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PARROCEL, Étienne

Mis à jour le 23 août 2009

(1817, Avignon – 1899, Marseille)

Auteur(s) de la notice :

JIRAT-WASIUTYNSKI Vojtech

Profession ou activité principale

Entrepreneur, homme d’affaires

Autres activités
Historien de l’art

Sujets d’étude
La peinture en Provence (XIVe-XIXe siècle), architecture et monuments de Marseille (XIXe siècle)

Carrière
1861 : commissaire adjoint pour l’exposition des Beaux-Arts, concours régional du Sud-Est, Marseille
1862 : accueille Alphonse Daudet dans sa propriété de Saint-Estève au Plan-d’Orgon
1867 : élu membre de l’Académie des lettres et sciences à Marseille
1899 : mort à Marseille

Légion d’honneur

Étude critique

Connu le plus souvent comme auteur de L’Art dans le Midi. Célébrités marseillaises (1881-1884), quatre volumes documentaires sur les œuvres marseillaises des architectes et ingénieurs qui ont transformé la ville et le port au XIXe siècle, une source toujours utile, Étienne-Antoine Parrocel est un pionnier de l’histoire de l’art provençal. Il a commencé à publier sur le sujet vingt ans plus tôt, stimulé par l’exposition des Beaux-Arts montée lors du concours régional du Sud-Est, qui se tenait à Marseille en 1861. Il a écrit une série d’articles sur l’exposition, le noyau des Annales de la peinture. Ouvrage contenant l’histoire des écoles d’Avignon, d’Aix et de Marseille (1862). L’enthousiasme d’un patriote provençal, qui découvre les « trésors d’art » de la région, anime le long texte. L’exposition de 1861 marque un tournant décisif dans l’appréciation de l’art ancien de la Provence par les Provençaux (Jules Charles-Roux, Cercle artistique de Marseille. Souvenirs du passé, 1906, p. 33-39). Parrocel revendique un rôle majeur pour cet art dans l’histoire de l’art français. Son texte a été vite surpassé par les études mieux documentées et on ne le cite presque jamais. Il marque un moment historique et mérite mieux. Dans les années qui suivent, Parrocel s’est fait une place comme historien des monuments et institutions d’art à Marseille. L’Imprimerie nationale publie son Histoire documentaire de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille (1889-1890), une histoire officielle répondant à la demande lancée par le gouvernement national pour une documentation des artistes et institutions des provinces.

Annales de la peinture. Ouvrage concernant l’histoire des écoles d’Avignon, d’Aix et de Marseille, paru en 1862, est le plus important des textes de Parrocel du point de vue de l’histoire de l’art. De juin à octobre, la vaste « Exposition des beaux-arts » de Marseille montrait quelque 3 500 œuvres d’art, dont plus de 1 600 peintures, dessins et gravures couvrant la période du Moyen Âge au présent (Livret des tableaux, dessins, gravures, sculptures et curiosités, 1861). L’exposition a suscité deux autres livres, de Pierre Trabaud, Souvenir de l’Exposition des beaux-arts (Marseille, 1861), et de Marius Chaumelin, Les Trésors d’art exposés à Marseille en 1861 (Paris, 1862), tandis que Léon Lagrange a laissé un manuscrit. Les Annales de la peinture se veulent complètes, rien moins qu’une histoire de l’art en Provence depuis l’Antiquité. Parrocel n’était formé, ni comme historien, ni comme écrivain. Souvent, le volume utilise d’autres publications in extenso, prenant le caractère d’une compilation de notes. Néanmoins, il est riche d’observations précises sur les peintures étudiées dans les collections locales et lors des voyages faits à Paris et Londres. C’est une publication remarquable, un témoignage, doublé d’une polémique motivée par une passion pour l’histoire de l’art provençal, que l’auteur veut partager avec ses contemporains comme son apport à la renaissance culturelle à Marseille.

C’est autour des articles parus dans Le Nouvelliste, qui forment la deuxième des trois parties des Annales de la peinture, que Parrocel a construit son volume. Le tout premier paragraphe note « le sentiment d’admiration mêlé d’étonnement » que les premiers visiteurs de l’exposition ont éprouvé en se rendant compte qu’ils se trouvaient devant des trésors nationaux (Annales de la peinture, 1862, p. 74-75). Pour Parrocel, les arts étaient la gloire d’une nation ; miroir de l’histoire universelle, élevant et purifiant le goût, ils établissaient la supériorité d’une nation. Les expositions stimulaient compétition et émulation, éduquaient les visiteurs. L’exposition de 1861 offrait la possibilité d’étudier l’histoire de la peinture de Giotto et Cimabue au XIXe siècle « sans sortir du cercle de nos illustrations provençales ou des enfants adoptifs de cette province » (ibid., p. 77). En même temps, l’exposition « nous fournit l’occasion d’établir certaines distinctions entre nos peintres du Midi et de ceux du Nord de la France, nous permettant ainsi, en les reconstituant, de rendre à nos écoles, jadis si florissantes, leur valeur et leur influence primitives » (ibid., p. 77).

Dans le récit de Parrocel, la peinture renaissante s’est établie plus tôt en Provence qu’ailleurs en France, au XIVe siècle, avec l’arrivée des peintres italiens à la cour papale à Avignon, et a continué à se développer au XVe à la cour du roi René à Aix sous l’influence des peintres flamands (ibid., p. 93-95). Construisant une narration du développement de la peinture en Provence, Parrocel a écrit : « Cette union des peintres flamands et des Italiens devait produire, cent ans plus tard, une école mixte » (ibid., p. 96). Les fresques du Palais des Papes et de la cathédrale Notre-Dame sont toujours, par erreur, attribuées à Giotto, mais il y a aussi une discussion bien renseignée sur l’influence des peintres flamands et la technique de la peinture à l’huile sur panneau qu’ils utilisaient. Parrocel s’est informé dans les publications récentes (Philippe Pointel et le comte de Chennevières, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France, 1847 ; marquis de Laborde, Les Ducs de Bourgogne, 1849-1852 ; marquis de Laborde, La Renaissance des arts à la cour de France, 1850), qu’il cite.

L’art redevient florissant en Provence au XVIIe siècle, après une période de guerres et de pestes. Se fondant sur l’argument du marquis de Laborde, que la France du Nord avait eu sa propre Renaissance nationale au XVe siècle, avant que le prestige des peintres italiens invités à la cour royale ne vienne l’écraser au XVIe, Parrocel écrit que les artistes provençaux aussi ont conservé leur originalité. Simon de Châlons, du XVIe siècle tardif, lui sert de preuve, quoique absent de l’exposition marseillaise : « Cet artiste fut un de ceux qui résistèrent à l’influence italienne ; il conserva son originalité et la manière française dont Jean et François Clouet étaient les représentants » (Annales de la peinture, 1862, p. 160). Quand Louis Finson s’établit à Aix-en-Provence en 1609, il reprend cette tradition : « Tandis que la peinture toute officielle se mourait à Fontainebleau […] sa peinture rude, énergique et sauvage venait rompre, par la vérité crue et hardie […] avec les poses tourmentées et contournées des œuvres des imitateurs de Michel-Ange […] et ramenait les peintres ses émules à l’étude vraie de la nature. Flamand de naissance, italien par l’éducation, issu de l’école du Caravage, Finsonnius personnifiait en lui la fusion des peintres du Nord avec ceux du Midi, et il servit de point de départ dans nos provinces à cette école mixte… » (Annales de la peinture, 1862, p. 153). En l’insérant dans la nouvelle histoire nationale de l’art français, cette lecture motivée de l’art produit à Avignon et à Aix lui garde un caractère provençal particulier.

Comme le comte de Chennevières, Parrocel voyait l’apogée de la peinture provençale aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il regrettait la destruction de tant d’art par la Révolution et la domination parisienne qui suivit. « Paris n’absorbait pas alors la province. Avignon et Aix, villes éminemment aristocratiques, se suffisaient à elles-mêmes, elles fournissaient aux artistes dans tous les genres, l’occasion de déployer leurs talents » (Annales de la peinture, 1862, p. 161). Attirés par les commandes, les artistes s’établissaient en Provence à cause de « la douceur du climat » et « la beauté, passée en proverbe, des femmes du midi » (Annales de la peinture, 1862, p. 162). Parrocel souligne la quantité des peintures commandées, à Aix et à Avignon, par la noblesse, les églises et les confréries et la riche culture visuelle ainsi créée (Annales de la peinture, 1862, p. 205-208, 324-332 ; Monographie des Parrocel. Essai, 1861, p. 93-94). Il trouve dans les peintures des artistes travaillant en Provence, les Parrocel, Laurent Fauchier, Nicolas Pinson, Reynaud Levieux, Jean-Baptiste Van Loo, et même Pierre Puget, une palette commune. Ce coloris léger et fin est signe d’un tempérament régional : « Chez chacun de ces maîtres perce leur origine méridionale. Ils consultent moins la nature que leurs sentiments intimes qui les entraînent vers la rêverie et le mysticisme, aussi leurs toiles respirent un vague parfum de poésie, étrangère à toute réalité » (Monographie des Parrocel. Essai, 1861, p. 190-191). Parrocel s’est éloigné du naturalisme cru de Louis Finson et de l’école mixte. C’est dans ce coloris fin du XVIIe siècle finissant que, à l’instar de Chennevières (Chennevières, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France, 1847, p. viii), il trouve l’origine du rococo français.

La troisième partie des Annales de la peinture commence avec un chapitre sur trois dynasties d’artistes provençaux, une approche fructueuse qui rehausse un trait caractéristique du milieu et met l’accent sur la continuité. Malheureusement, le texte sur les Mignard est très court et celui sur les Vernet presque entièrement copié du catalogue du Louvre (Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée Impérial du Louvre, 1862, p. 381-382). Il est clair que Parrocel ne connaissait pas le livre de raison de l’artiste conservé au musée Calvet, publié en partie par Léon Lagrange dans Archives de l’art français, ni son article (Léon Lagrange, « Joseph Vernet, sa vie, sa famille, son siècle, d’après des documents inédits », Revue universelle des arts, 1858). Par contraste, le long récit sur les Parrocel témoigne de recherches assidues et de connaissances originales. En 1861, Étienne Parrocel avait publié son premier texte sur l’histoire de l’art, Monographie des Parrocel, sur les onze Parrocel, de Barthélemy (environ 1595-1658) jusqu’à Joseph-François (1704-1781). Descendant de cette famille, Parrocel voulait rétablir les identités de tous ces peintres à travers cinq générations en reconstruisant leurs biographies et leurs œuvres. Il n’a jamais pu compléter ce projet ambitieux, la Monographie des Parrocel paraissant comme « essai » à l’occasion de l’exposition de Marseille.

L’école de Marseille (Jean-Roger Soubiran, Le Paysage provençal et l’École de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-1874, 1992), présentée aux lecteurs pour la première fois dans la troisième partie des Annales de la peinture, est étudiée depuis ses débuts au Moyen Âge. Parrocel a ainsi créé une continuité entre le passé et le présent, ancrant l’école contemporaine, si bien connue des visiteurs au Salon de Paris et aux expositions annuelles de la Société artistique des Bouches-du-Rhône, dans l’histoire de l’art provençal (Vojtech Jirat-Wasiutynski, « École de Marseille ? Région et histoire de l’art en France au XIXe siècle », 2007). Pierre Puget occupait la position du grand maître historique de l’école et l’exposition de Marseille le commémorait face à l’entrée. Parrocel relate les succès de l’artiste, peintre puis sculpteur et architecte, à Gênes et Marseille, et qui travaillait pour le Versailles de Louis XIV et l’arsenal à Toulon. Ce récit, informé par la lecture d’Émeric David (« Puget », 1823) et quelques autres textes, sera contesté par une nouvelle interprétation plus complexe (Léon Lagrange, Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, décorateur de vaisseaux, 1868). Au cœur de l’histoire de l’école de Marseille, selon Parrocel, se trouvent les institutions, l’Académie de peinture et de sculpture fondée en 1756 et, après sa suppression par la Révolution, l’école du dessin dirigée par Augustin Aubert (1810-1845) et Émile Loubon (1845-1863). Loubon était reconnu comme chef de l’école de Marseille moderne par la critique. La conception d’école dont se servait Parrocel était traditionnelle, un maître et ses élèves, tandis que la critique récente (Léon Lagrange, « Exposition de Marseille », 1859) la fondait sur la géographie et le climat.

Conscient qu’il s’adressait à un public national, Parrocel insistait dans la préface des Annales de la peinture sur la nécessité d’écrire l’histoire des écoles régionales pour écrire l’histoire de l’art français. Une telle étude établira la valeur artistique du midi de la France, dont les peintres constituaient la plus grande partie de l’école française. « Paris, qui apprécie nos arts modernes, ignorait la valeur de la plupart des anciens maîtres qui ont illustré nos contrées ; l’exposition de Marseille a fourni des témoignages irrécusables de leurs talents supérieurs, désignant la Provence comme le berceau de la Renaissance de la peinture en France, elle est venue attester l’état florissant des beaux-arts, en ce pays privilégié, bien avant l’arrivée de Léonard de Vinci et du Primatice dans la capitale. » Parrocel conclue pour la primauté de la peinture provençale en Franc, et donc de sa culture, une vision optimiste, au moment de l’essor de Marseille en 1862 (ibid., p. vi, xviii-xix).

L’Art dans le Midi. Célébrités marseillaises, 1881-1884, est une étude, en quatre volumes, des architectes et ingénieurs qui ont bâti la ville et le port modernes au XIXe siècle. Dans une première section sur Marseille avant 1800, Parrocel raconte les origines de l’art en Provence. Les Phocéens, qui ont fondé Massalia autour de 600 avant notre ère, avaient une sensibilité esthétique grecque. Les Romains, conquérants de la ville au Ier siècle de notre ère, étaient des ingénieurs non pas des artistes. Néanmoins, il y avait « une Renaissance païenne en Gaule méridionale » et les antiquités provençales « ces édifices si longtemps attribués aux seuls romains de Rome ou à des Grecs employés par eux, nous le répétons, étaient bien l’œuvre de nos pères ». Même après la chute de Rome, « le Midi restait artiste : au Ve siècle ses architectes, ses sculpteurs se répandaient encore dans le nord. Au Xe siècle, le style roman ou provençal, que ces Gallo-Romains devenus Gallo-Francs inauguraient, se répandaient à son tour » (L’Art dans le Midi. Célébrités marseillaises, 1884, p. 16). Cette idée, que l’antiquité provençale, grecque par ses origines et son caractère, était la source du style roman méridional et un des fondements de l’identité culturelle de la Provence, était courante chez les architectes que connaissait Parrocel à Marseille, Léon Vaudoyer (Barry Bergdoll, « Passé national et Passé régional dans l’architecture religieuse marseillaise : Pascal Coste et Léon Vaudoyer », 1990 ; Barry Bergdoll, « La Nouvelle Major et le “mythe de Marseille” sous le Second Empire », 1991) et Henry Révoil (Henry Révoil, Architecture romane du Midi de la France, 1873 ; Bernard Thaon, « L’Invention de l’école provençale d’architecture dans la seconde moitié du XIXe siècle », 1992).

L’enthousiasme de Parrocel pour la ville moderne et le progrès est frappant. La plus grande partie du premier volume de L’Art dans le Midi est vouée aux « travaux d’art » de Jean-François Mayor de Montricher, en premier lieu le canal de Marseille apportant les eaux de la Durance à la ville, d’Auguste Gassend, responsable de la construction des nouveaux ports, et Paulin Talabot, qui lance les premiers chemins de fer reliant Marseille à son arrière-pays. Les deuxième et troisième volumes traitent des bâtiments de Léon Vaudoyer et d’Henri Espérandieu à Marseille. Parrocel était lié d’amitié avec les deux. Après une courte biographie, Parrocel donne une « monographie » pour chaque bâtiment majeur avec l’historique de la commission et une description physique détaillée. Ce n’est point une histoire de l’architecture qu’il présente aux lecteurs, toute discussion du design et de la place du bâtiment dans l’histoire de l’architecture, soit comme style soit comme technique, manquant. Parrocel décrit et documente, ses idées sur l’histoire de l’architecture se trouvent dans l’introduction au premier volume.

Vojtech Jirat-Wasiutynski, ancien professeur d’histoire de l’art, Queen’s University, Kingston, Canada

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

Bibliographie critique sélective

  • Bergdoll Barry. – « Passé national et Passé régional dans l’architecture religieuse marseillaise : Pascal Coste et Léon Vaudoyer ». In Denis Armogathe et Sylvie Leprun, dir., Pascal Coste ou l’Architecture cosmopolite. Paris : L’Harmattan, 1990, p. 82-95.
  • Bergdoll Barry. – « La Nouvelle Major et le “Mythe de Marseille” sous le Second Empire ». In Maurice Culot et Daniel Drocourt, dir., Marseille. La passion des contrastes (« Villes »). Liège : Mardaga, 1991, p. 267-282.
  • Charles-Roux Jules. – Cercle artistique de Marseille. Souvenirs du passé. Paris, Lyon, Marseille : Lemerre, 1906.
  • Pointel Philippe et Chennevières (comte de). – Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France. Paris : Dumoulin, 1847.
  • David Émeric. – « Puget ». In Biographie universelle, ancienne et moderne, rédigé par une Société des gens de lettres. Paris : Michaud frères, 1823, vol. 32, p. 289-303.
  • Jirat-Wasiutynski Vojtech. – « École de Marseille ? Région et histoire de l’art en France au XIXe siècle ». In Autour de la notion d’école : actes des journées d’étude, Strasbourg, 12-13 décembre 2003, université Marc-Bloch de Strasbourg. Strasbourg : presses universitaires de Strasbourg, 2007.
  • Laborde Léon (marquis de). – Les Ducs de Bourgogne. Paris : Plon frères, 1849-1852, 3 vol.
  • Laborde Léon (marquis de). – La Renaissance des arts à la cour de France. Paris : L. Potier, 1850-1855 ; 2e éd., Genève : Slaktine, 1970.
  • Lagrange Léon. – Joseph Vernet, sa vie, sa famille, son siècle, d’après des documents inédits, Extrait de la Revue universelle des arts. Bruxelles : Labroue, 1858.
  • Lagrange Léon. – « Exposition de Marseille ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, IV, p. 183-189.
  • Lagrange Léon. – Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, décorateur de vaisseaux. Paris : Didier, 1868 ; rééd. avec préface et bibliographie de Marie-Christine Gloton. Marseille : J. Laffitte, 1994.
  • [Commission des Beaux-Arts]. – Livret des tableaux, dessins, gravures, sculptures et curiosités, concours régional, exposition des Beaux-Arts. Marseille, 1861.
  • Révoil Henry. – Architecture romane du midi de la France. Paris : Vve A. Morel, 1873, 3 vol.
  • Soubiran Jean-Roger. – Le Paysage provençal et l’École de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-1874. Paris et Toulon : Réunion des musées nationaux, 1992.
  • Thaon Bernard. – « L’Invention de l’école provençale d’architecture dans la seconde moitié du XIXe siècle ». In Centre méridional d’histoire, Images de la Provence. Les représentations iconographiques de la fin du Moyen Âge au milieu du XXe siècle. Aix-en-Provence : publications de l’université de Provence, 1992, p. 23-36.
  • Villot Frédéric. – Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée Impérial du Louvre. Paris : C. de Mourgues, 1862.

Sources identifiées

Pas de sources recensées à ce jour