqua pas toutefois de poser des problèmes, du moins aux yeux de certains de ses contemporains. C’est surtout à l’occasion de la vente de la collection Frédéric Spitzer, en 1893, que des voix critiques s’élevèrent pour avancer des reproches, parfois violents, contre Molinier ; il est vrai que sa position était alors délicate, car le conservateur devait obtenir pour le musée, dans les meilleures conditions, des œuvres provenant d’une collection dont il avait lui-même rédigé en grande partie le catalogue. Il était dès lors facile d’accuser Molinier de servir les intérêts de la famille Spitzer plutôt que ceux de l’État. Pourtant, malgré l’âpreté de la polémique, il n’y a pas de preuves du fait que l’historien aurait agi en mauvaise fois, et sa hiérarchie ne lui retira jamais son soutien. Il semble par ailleurs que l’affaire Spitzer ait fait éclater une rivalité latente qui existait entre Molinier et son collègue Louis Courajod, rivalité nourrie par les intérêts largement convergents des deux savants et par leurs radicales différences de méthode. De plus, la vente de 1893 montra à quel point il était difficile, pour un seul homme, de gérer un département aussi ample et riche que celui des sculptures et des objets d’art : c’est donc après cet événement que le département fut scindé en deux, et que la responsabilité des objets d’art fut attribuée à Molinier, tandis que les sculptures échouaient à Courajod. Malgré ces turbulences, Molinier ne renonça pas à ses attaches dans le domaine du collectionnisme, au contraire, il continua à publier des catalogues et même à contribuer à la constitution de certaines collections, comme celle que la princesse Izabella Dzialynska Czartoryski réunit au château de Goluchów, près de Poznan, avant 1899. C’est pour se tourner entièrement vers ce monde qu’il quitta le musée du Louvre en mars 1903, prenant ainsi une retraite anticipée. Après avoir collaboré pendant un an avec le marchand d’art Löwengrad, Molinier se lança dans une activité autonome d’antiquaire, en servant aussi parfois d’intermédiaire, comme lors de la vente de la collection d’Albert Oppenheim à John Pierpont Morgan. Il réunit en même temps une intéressante collection personnelle, qui après sa mort fut vendue aux enchères, pour une somme assez considérable – 793 676 francs.

La retraite anticipée demandée par Molinier au musée dépendit en partie aussi de son désir de se consacrer à son opus magnum, l’Histoire des arts appliqués à l’industrie. Il est d’ailleurs possible que le conservateur ait éprouvé une certaine amertume, lorsqu’il n’obtint pas la promotion qu’il croyait mériter après le succès des expositions rétrospectives de l’art français qu’il avait organisé à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900. La tâche de mettre en place ces deux expositions avait été confiée à l’historien trois ans plus tôt et il y avait travaillé de concert avec Roger Marx et Frantz Marcou. Les organisateurs tâchèrent de mettre surtout en relief les richesses des collections provinciales, moins exploitées lors des initiatives analogues qu’avaient précédé celle de 1900 ; ils essayèrent aussi, dans l’exposition consacrée à l’art français du XIXe siècle, de donner une image objective du siècle, en se démarquant des débats passionnés qui avaient rythmé surtout l’histoire de la peinture pendant le siècle écoulé. Cette deuxième exposition comprenait aussi des meubles, car Molinier souhaitait, une fois de plus, souligner l’unité de l’art. Il visait sans doute aussi à promouvoir une certaine idée de muséographie, qu’il imposa également dans les salles du mobilier français du Louvre. Ces salles, dont il avait prôné la création depuis 1894, ouvrirent leurs portes en 1901. Molinier obtenait ainsi le double objectif de redonner toute leur place dans le canon à ces créations jusqu’alors considérées mineures et de pousser l’État à commander des œuvres aux artistes contemporains, pour meubler les bureaux laissés dégarnis par le transfert de leur mobilier au Louvre. Dans l’aménagement, aidé par Georges Lafenestre et André Michel, il réussit à créer des salles d’époque, afin de proposer aux visiteurs « un musée vivant, dans lequel toutes les œuvres n’étaient pas classées comme dans une nécropole ». C’est le genre de muséographie qui était alors en train de s’affirmer largement en Europe : on l’adopta aussi bien pour le musée des Arts décoratifs à Paris, en 1905, que pour le Kaiser-Freidrich-Musuem de Berlin, en 1904. Cet épisode de la carrière de Molinier est aussi important dans la mesure où il rappelle que sa contribution à la discipline ne se borna pas à ses publications scientifiques : il faut souligner le souci constant de vulgariser les connaissances qui était le sien, bien lisible aussi dans son très intense collaboration avec une revue destinée à un public relativement large comme L’Art. C’était probablement une démarche indispensable aux yeux d’un historien qui souhaitait contribuer à infléchir le cours de la création contemporaine.

Michèle Tomasi, maître-assistant d’histoire de l’art médiéval, université de Lausanne

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• Les Majoliques italiennes en Italie. Paris : Picard, 1883.
• Dictionnaire des émailleurs : depuis le Moyen Âge jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Paris : J. Rouam, 1885.
• Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Paris : J. Rouam, 1886, 2 vol.
• La Céramique italienne au XVe siècle. Paris : Leroux, 1888.
• Collection Émile Gavet. Catalogue raisonné précédé d’une étude historique et archéologique. Paris : Jouaust, 1889.
• Exposition rétrospective de l’art français au Trocadéro. Lille : impr. L. Danel, 1889.
• Collab. de Bonnaffé Edmond et alii. – La Collection Spitzer. Paris : Maison Quantin, 1890-1892, 6 vol.
• L’Émaillerie. Paris : Hachette, 1891.
• Le Trésor de la cathédrale de Coire, Paris : Librairie centrale des Beaux-Arts, 1895.
• Musée national du Louvre. Département des Objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes. Catalogue des ivoires. Paris : Librairies-imprimeries réunies, 1896.
• Histoire générale des arts appliqués à l’industrie, du Ve à la fin du XVIIIe siècle. Paris : É. Lévy, 1896-1902. I. Les Ivoires (1896) ; II. Les Meubles du Moyen Âge et de la Renaissance (1897) ; III. Le Mobilier au XVIIe et au XVIIIe siècle (n. d.) ; IV. L’Orfèvrerie religieuse et civile du Ve au XVe siècle (1902).
• Collection Charles Mannheim : objets d’art. Paris : E. Moreau, 1898.
• Collab. de Marcou Frantz. – Exposition rétrospective de l’art français des origines à 1800 à l’Exposition universelle de Paris, en 1900. Paris : É. Lévy, 1900.
• Le Mobilier royal français aux XVIIe et XVIIIe siècles. Histoire et description. Paris : Manzi, Joyant et Cie, 1902, 3 vol.
• Collections du château de Goluchów. Objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance. Paris : E. Moreau, 1903.
• La Collection Wallace (objets d’art) à Hertford House. Paris : Manzi, Joyant et Cie, 1903-1904, 5 vol.
• Collection du Baron Albert Oppenheim. Tableaux et objets d’art. Catalogue précédé d’une introduction. Paris : Librairie centrale des beaux-arts, 1904.

Articles

• Collab. de Molinier Auguste. – « Najac en Rouergue. Notes historiques et archéologiques ». Bibliothèque de l’École des chartes, 1881, n° XLII, p. 129-156, 361-382.
• « Fragments d’un inventaire du trésor de l’abbaye de Saint-Victor de Paris (XVe siècle) ». Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, 1881 [1882], n° VIII, p. 273-286.
• « Inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface VIII (1295) ». Bibliothèque de l’École des chartes, 1882, n° XLIII, p. 277-310, 626-646 ; 1884, n° XLV, p. 31-57 ; 1885, n° XLVI, p. 16-44 ; 1886, n° XLVII, p. 646-667 ; 1888, n° XLIX, p. 226-237.
• Collab. de Cavallini J. – « Les Della Robbia ». L’Art, 1883, n° XXXIV, p. 152-160, 178-180, 189-198, 206-210, 275-277 ; 1883, n° XXXV, p. 10-18, 52-57, 107-120.
• « Quatre ivoires de l’époque carolingienne au musée du Louvre ». Gazette archéologique, 1883, n° VIII, p. 109-116.
• « Inventaire du trésor de l’église du Saint-Sépulcre de Paris (1379) ». Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, 1883, n° IX, p. 239-286.
• Collab. de Müntz Eugène. – « Le Château de Fontainebleau au XVIIe siècle d’après des documents inédits ». Mémoires de la Sociéte de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, 1885, n° XII, p. 255-358.
• « La Collection Albert Goupil. I. L’Art occidental ». Gazette des Beaux-Arts, 1885, t. I, p. 377-394.
• « Un département du musée du Louvre depuis quinze ans. La sculpture et les objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes ». L’Art, 1886, n° XLI, p. 130-138.
• « L’Exposition d’art rétrospective de Limoges ». Gazette des Beaux-Arts, 1886, t. II, p. 165-176.
• « Deux reliquaires provenant de la chapelle de l’ordre du Saint-Esprit au musée du Louvre ». Gazette archéologique, 1887, n° XII, p. 94-98.
• « La Faïence à Venise ». L’Art, 1887, n° XLIII, p. 175-183, 192-197 ; 1888, n° XLIV, p. 61-68, 102-109.
• « Le Trésor de Sant-Marc à Venise ». Gazette des Beaux-Arts, 1887, t. I, p. 361-378 ; 1888, t. I, p. 376-396, t. II, p. 458-468 ; 1889, t. I, p. 42-50.
• « Exposition rétrospective d’orfèvrerie à Tulle ». Gazette des Beaux-Arts, 1887, t. II, p. 148-156.
• « Le Sceptre de Charles V roi de France ». Gazette archéologique. 1889, n° XIV, p. 81-92.
• « Le Musée Poldi-Pezzoli à Milan. Peintures, écoles du Nord de l’Italie ». Gazette des Beaux-Arts, 1889, t. I, p. 309-321.
• « Exposition rétrospective de l’art français au Trocadéro. Le Moyen Âge ». Gazette des Beaux-Arts, 1889, t. II, p. 145-166.
• « L’Orfèvrerie civile à l’Exposition universelle de 1889 ». L’Art, 1890, n° XLVIII, p. 145-148, 205-206, 224-228.
• « Le Musée Poldi-Pezzoli à Milan. Arts décoratifs ». Gazette des Beaux-Arts, 1890, t. I, p. 30-39.
• « Hypercritiques ». L’Art, 1891, n° LI, p. 56-58.
• « Un coin de la Bibliothèque nationale ». L’Art, 1892, n° LII, p. 3-7, 48-54.
• « Le Japon au musée du Louvre ». L’Art, 1892, n° LII, p. 155-158.
• « Un portrait de Gianfrancesco Gonzaga, marquis de Mantoue ». L’Art, 1892, n° LII, p. 217-225.
• « Un don récent au musée du Louvre ». L’Art, 1892, LIII, p. 182-188.
• « École du Louvre. Histoire des arts appliqués à l’industrie. Leçon d’ouverture ». Bulletin des musées, 1892, n° III, p. 38-54.
• « Les Peintures de M. Ehrmann à l’Hôtel de Ville de Paris ». L’Art, 1893, n° LIV, p. 85-90.
• « La Fin d’un musée : la vente Spitzer ». L’Art, 1893, n° LIV, p. 145-164.
• « Une reliure du trésor de la Basilique royale de Monza ». L’Art, 1893, n° LV, p. 169-172.
• « École du Louvre. Cours d’histoire des arts appliqués à l’industrie en France. Les arts mineurs en France sous le règne des derniers Valois (1515-1589). Leçon d’ouverture ». Bulletin des musées, 1893, n° IV, p. 38-56.
• « Un buste italien du XVe siècle conservé au Louvre ». L’Art, 1894, n° LVIII, p. 213-221.
• « Les Origines du style décoratif au Moyen Âge. Leçon d’ouverture du cours d’histoire des arts appliqués à l’industrie en France, professé à l’École du Louvre (1894) ». L’Art, 1894-1900, n° LIX, p. 429-441.
• « Un groupe en ivoire du musée du Louvre. “Le couronnement de la Vierge” (1270) ». Gazette des Beaux-Arts, 1895, t. II, p. 397-400.
• « L’Évangéliaire de l’abbaye de Morienval conservé à la cathédrale de Noyon ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires, 1895, n° II, p. 215-226.
• « La Descente de la croix, groupe en ivoire du XIIIe siècle conservé au musée du Louvre ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires, 1896, n° III, p. 121-135.
• « Un don au musée du Louvre. La collection du comte Isaac de Camondo ». Gazette des Beaux-Arts, 1897, t. I, p. 89-103.
• « La Collection Edmond Bonnaffé ». Gazette des Beaux-Arts, 1897, t. I, p. 333-342.
• « La Collection Hainauer ». Gazette des Beaux-Arts, 1897, t. II, p. 498-502.
• « Un phylactère du XIIIe siècle (collection de M. Martin Le Roy) ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires, 1897, n° IV, p. 115-122.
• « Les Salons de 1897. Les arts décoratifs. La gravure en médailles ». Revue de l’art ancien et moderne, 1897, n° I, p. 169-182, 257-260.
• « Deux portraits du maréchal Trivulce ». Revue de l’art ancien et moderne, 1897, n° II, p. 421-428 ; 1898, n° III, p. 71-77.
• « Les Salons de 1898. Gravures en médailles et pierres fines. Les arts appliqués à l’industrie ». Revue de l’art ancien et moderne, 1898, n° III, p. 529-532 ; 538-548.
• « Deux œuvres de Wenczel Jamnitzer ». Gazette des Beaux-Arts, 1898, t. II, p. 221-232.
• « Quelques ivoires récemment acquis par le Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 1898, t. II, p. 481-493.
• « Un buste d’enfant du XVIe siècle (collection de Mme la marquise Arconati-Visconti) ». Fondation Eugène Piot. Monuments et mémoires, 1899, n° VI, p. 107-114.
• « Discours présidentiel ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1900, p. 59-71.
• « Les Arts à l’Exposition universelle de 1900. L’Exposition rétrospective de l’art français. L’orfèvrerie. Les émaux des peintres. La céramique française. Le meuble français jusqu’à la fin du XVIIIe siècle ». Gazette des Beaux-Arts, 1900, t. II, p. 160-172, 349-365, 422-462 ; 1901, t. I, p. 123-135.
• « Le Musée du mobilier français au Louvre ». Gazette des Beaux-Arts, 1901, t. I, p. 441-460.
• « Les Salons de 1901. Les arts décoratifs ». Revue de l’art ancien et moderne, 1901, n° X, p. 43-56.
• « Les Nouvelles Salles du musée du Louvre. Le mobilier français du XVIIe et du XVIIIe siècle ». Revue des Arts Décoratifs, 1901, n° XXI, p. 175-184.
• « French Furniture of the Seventeenth and Eighteenth Centuries ». The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1903, t. I, p. 24-27, 30-33, 36-37 ; t. II, p. 228-231, 234-235.

Cours prononcés

• 1887-1888, 1888-1889 : « L’Histoire de l’orfèvrerie française ».
• 1889-1890 : « Les Ivoires et leur application au point de vue décoratif au Moyen Âge et à la Renaissance ».
• 1890-1891, 1891-1892 : « La Céramique au Moyen Âge et à la Renaissance ».
• 1892-1893, 1893-1894, 1894-1895 : « Les Arts mineurs sous les derniers princes de la maison de Valois, 1515-1589 ».
• 1895-1896 : « Les Origines et l’histoire du style décoratif au Moyen Âge principalement dans les Arts mineurs ».
• 1896-1897 : « Le Bronze au Moyen Âge et à la Renaissance ».
• 1897-1898 : « L’Histoire de l’orfèvrerie à partir du Ve siècle ».
• 1898-1899 : « Les Bijoux dans la parure féminine et masculine à partir du Ve siècle ».
• 1899-1900 : « La Céramique au Moyen Âge et à la Renaissance ».
• 1900-1901 : « Le Mobilier français ».
• 1901-1902 : « Le Bronze dans la décoration, du Moyen Âge au XVIIIe siècle ».

Bibliographie critique sélective

• Baye (baron de) – « Discours présidentiel ». Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1906, p. 86-87.
• Thomas Antoine. – « Discours prononcé aux obsèques d’Émile Molinier ». Bibliothèque de l’École des chartes, 1906, n° LXVII, p. 329-332.
• « Nécrologie. Émile Molinier ». L’Art, 1906, p. 282.
• « Émile Molinier ». The Burlington Magazine, 1906, n° IX, p. 148.
• « Nécrologie. Émile Molinier ». La Chronique des arts et de la curiosité, 1906, n° 19, p. 155.
• « Nécrologie. Émile Molinier ». Revue internationale de l’enseignement, 1906, n° LII, p. 250.
• Catalogue des objets d’art et de haute curiosité du Moyen Âge, de la Renaissance et autre composant la succession de feu M. Émile Molinier, vente les 21-28 juin 1906, galerie Durand-Ruel, M. Briacut et M. Lair-Dubreuil, commissaires-priseurs, Paris : impr. Georges Petit, 1906.
• Daurelle Jacques. – « La Curiosité. Collection Molinier ». Mercure de France, 1906, n° LXII, p. 312-314.
• « Nécrologie. Émile Molinier ». Annales du Midi, 1907, n° XIX, p. 126.
• Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque nationale. CXVI, Paris : Imprimerie nationale, 1932, col. 929-938.
• Marquet de Vasselot Jean-Joseph. – « Émile Molinier et Gaston Migeon ». In L’École du Louvre, Paris : Bibliothèque de l’École du Louvre, 1932, p. 86-89, 175.
• École nationale des chartes. Livre du centenaire (1821-1921). Paris : Picard, 1921, vol. I, p. CXLII-CXLIII ; vol. 2, p. 117-118.
• Jakimowicz Teresa. – « Od koleckcji “curiosités artistiques” ku muzeum. Zbieractwo Izabelli z Czartoryskich Dzialynskiej w latach 1852-1899 ». Studia Muzealne Poznan, 1982, n° 13, p. 15-73.
• Erwin Michael. – Le Rôle d’un fonctionnaire des musées : Émile Molinier, mémoire, École du Louvre, 1990-1991.
• Jestaz Bertrand. – « Molinier, Émile ». In Turner Jane, dir., The Dictionary of Art. Londres : Macmillan Publishers, 1996, vol. 21, p. 816-817.
• Therrien Lyne. – L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire. Paris : éditions du CTHS, 1998, p. 174, 199-202, 487.
• Erwin Michael. – « Émile Molinier (1857-1906) et Louis Courajod au musée du Louvre : deux pieds de géant pour un soulier trop étroit ». In Bresc-Bautier Geneviève, dir., Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896) historien d’art et conservateur : rencontres de l’École du Louvre. Paris : École du Louvre, 2003, p. 151-175.
• Gaborit-Chopin Danielle. – Musée du Louvre. Département des objets d’art. Catalogue. Ivoires médiévaux, Ve-XVe siècle. Paris : Réunion des musées nationaux, 2003, p. 15.
• Ribémont Thomas. – « Les Historiens chartistes au cœur de l’affaire Dreyfus ». Raisons politiques, Paris, 2005, n° 18, p. 97-116.
• Long-Tarasco Véronique. – Mécènes des deux mondes : les collectionneurs donateurs du musée du Louvre et de l’Art Institute de Chicago, 1879-1940. Rennes : PUR, 2007.

Sources identifiées

Paris, Archives nationales

• F21 4036 : dossier du personnel d’Émile Molinier
• F21 4432 : dossier de la Légion d’honneur d’Émile Molinier
• F21 4454 : dossier de la vente Spitzer
• F21 4460 : donation Grandidier
• F21 4478 : rapport d’Émile Molinier sur son département, 15 octobre 1894 (original aux AMN)

Paris, archives des Musées nationaux

• O 30 194 : dossier de carrière d’Émile Molinier
• 1 BB 30-32 : comité consultatif

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits occidentaux

• Ms. n.a.f. 11303, 182bis-182ter, 193-195 ; n.a.f. 13576, f. 160-161 ; n.a.f. 13686, f. 59 ; n.a.f. 24536, f. 9-10, 201-205 (correspondance sur sujets divers)

Paris, université Paris IV – Sorbonne, bibliothèque Victor-Cousin

• Ms. 285, ff. 5580-5583, 5588-5590, 5597 : correspondance avec la marquise Arconati-Visconti, 1902-1903 ; article sur Joseph Reinach et l’affaire Dreyfus

En complément : Voir la notice dans AGORHA