PARIS, Pierre

Auteur(s) de la notice :

ROUILLARD Pierre

Profession ou activité principale
Professeur d’université

Autres activités
Directeur de la Casa de Velázquez

Sujets d’étude
Archéologie et art ibériques, archéologie et art grecs, peinture espagnole moderne

Carrière
1882 : agrégé de lettres
1882-1885 : membre de l’École française d’Athènes
1885-1887 : maître de conférences pour les antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux
1887 : professeur d’archéologie et d’histoire de l’art à l’université de Bordeaux
1898-1913 : directeur de l’École des beaux-arts de Bordeaux
1909 : directeur de l’École des hautes études hispaniques
1920 : membre de l’Académie des inscriptions et belles lettres
1926 : directeur de l’Institut français de Madrid
1928 : directeur de la Casa de Velázquez (désormais établie dans ses murs)

Étude critique

Pierre Paris a d’abord une carrière d’helléniste. Né à Rodez (1859), formé au collège Sainte-Barbe, puis au lycée Louis-le-Grand, et à vingt ans membre de l’École normale supérieure, il est agrégé de lettres en 1882 et membre de l’École française d’Athènes de 1882 à 1885. Plutôt tourné vers l’épigraphie, il multiplie les explorations, notamment en Asie Mineure, fouille à Délos et a son chantier « personnel » en Phocide, à Élatée, qui sera l’objet d’une monographie : sa thèse, publiée en 1891. Archéologue militant, il mène de front expéditions, rédactions d’articles d’épigraphie et travaux sur la sculpture antique, avec notamment sa monographie sur Polyclète. L’université de Bordeaux est, dès 1885, son point d’ancrage académique et presque dans le même temps, en 1898, il est nommé directeur de l’École des beaux-arts de Bordeaux. L’œuvre bordelaise de Pierre Paris est tout à la fois celle d’un scientifique, d’un pédagogue et ce, dans deux mondes qu’il va concilier en Espagne. Pierre Paris avait sans doute devant lui une belle carrière d’helléniste et d’athénien. Pourtant, c’est à l’Espagne qu’il consacre l’essentiel de son temps et de son énergie. En 1895, il effectue son second voyage dans la péninsule Ibérique (le premier en 1887 avait été exclusivement touristique) qui, avec celui de 1897, scelle le choix d’une nouvelle orientation scientifique. Son choix de Bordeaux, une université tournée vers l’Espagne et les difficultés pour les hellénistes de développer en Orient leurs activités finissent de contrarier un destin.

Autour de 1900, l’hispanisme est encore une découverte récente. Certes, des voyages avaient été publiés au XIXe siècle, mais on s’intéressait souvent plus au « pittoresque » du pays, à son architecture ou à ses habitants qu’à l’art. Toutefois, l’éphémère « musée espagnol » de Louis-Philippe au Louvre (1838-1848), fort de quatre cents toiles, permet de faire connaître Bartolomé Esteban Murillo, le Greco, Diego Velázquez ou Francisco de Zurbarán. La mode hispanisante trouve là son origine. L’Espagne était restée à l’écart du grand tour pour les beaux-arts, notamment pour ceux des temps anciens, et celle avant Rome devient tardivement objet de débat. L’intérêt se porte d’abord vers la Préhistoire et l’anthropologie dans les années 1860-1870 et 1878 constitue une date repère avec la présentation des dessins et relevés des peintures de la grotte d’Altamira à l’Exposition universelle de Paris. Les années 1860-1870 sont aussi le moment de la découverte de sculptures étonnantes dans la province d’Albacete, au Cerro de los Santos. Une sombre histoire de faux provoque un débat en Espagne, et en 1888, Léon Heuzey (conservateur du département des Antiquités orientales du musée du Louvre) est sollicité pour reconnaître le faux de l’authentique. Il ouvre alors deux voies qui seront pour l’essentiel au départ de l’œuvre de Pierre Paris : le premier, il reconnaît une autonomie de l’art ibérique comme avaient déjà été reconnues celle des arts étrusque ou chypriote. Il met aussi en place des missions comme celles organisées en Orient ou en Grèce. Le premier bénéficiaire fut Arthur Engel en 1891, mais son itinéraire et celui de Pierre Paris se croisent très vite.

Le goût de Pierre Paris pour la sculpture rejoint en effet les centres d’intérêt d’Engel qui travaillait au Cerro de los Santos, mais une très bonne fortune allait servir cette inclination, la découverte du buste d’Elche en août 1897, immédiatement acquis par le Louvre. Entre la découverte d’Elche et la parution d’Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive en 1904, Pierre Paris, en pionnier, envisage l’ensemble des productions ibériques accessibles grâce à des fouilles (expéditives), des prospections et des achats, auprès de collectionneurs, destinés au musée du Louvre, qui, avec Heuzey, met des moyens à disposition en encourageant les missions. Tous deux se rendent chaque année en Espagne, plutôt dans les provinces d’Alicante, Murcie et Albacete. Les routes conduisant au Cerro de los Santos sont jalonnées de sites majeurs pour l’art ibérique, Elche, Agost, Redovan, El Salobral, qui ont tous fourni des pièces au Louvre. Vers 1903-1904, viendra le temps des fouilles plus amples, en Andalousie désormais, à Osuna et à Almedinilla.

Sept ans séparent l’acquisition par le Louvre de la Dame d’Elche et la publication de l’essai, les années les plus fécondes de Pierre Paris qui était plus un découvreur qu’un homme de cabinet, même s’il était imprégné de toutes les théories qui dominaient la science de son temps. Ses récits de voyage (L’Espagne de 1895 et 1897, 1979) le montrent à l’affût des découvertes des savants, érudits et collectionneurs des villes et villages qu’il traversait, et son Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive est fait d’analyses nouvelles de pièces inédites. Le premier, il propose une vision synthétique en traitant de l’ensemble des productions ibériques. Il est un défricheur et fonde ses réflexions sans s’embarrasser des analyses de ses contemporains, il est vrai peu nombreux. Mais cette œuvre arrive trop tôt, car les repères chronologiques sont flous, car aucune nécropole susceptible de fournir des vases entiers n’a été fouillée, car aucun habitat n’a été vraiment dégagé en extension ; la matière n’est vraiment abondante que dans le domaine de la sculpture. La première qualité de Pierre Paris est d’avoir ouvert des voies à de multiples travaux sur un sujet neuf (à cette époque, seuls les Allemands s’intéressaient à la péninsule Ibérique, essentiellement pour ses richesses épigraphiques latines) : « Mon désir était d’attirer l’attention sur l’art et l’industrie des Ibères, que la critique ignore ou méprise » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 303) ; il était aussi lucide, car lui-même, à l’aurore de sa vie, répétait combien « ce travail était complètement à refaire » (Maurice Legendre, « Souvenirs sur Pierre Paris, l’homme, le fondateur », Bulletin hispanique, 1933, p. 157).

À l’heure de situer les productions ibériques, céramiques ou sculptées, Pierre Paris est resté empêtré dans toute une série de confusions : confusion chronologique sur la civilisation mycénienne, confusion autour des Phéniciens et de leur rôle. Son analyse de la Dame d’Elche offre un raccourci des filiations et des caractères de l’art ibérique : « Elle est orientale, par le luxe de ses joyaux, par un je ne sais quoi que le sculpteur a conservé, la modelant, de ses plus anciens maîtres, par les traditions de métier qu’on trouve encore vivaces ; elle est grecque, elle est attique par une inexprimable fleur de génie qui la parfume comme ses sœurs de l’Acropole ; elle est surtout espagnole, par la surcharge de sa mitre et des grandes roues qui entourent sa tête fine, par l’étrangeté troublante de sa beauté. Elle est plus qu’espagnole, elle est l’Espagne même, elle est l’Ibérie, sortant, rayonnante encore de jeunesse, de son tombeau plus de vingt fois séculaire » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 308-309). Au départ est l’Orient, « l’Orient d’Europe, qui trouvera son épanouissement à Elche » (L’Espagne de 1895 et 1897, 1979, p. 89). D’Orient viennent les Phéniciens, les Carthaginois, les Ibères aussi, selon une théorie alors en vogue. Mais Pierre Paris souligne d’abord le poids d’un art barbare associé aux Ibères et relève combien les « souvenirs des âges primitifs déconcertent par leur barbarie les plus dévoués amis des peuples Ibères » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 304). Un exemple de cet art sont les « taureaux, porcs ou éléphants de Guisando, les raides guerriers lusitaniens de Lisbonne, […] les monstrueux animaux, les hommes non moins monstrueux de Redóban […], des œuvres où l’œil chercherait en vain la plus fine lueur d’imagination ou de goût » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 304).

Seule la venue des Phéniciens et des Mycéniens pouvait empêcher les Ibères de « croupir dans cette barbarie » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 304). Aux Mycéniens Pierre Paris attribuait tant les décors en enroulements des Citanias que les combinaisons de lignes, chevrons, zigzags, cercles, spirales des céramiques. Il situait bien dans son temps, en Orient, l’apogée des Mycéniens, mais il a dû étirer la chronologie de la civilisation qu’il qualifie d’ibéro-mycénienne, lorsqu’il date la Dame d’Elche vers 440 av. J.-C. et relève le maintien du « style mycénien » dans les céramiques jusqu’à l’époque romaine ; en effet, le « style céramique d’Ibérie s’est figé » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 135-137). Toutefois, son identification ibéro-mycénienne vaut surtout pour la céramique, même si on la retrouve parfois dans l’appréciation de tel décor sculpté ou de tel bronze ; par exemple, à propos d’un bronze du Musée archéologique de Barcelone « oriental par le sujet, mycénien par l’attitude et malheureusement ibérique par le style qui est lourd et tout à fait barbare ». Mais pour l’essentiel, il cherche – et donc trouve – une origine mycénienne pour le décor floral des vases ibériques, sans exclure d’autres origines, italiote, proto-attique, proto-béotienne pour les décors géométriques et animaliers (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. II, p. 137).

Puis, aux yeux de Pierre Paris, l’Espagne est passée du primitivisme de l’Antiquité au progrès, grâce au monde grec archaïque. La question de l’archaïsme se pose alors pour lui en termes confus. C’est pour lui une appréciation chronologique vague ; de fait, Pierre Paris n’avance pas de date et parle simplement d’un terminus ante quem, 440 avant J.-C., date qu’il propose pour la Dame d’Elche. L’archaïsme n’est pas non plus une référence toujours claire à un moment de l’art grec ; quand il utilise le mot, c’est pour qualifier des emprunts dans la disposition, la technique des plis, le drapement régulier et symétrique de l’étoffe ; la polychromie serait aussi un emprunt à l’art archaïque (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 279, 295) ; en un mot, parmi tout ce qui peut permettre l’identification d’une œuvre comme archaïque, il retient seulement la notion de stylisation des formes. Pierre Paris, comme quelques-uns de ses contemporains, utilise aussi, sauf bien sûr pour la Dame d’Elche et bien peu d’autres œuvres, le mot avec une connotation péjorative.

Il relève une évolution symétrique de l’art grec et de l’art ibérique, avec un premier archaïsme, puis un archaïsme avancé et finalement un archaïsme expirant (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 279). Il est en parfait accord avec ses collègues quand il les définit ainsi : « On sait enfin par quelle série de transformations délicates l’archaïsme grec s’est peu à peu dégagé des traditions et des conventions originelles pour arriver à donner aux visages un aspect de réalité plus vivante et par un choix plus raffiné des traits empruntés à la nature, s’achemine peu à peu vers les créations idéales » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 296). La symétrie entre l’art grec et l’art ibérique est explicitée quand il voit dans la Dame d’Elche « une interprétation très élevée de la nature » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 297). Il conclut en ces termes : les Ibères « ont tenté de se détacher de l’archaïsme, toujours à la suite des Grecs, pour se dégager de leur mieux des vieilles traditions, pour progresser vers un art plus libre et plus varié, vers l’art classique. Ils y ont réussi d’abord, mais comme brisés dans leur élan, ils se sont attardés à cette étape et n’ont plus eu désormais la force ni le courage nécessaires pour sortir de la voie battue » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 310-311).

On voit bien comment Pierre Paris s’est arrêté dans sa démarche ; une suite logique de cette réflexion eût pu être la reconnaissance d’une école ibérique ; ce que Heuzey avait fait explicitement, Pierre Paris ne le fit pas. On trouve en fait chez lui une étonnante série de paradoxes : il est fasciné par l’art ibérique et, à l’exception de quelques pièces, il méprise cet art ; il reconnaît le caractère « espagnol » (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 297) de la Dame d’Elche et il regrette que la symétrie entre l’art grec et l’art ibérique saisissable dans cette œuvre ne se soit pas prolongée au point de retrouver dans les créations ibères des créations idéales comme l’ont été celles de Polyclète ou Phidias (Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 1903-1904, t. I, p. 308). Ses travaux sont traversés tout à la fois par son amour et sa répulsion vis-à-vis de l’Espagne et de l’art ibérique. Et les impressions du voyageur de 1895-1897 que l’on lit dans son Journal publié en 1979 sont finalement assez proches de ses jugements sur la sculpture ibérique : aux contrastes violents des paysages répond souvent la brutalité primitive des sculptures ibériques (Pierre Moret, « Pierre Paris (1859-1931), précurseur de l’archéologie ibérique », Les Ibères, 1997, p. 71). L’émotion est toujours présente, ce qui impose de lire dans le même temps son Journal de 1895 et 1897 et l’Essai de 1904 pour saisir ensemble les impressions du voyageur et les jugements esthétiques de l’historien de l’art. La mesure est alors naturellement l’art grec et, dans le même temps, Pierre Paris est attaché à une Espagne « orientale », surtout quand il souligne les traits orientaux de la Dame d’Elche.

Pierre Paris aussi crée les conditions du débat en participant activement à la publication de revues : en 1899, naissent simultanément la Revue des études anciennes et le Bulletin hispanique dont le frontiscipe est, jusqu’à nos jours encore, la Dame d’Elche. Pierre Paris sait alors attirer ses collègues autour des questions hispaniques : Emil Hübner, Adolf Schulten, ses collègues espagnols, José Ramón Mélida, Pedro Ibarra, Pelayo Quintero, Pascual Serrano Gómez ; il associe des collègues français et en tout premier lieu Arthur Engel ou Eugène Albertini. Lui-même ne renonce pas au débat et on compte de beaux et parfois vifs échanges avec Edmond Pottier, Louis Siret, Théodore Reinach, Camille Jullian ; le thème principal est l’autonomie de l’art ibérique. Celle-ci, rapidement soulignée par Léon Heuzey, mal admise par Pierre Paris, est vilipendée par tout le courant helléno-centrique dont les représentants les plus actifs sont Reinach et Jullian.

Les débats ont stimulé le bâtisseur. Dès 1898, Pierre Paris imagine un organisme de collaboration franco-espagnol dans le domaine de l’archéologie, symétrique de la Société de correspondance hellénique. En 1909, est adopté le projet d’une École des hautes études hispaniques qui regrouperait historiens, archéologues, artistes ; là on retrouve la contribution de Pierre Paris, professeur d’histoire de l’art et directeur de l’École des beaux-arts de Bordeaux qui, à ce titre, envoyait déjà des boursiers en Espagne. Le projet prend corps et Pierre Paris s’impose naturellement comme le directeur de la Casa de Velázquez inaugurée en 1928.

Les années 1897-1904 ont été pour les antiquités ibériques particulièrement riches. La salle ibérique du Louvre ouvre précisément en 1904. Pierre Paris se tourne ensuite de plus en plus vers l’étude de la peinture espagnole, animé par la même passion de faire aimer l’Espagne, et notamment Velázquez et Goya, les « deux génies inimitables qui ont incarné l’âme même de l’Espagne avec toute sa passion de réalisme et sa soif d’idéal, avec ses sagesses et ses outrances » (La Peinture espagnole, 1928, p. 42). Ce qui ne l’empêche pas de diriger les fouilles de Belo en Andalousie en 1915-1917, en Aragon en 1920. Pierre Paris meurt en 1931 à Madrid où il est enterré.

Pierre Rouillard, directeur de recherche au CNRS

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• La Sculpture antique. Paris : Maison Quantin, 1888.
• Élatée, la ville, le temple d’Athéna Cranaia. Paris : E. Thorin, 1891.
• Polyclète. Paris : Librairie de l’art, 1895.
• Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive. Paris : E. Leroux, 1903-1904, vol. 1 ; vol. 2.
• Une forteresse ibérique à Osuna. Collab. d’ Arthur Engel. Extrait des Nouvelles Archives des missions scientifiques et littéraires, 13. Paris : Imprimerie nationale. 1906.
• Lexique des antiquités grecques. Collab. de Gabriel Roques. Paris : A. Fontemoing, 1909.
• Promenades archéologiques en Espagne. Paris : E. Leroux, 1910-1921.
• Fouilles de Belo (Bolonia, province de Cadix) (1917-1921). I. La Ville et ses dépendances. Collab. de George Edward Bonsor, Alfred Laumonier, Robert Ricard et Cayetano de Mergelina. Bordeaux : Feret et fils (« Bibliothèque de l’École des hautes études hispaniques »), 1923.
• Fouilles de Belo (Bolonia, province de Cadix) (1917-1921). II. La Nécropole. Collab. de George Edward Bonsor, Alfred Laumonier, Robert Ricard et Cayetano de Mergelina. Bordeaux : Feret et fils (« Bibliothèque de l’École des hautes études hispaniques »), 1926.
• Fouilles dans la région d’Alcañiz (province de Teruel). I. Le Cabezo del Cuervo. II. Le Taratrato. Collab. de Vicente Bardavíu. Bordeaux-Paris : E. de Boccard, H. Champion (« Bibliothèque de l’École des hautes études hispaniques »), 1926.
• Goya. Paris : Plon (« Les Maîtres de l’art »), 1928.
• La Peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe siècle. Paris, Bruxelles : Ed. G. van Oest, 1928.
• Le Musée archéologique national de Madrid. Paris : Éditions d’art et d’histoire, 1936.
• L’Espagne de 1895 et 1897, journal de voyage. Bordeaux : Centre Pierre Paris, 5. Paris : De Boccard, 1979.

Articles

• « Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elche (musée du Louvre) ». Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, 1897, IV, 2, p. 137-168.
• « Petit Taureau ibérique en bronze du musée provincial de Barcelone ». Bulletin hispanique, 1900, II, p. 165.
• « Sculptures du Cerro de Los Santos ». Bulletin hispanique, 1901, III, 2, p. 113-13.
• « Petit Cavalier ibérique (figurine de bronze au musée du Louvre) ». Bulletin hispanique, 1904, VI, 1, 1904, p. 1-2.
• « Antiquités ibériques du Salobral (Albacete) ». Bulletin hispanique, 1906, VIII, 3, p. 221-224.
• « Le Trésor de Javea (Espagne) ». Revue d’archéologie, 1906, p. 424-435.
• « Fouilles et Recherches à Almedinilla (province de Cordoue) ». Collab. de Arthur Engel, Revue d’archéologie, 1906, 2, p. 49-92.
• « Note sur la céramique ibérique ». L’Anthropologie, XVII, 1907, p. 626-632.
• « Quelques vases ibériques inédits (musée municipal de Barcelone et musée du Louvre ». Anuario de l’Institut d’Estudis Catalans, 1907, p. 76-88.
• « Fouilles et Découvertes archéologiques en Espagne et au Portugal ». 1908, Bulletin hispanique, X, p. 333-352.
• « L’Archéologie en Espagne et en Portugal, mai 1908-mai 1910 ». Bulletin hispanique, 1911, XIII, 2, p. 109-132.
• « L’Archéologie en Espagne et en Portugal, mai 1910-mai 1912 ». Bulletin hispanique, 1913, XV, p. 1-17, 117-153.
• « La Poterie peinte ibérique d’Emporion ». Revue d’archéologie, 1917, II, p. 75-94.

Bibliographie critique sélective

• Legendre Maurice. – « Souvenirs sur Pierre Paris, l’homme, le fondateur ». Bulletin hispanique, XXXV, 1933, p. 155-167.
• Marcadé Jean. – « La Vie et l’Œuvre de Pierre Paris ». In Célébration du centenaire de la naissance de Pierre Paris et de Georges Radet. Bordeaux, 1961, p. 14-30.
• Gran-Aymerich Évelyne et Jean. – « Les Échanges franco-espagnols et la Mise en place des institutions archéologiques ». In Javier Arce et Ricardo Olmos, éd., Historiografía de la Arqueología y de la Historia Antigua en España (siglos XVIII-XX). Madrid, 1991, p. 117-124.
• Delaunay Jean-Marc. – Des palais en Espagne. L’École des hautes études hispanisques et la Casa de Velázquez au cœur des relations franco-espagnoles du XXe siècle. 1909-1979. Bibliothèque Casa Vélasquez, 10. Madrid, 1994.
• Rouillard Pierre. – « Le Pays valencien et les Archéologues français à la fin du XIXe siècle ». Saguntum, vol. 29 (Homenaje Milagro Gil Mascarell), 1995, p. 105-112.
• Rouillard Pierre. – « Dis-moi qui tu es : “Espagnole”, “Salammbô” ou “Carmen” ». In Ricardo Olmos et Pierre Rouillard, éd., Formes archaïques et Arts ibériques. Madrid : Casa de Vélazquez, 1996, p. 33-42.
• Moret Pierre. – « Pierre Paris (1859-1931), précurseur de l’archéologie ibérique ». In Les Ibères : [catalogue de l’exposition], Carmen Aranegui, Jean-Pierre Mohen, Pierre Rouillard, Christiane Eluère éd., Paris, Galeries nationales du Grand Palais – Barcelone, Fundación « La Caixa » – Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1997-1998. Dijon : éd. Faton, 1997, p. 70-71.

Sources identifiées

Paris, bibliothèque Mazarine, Institut de France

• Correspondances avec Léon Heuzey et Edmond Pottier

En complément : Voir la notice dans AGORHA