RIO, Alexis-François

Auteur(s) de la notice :

TUCKER Paul

Profession ou activité principale

Écrivain, historien de l’art

Autres activités
Enseignement, diplomatie

Sujets d’étude
Histoire et théorie de l’art chrétien, peinture italienne, sculpture italienne, architecture italienne, mécénat dans la Renaissance italienne, histoire et légendes des saints, catholicisme et culture anglaise

Carrière
1815 : reçoit la croix de la Légion d’honneur en reconnaissance pour son rôle dans la résistance armée anti-napoléonienne en Bretagne lors des Cent-Jours
1819 : arrive à Paris, où il ne parvient pas à se faire embaucher comme professeur d’histoire au collège royal Louis-le-Grand
1819-1821 : professeur aux collèges de Tours et de Douai
1821 : revient à Paris ; agrégé de l’université
1822 : professeur d’histoire au collège royal Louis-le-Grand
1824 : associé honoraire de la Société des bonnes lettres (cours d’histoire grecque et romaine jusqu’en 1829)
1827 : refuse d’être nommé censeur ; son exemple, suivi par l’autre personne qui avait été nommée, le baron Cuvier, est applaudi par Chateaubriand
1828 : membre de la Commission des livres classiques ; secrétaire d’ambassade au ministère des Affaires étrangères, sous les ordres du comte de La Ferronays ; se fait mettre en congé au collège Louis-le-Grand
1829 : refuse de collaborer avec le nouveau ministre, le prince de Polignac, qui l’autorise à continuer ses recherches historiques et à voyager
1830 : après la révolution de Juillet, refuse de prêter serment comme professeur et doit abandonner la carrière universitaire
1831 : son congé du ministère des Affaires étrangères est renouvelé par Guizot
1835 : est l’un des membres fondateurs de L’Université catholique ; fait partie des organisateurs du premier Eisteddfod à Abergavenny
1836 : secrétaire responsable des contributions étrangères pour la Society of Welsh Scholars d’Abergavenny
1838 : président de l’Eisteddfod à Abergavenny
1848 : perd son poste au ministère des Affaires étrangères ; offre ses services diplomatiques à Lamartine et à Thiers
1849 : chargé, grâce à l’entremise de Thiers, Montalembert et Drouin de Lhuys, d’une mission diplomatique à Francfort
1852 : chargé d’une mission diplomatique en Prusse
1853 : avec Montalembert, conçoit l’idée d’une chaire d’art chrétien au Louvre qui, à la suite du succès de son discours au Centre artistique et littéraire d’Anvers en février, obtient le soutien de Napoléon III ; en mai, on donne à Rio l’occasion de faire connaître l’esprit et la tendance de son cours sur l’art religieux, mais son plan rencontre l’opposition du ministre d’État Achille Fould et échoue ; le même mois, Rio présente à Fould une proposition d’augmentation des collections historiques du Louvre, par le biais de commandes ad hoc de copies ; en juin, mission en Allemagne et en Italie pour rechercher dans les palais et édifices religieux de ces contrées les tableaux ou fresques des maîtres qui manquent à la collection du Louvre et paraîtront à Rio les plus dignes d’être reproduites par la peinture et le dessin ; sous la couverture bureaucratique, peut-être, de cette nouvelle « mission », sa précédente mission diplomatique est renouvelée cette année, le menant à Munich et à Vienne
1854 : chargé de régler l’acquisition, à Bologne et pour le compte de Napoléon III, de la galerie de la princesse Baciocchi
1862 : menace de suppression de son traitement par le ministère des Affaires étrangères
1863 : chargé d’écrire un rapport sur l’attitude et le ton qu’a pris la presse allemande vis-à-vis de la France
1864 : reçoit une bourse du ministère de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts destinée à couvrir les frais de son voyage à Madrid pour préparer le quatrième et dernier volume de De l’art chrétien ; comme en 1853, la raison officielle est la rédaction d’une liste d’œuvres devant être copiées pour le Louvre
1865 : réduction du traitement accordé par le ministère des Affaires étrangères
1865-1866 : reçoit des bourses du ministère de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts pour financer ses recherches menées en Allemagne et en Italie : il projette en effet un cinquième volume de De l’art chrétien, qui devrait être consacré – comme le suggère Napoléon III – au mécénat princier en France, en Allemagne, en Italie et en Angleterre ; la raison officielle de ces missions est, une fois de plus, la rédaction d’une liste d’œuvres devant être copiées pour le Louvre

Étude critique

L’inscription portée sur la tombe d’Alexis-François Rio (prénom de naissance : François Alexis), dans le cimetière de l’île d’Arz, rend hommage à « l’auteur de L’Art chrétien (1861-1867) », comme si les quatre volumes regroupés sous ce nom constituaient le vrai titre de gloire de l’historien breton. Et en effet l’ouvrage pourrait bien être vu comme l’œuvre de sa vie, puisque Rio en avait conçu le projet près de quarante ans plus tôt. Cependant, à l’évidence, De l’art chrétien n’a jamais revêtu sa forme aboutie : tout au plus représente-t-il une réalisation partielle du premier projet de Rio, dont il faut nécessairement être au courant pour comprendre la direction particulière qu’il donna à son entreprise et à sa pratique de l’histoire de l’art, et la mesure dans laquelle cela le rapprocha ou éloigna des historiens de l’art contemporains.

Le projet se constitua peu à peu après 1830, l’année où Rio, qui venait de publier son Essai sur l’histoire de l’esprit humain dans l’Antiquité, fit le premier d’une longue série de voyages en Italie. De là, sur la suggestion de son ancien élève Charles de Montalembert, il se rendit à Munich pour y étudier l’œuvre de penseurs catholiques tels que Johann Josef von Görres et Franz von Baader. On apprend dans le journal de Montalembert que Rio rentra en France en janvier 1831, avec l’intention d’écrire un roman historique « sur la lutte du principe chrétien et du principe païen au XVIe siècle », dont la poétesse Gaspara Stampa aurait été l’héroïne. Montalembert parle même de ce projet comme d’un possible rival au roman de Manzoni, I promessi sposi [Les Fiancés] (Journal intime inédit, t. II, 1990, p. 137). En fait, Rio prit probablement pour modèle un auteur plus proche, à qui il avait déjà dédié son Essai, Chateaubriand. Rio réalisa plus tard d’autres biographies, aussi est-il possible qu’il ait envisagé ce premier roman comme une partie seulement d’un travail historique plus large, dans lequel il aurait tenu « une place analogue à celle que l’épisode de René occupa ou plutôt usurpa, à titre de fiction, dans le Génie du christianisme » (Épilogue à l’art chrétien, t. II, 1872, p. 7).

Rio retourna en Italie en juillet 1831 dans le but, il le rappela plus tard, d’étudier les œuvres d’art comme « une langue nouvelle dont on ignorait les combinaisons grammaticales et dont, malgré cette ignorance, on aurait l’ambition d’apprécier le génie » (Épilogue…, t. II, 1872, p. 1). Il faisait bien sûr allusion aux écoles médiévales, encore largement obscures à l’époque. Rio, qui s’aidait de la lecture de Vasari, Lanzi et Cicognara, avait porté ses observations sur la peinture, la sculpture et l’architecture de la pré-Renaissance italienne, dans un carnet de voyage que l’on peut encore lire. S’il en vint à inclure dans le projet d’une œuvre chrétienne et apologétique, d’abord centrée sur l’étude du XVIe siècle, l’histoire de l’art italien avant Raphaël, cela fut probablement peu dû à l’exemple des historiens français pionniers en la matière, comme Seroux d’Agincourt, pour qui la période entre la fin de l’Empire romain et le XVIe siècle italien était une période de décadence artistique, ou encore comme l’artiste et théoricien Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, dont Rio ne partageait certainement pas les critères classicisants et purement esthétiques. L’intérêt de Rio pour l’art primitif italien s’inspira plutôt des travaux allemands, et en particulier de l’option anti-classique et religieuse des peintres néo-primitifs comme Johann Friedrich Overbeck et Peter Cornélius, dont il vit les œuvres et qu’il rencontra à Rome et à Munich. Mais par-dessus tout, Rio s’inspira des écrits de l’historien de l’art Carl Friedrich von Rumohr, un converti au catholicisme (comme Overbeck et d’autres peintres de son cercle), dont il découvrit à Munich les Italienische Forschungen (1827-1831). Rio y fut initié, soit en 1830 (alors que l’ouvrage était encore en cours de publication), soit en 1831, par le théologien et historien, Ignaz von Döllinger, (future) figure du catholicisme libéral.

Plus tard, Rio écrivit, avec beaucoup d’enthousiasme (et un peu de naïveté), que Rumohr avait été son vrai « initiateur », la source fondamentale d’une partie de son propre travail, « ce qu’il peut y avoir d’original de certaines appréciations qui, sans lui avoir été directement empruntées, me furent ou inspirées ou facilitées par ses ouvrages » (Épilogue…, t. II, 1872, p. 121). L’attrait de Rumohr sur Rio n’était pas simplement dû à la méthode critique pour laquelle il est particulièrement connu, qui reposait sur l’accumulation des preuves et de la documentation, et que Rio a comparé plus tard à « la découverte d’un nouveau monde dans le domaine de l’esthétique » (Épilogue…, t. II, 1872, p. 111). C’est plutôt l’intérêt particulier de Rumohr pour deux écoles picturales distinctes de l’Italie centrale, mais étroitement apparentées, l’école siennoise et l’école ombrienne, qui attirait l’historien de l’art.

L’école siennoise, même si l’historiographie l’avait émancipée de la domination florentine dans la dernière partie du XVIIIe siècle, était pour le moment peu appréciée, tandis que l’école ombrienne n’avait tout simplement pas encore été reconnue comme une école. Pour Rumohr, comme ensuite pour Rio, l’intérêt de ces deux écoles résidait dans leur caractère conservateur et éminemment religieux. De l’avis de l’Allemand, cela se manifestait au travers de l’attachement moral et affectif à des types iconographiques dérivés, via l’enseignement des artistes byzantins, de la plus haute tradition chrétienne, attachement qui survécut à la révolution inaugurée par Giotto, pour se prolonger (certes avec des ajustements) jusqu’au XVIe siècle. De plus, dans la partie théorique de son œuvre, Rumohr avançait que l’art, loin d’être « une région de l’esprit particulière et séparée », était une forme de connaissance parmi d’autres (Michel Espagne éd., « Économie de l’art », dans Pour une « économie de l’art ». L’itinéraire de Carl Friedrich von Rumohr, 2004, p. 22). « Il n’avait pas », commente Rio plus tard, « seulement étudié l’art en lui-même, comme manifestation spéciale du génie des peuples, il l’avait aussi étudié dans ses rapports avec les autres manifestations, surtout avec la philosophie et la poésie ».

L’initiation à la philosophie de Friedrich Wilhem Joseph von Schelling, qui sous-tendait l’esthétique de Rumohr, confirma indubitablement chez Rio cette large vue sur l’art et la culture. Schelling, dont Rio avait personnellement fait la connaissance à Munich en 1830, avait, dans son Système de l’idéalisme transcendantal, élevé l’art au rang de suprême organe de la philosophie. Pour Schelling, l’art constitue une illustration parfaite de l’identité absolue du fini et de l’infini, de la nécessité et de la liberté. La raison de ce privilège est la nature particulière du génie, qui s’exprime selon deux modes d’action, conscient et inconscient. Le premier, que Schelling nomme « art », renferme les aspects techniques et qui peuvent être enseignés, de la création artistique. En revanche, le second mode ne peut être possédé que comme un don gratuit de la nature et Schelling lui donne le nom de « poésie ». Ainsi, la « poésie » est, chez le philosophe allemand, le principe spontané, imaginatif, à l’œuvre dans tout art et, en outre, l’origine essentielle de la philosophie et de toute science humaine, à laquelle celles-ci doivent revenir, selon la propre métaphore de Schelling, comme les rivières à l’océan.

Rio conçut ainsi l’idée de composer une histoire de cette force primordiale et de ses différentes manifestations, mais d’un point de vue limité, spécifiquement chrétien. Et c’est en hommage à Schelling qu’il résolut de donner pour titre au travail projeté : De la poésie chrétienne dans son principe dans sa matière et dans ses formes. Du reste, le titre entier semble révéler l’influence prépondérante des conférences néo-platoniciennes de Schelling, alors inédites, réunies sous le titre Philosophie de l’art (1820) : le philosophe s’y était penché sur la « construction » de l’art en général, de son contenu et de ses formes particulières. Il distinguait les contenus de l’art antique et de l’art moderne en fonction des mythologies qui s’y rapportaient : la mythologie liée au paganisme étant qualifiés de « réaliste », et celle liée au christianisme étant qualifiée d’ « idéaliste », avec ce que cela implique sur le rapport au fini et à l’infini. En fait, dans cette partie des conférences, trois courts paragraphes semblent contenir, in nuce, l’ensemble du projet de Rio : Schelling y esquisse le développement historique de la mythologie chrétienne sous les formes de la légende, de la poésie et de l’art, remettant leur examen détaillé à une suite qui ne fut jamais réalisée (Textes esthétiques, trad. en français par A. Pernet, 1978, p. 61).

Le titre de l’ouvrage de Rio fut fixé au printemps de 1834, alors qu’il annonçait en privé que son travail apparaîtrait dans un an (lettre à W. Whewell, 14 mars 1834). Six mois plus tard, sa préface avait grossi jusqu’à devenir « a small volume, as it must contain the result of my observations upon the future fate of the arts of imagination in Europe » [en anglais dans la lettre de Rio : « un petit volume qui [devait] contenir le résultat de [ses] observations sur le destin futur des arts de l’imagination en Europe »] (lettre à W. Whewell, 27 septembre 1834). À la fin de l’année 1835, Rio envisageait huit volumes en tout, dont un consacré à l’introduction, et quatre à l’art (lettre à R. Houghton, [décembre 1835]). Entre-temps, son implication dans la fondation du journal L’Université catholique (dont le but était de combattre par l’écrit le monopole de l’État sur l’éducation secondaire et supérieure), l’avait forcé à envisager de publier son travail « par fragments ». En fait, le seul volume à être publié en tant que tel, en juin 1836, fut l’un de ceux qui devaient traiter de l’art. Consacré à la première peinture italienne, en particulier aux écoles florentine, siennoise, ombrienne, et vénitienne, ce volume comportait, pour la confusion du lecteur, deux titres : l’un sur la page de titre – le titre de l’œuvre en entier (De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière et dans ses formes), suivi de la mention Forme de l’art. Peinture –, et l’autre sur la couverture brochée : De l’art chrétien. Le volume introductif projeté fut recyclé, au moins en partie, pour devenir la première de quatre « leçons » publiées à partir de janvier 1836 dans L’Université catholique : ces leçons inaugurales du « cours » sur l’art chrétien que Rio avait entrepris de rédiger pour le journal n’eurent pas de suite. On peut néanmoins, grâce à elles ainsi qu’au plan publié du cours et à la correspondance de Rio, reconstruire partiellement la structure conceptuelle et le plan d’ensemble du travail projeté.

Sans définir ce qu’est la poésie chrétienne, la première leçon en précise le principe : c’est « l’âme humaine en tant qu’elle a été modifiée, fécondée, et pour ainsi dire agrandie par le christianisme ». Rio explique que la notion chrétienne d’amour de Dieu a réorganisé l’affectivité humaine et introduit un mobile plus élevé à ses actes : un « patriotisme nouveau », inspiré par le souvenir des saints et des martyrs locaux ; une conception de l’amour familial, qui change le statut de la femme et qui, à travers l’association avec « l’élément germanique et chevaleresque », aboutit au « sentiment moitié héroïque et moitié contemplatif » qui influence la chevalerie médiévale ; une admiration plus grande tant envers la nature qu’envers son Créateur. Le reste de la leçon introductive examine la matière de la poésie chrétienne, objective et subjective. Les éléments objectifs principaux sont « l’homme comme agent libre, la nature comme théâtre ou auxiliaire de ses actions, Dieu comme Providence ». Cela illustre d’ailleurs la vue schellingienne selon laquelle la mythologie chrétienne repose sur l’aspiration du fini vers l’infini, et se définit donc par l’action et la liberté. À côté de la Bible (y compris les Actes des Apôtres et le Livre de l’Apocalypse), les sources indiquées par Rio sont les évangiles apocryphes, les « actes des martyrs », les gestes constantiniens, asturiens et arthuriens, et l’histoire des croisades (« la plus magnifique combinaison du pèlerinage et de l’expédition militaire »). Autour de ces « sommités de l’histoire […] se groupent des légendes appropriées à l’esprit du temps, des traditions locales, des faits particuliers, des destinées individuelles plus ou moins saillantes ». De l’autre côté, la matière subjective de la poésie chrétienne comprend le genre lyrique et la poésie ascétique (saint Augustin, saint François d’Assise, Henri Suso – récemment béatifié –, sainte Thérèse d’Avila).

La seconde leçon commence (au risque de confondre les catégories de matière et de forme) par identifier la plus élémentaire des formes de la poésie chrétienne, avec la légende : « C’est par là que commence le caractère poétique des peuples. »

Les leçons suivantes contiennent une série de considérations (recyclées en partie dans l’Épilogue) concernant certains corpus de légendes nationales, la relation entre la légende et les formes dérivées de la ballade, de la romance et du poème populaire ou historique, et « le progrès de la légende dans ses rapports avec le progrès du langage ». Ces leçons semblent constituer une portion du « premier » volume de l’œuvre projetée, qui devait également contenir un chapitre sur « la forme liturgique et lapidaire » (Épilogue, t. II, 1872, p. 7), ainsi que les biographies de Sarah Sulham et d’Helena Cornaro – publiées plus tard dans Les Quatre Martyrs (lettre à I. von Döllinger, 28 mars 1836). Enfin, en plus de la peinture, les volumes spécifiquement dédiés à l’art auraient traité de l’architecture, de la sculpture et de la musique.

Les limites globales du sujet, historiques et géographiques, peuvent être déduites du plan du cours projeté par Rio pour L’Université catholique. Il y retrace schématiquement les variations dans l’idée d’art sous les influences successives du judaïsme, de la mythologie et de la philosophie grecques (en insistant spécialement sur les systèmes rivaux du platonisme et de l’aristotélisme), du christianisme, du renouveau de l’érudition classique, du néo-aristotélisme, du protestantisme et des Lumières. Le cours devait donc envisager l’Antiquité, le monde byzantin, l’Italie, l’Espagne et la Belgique modernes, l’Allemagne et l’Angleterre contemporaine, et bien sûr la France pré- et postrévolutionnaire.

Le projet de huit volumes ne fut pas immédiatement abandonné, mais perdit vite son caractère unitaire. Une première partie vit le jour, de façon indépendante et concurrente, en Angleterre où Rio passa une longue période de sa vie (1836-1842), après son mariage, en 1834, avec une jeune femme appartenant à la gentry catholique galloise, Apollonia Jones. Pendant ces années, Rio étudia les vicissitudes du catholicisme dans la culture et la vie politique anglaises, de la Réforme jusqu’au XIXe siècle. Un volume en deux tomes fut même envisagé, mais ne vit jamais le jour. On trouve une partie des résultats de cette recherche dans l’article rédigé par Rio pour Le Correspondant, « L’Angleterre et le catholicisme » (1851), dans la biographie de Philip Howard (Les Quatre Martyrs, 1856), ainsi que dans l’ouvrage Shakespeare catholique (1864), où Rio s’essaie à une analyse (très controversée) de l’auteur dramatique en tant que catholique. Ces deux derniers livres reflètent également des aspects du projet original de Rio.

En 1855, après une longue interruption due aussi à l’instabilité politique et au début d’une maladie qui l’empêcha de travailler et l’obligea dès le milieu des années 1840 à marcher avec des béquilles, parut une suite au volume de 1836. Consacré à Léonard de Vinci et aux écoles de Lombardie et de Ferrare, l’ouvrage portait cette fois un titre unique : De l’art chrétien. Tome deuxième.

Bien que Rio semble alors avoir cessé de relier son travail sur l’histoire de l’art chrétien au plus large projet décrit plus haut, on peut néanmoins rattacher à cette logique initiale l’adoption systématique de certains critères de jugement. Les œuvres individuelles sont appréciées non seulement sous l’angle de leur intensité expressive, mais spécifiquement (et en lien avec la caractérisation par Schelling de l’art chrétien comme une anticipation de l’infini) pour ce qu’elles présentent comme « avant-goût de la béatitude éternelle ». De la même façon, l’œuvre d’un artiste, ou d’une école, est évaluée à l’aune de son adhésion aux sentiments patriotiques ou aux autres « inspirations locales » fondées dans les observances séculaires de « la dévotion populaire ». Et cet angle de vue détermina aussi chez Rio une manière de mener sa recherche en histoire de l’art. Si, dans les premières années en particulier, les Italienische Forschungen de Rumohr ont dirigé ses investigations pratiques en matière d’art, c’est non seulement en le guidant vers certaines œuvres, mais aussi en l’encourageant à imiter une méthode et à entreprendre des recherches archivistiques, particulièrement à Venise, dont les écoles médiévales n’étaient pas mentionnées par Rumohr. Pourtant, à la différence de son mentor, Rio ne fit pas d’abord un travail philologique de correction et de suppléance des sources. Même s’il mena de vraies recherches dans les manuscrits sur les vies des artistes locaux (en consultant par exemple les biographies compilées par Jérôme Baruffaldi à Ferrare), il était davantage fasciné par les chroniques municipales et les vies de saints, qui évoquent le contexte politique et dévotionnel dans lequel ces artistes avaient œuvré.

Par dessus tout, la compréhension personnelle qu’a Rio de l’histoire de l’art est modelée par sa vue chrétienne de l’histoire, par « l’intuition générale de l’univers comme histoire, comme un monde de Providence », ce qui, comme Schelling le soutint, était l’essence de la mythologie chrétienne (Textes esthétiques, 1978, p. 50). Cela impliquait la moralisation du modèle « biologique » de l’histoire de l’art héritée de l’Antiquité, dont la division en phases successives correspondant à la progression naturelle de l’enfance à la vieillesse avait été interprétée techniquement par Vasari et plus largement, en termes stylistiques, climatiques et politiques, par Winckelmann.

Une telle vision transformait particulièrement le concept de décadence, qui revêt chez Rio une grande importance à cause de sa participation à la réaction catholique militante au matérialisme et au rationalisme du XVIIIe siècle, et aux proscritions qui en avaient résulté (vision politique qui devait fréquemment dicter sa lecture du passé). Cette vue de l’histoire de l’art donne une inflexion morale aux distinctions académiques entre « première » et « seconde » manière d’un artiste. Elle informe chez Rio la compréhension problématique du « progrès » technique de l’art, à partir du XVe siècle : celui-ci impliquant simultanément un déclin spirituel en proportion avec la soumission de l’artiste au paganisme renaissant et au naturalisme grandissant, et avec son incapacité à équilibrer liberté créatrice et objectif religieux.

On comprend que Rio ait régulièrement affirmé la nouveauté de son point de vue, distinguant sa contribution de celle de simples « connaisseurs » et de précédents historiens dont les « recherches […] arides » avaient besoin d’être, selon lui, réanimées et réorganisées aux moyens de « considérations psychologiques » capables de construire une histoire plus large, plus juste, des inspirations (De la poésie chrétienne, 1836, p. 162-163). Tel est le sens de cette « révolution » taxonomique dont Rio maintint plus tard qu’elle lui avait été inspirée par la lecture de Rumohr (Épilogue, t. I, 1872, p. 367). « Il ne suffit pas », écrit-il dans la De la poésie chrétienne, « d’assigner l’origine et de suivre le développement de certaines traditions qui impriment aux ouvrages sortis d’une même école un caractère commun presque toujours facile à reconnaître ; il faut encore s’associer par une sympathie forte et profonde, à certaines pensées religieuses qui ont préoccupé particulièrement tel artiste dans son atelier, ou tel moine dans sa cellule, et combiner les effets de cette préoccupation avec les dispositions correspondantes parmi leurs concitoyens » (De la poésie chrétienne, 1836, p. 160-161).

Ici, Rio fait spécialement allusion à son « école mystique », une invention qui lui était propre et qui représentait le « point culminant » de sa « théorie esthétique » (Épilogue, t. II, 1872, p. 273). L’appropriation par Rio du principe fondamental de l’école, tel qu’il avait été défini par des écrivains comme Luigi Lanzi ou Rumohr, et l’application spécifique de ce principe, illustrent sa relation équivoque à l’histoire de l’art moderne. Le terme d’école était entré en usage dans le XVIIe siècle et désignait le style particulier, ou la manière, transmis par un maître à son élève ou à ses disciples. Le champ référentiel de l’école avait plus tard grossi jusqu’à inclure une série de connotations géographiques, associant ainsi les artistes à une cité, une région, une nation. Le nombre des écoles italiennes régionales initialement identifiées était de quatre : romaine, lombarde, toscane ou vénitienne. Grâce à Lanzi, ce nombre avait été élargi à quatorze, pour donner une vision des styles picturaux existants aussi exhaustive que possible. Cependant, parmi les écoles régionales que Lanzi « oublia » figurait l’école ombrienne, incluse par lui dans l’école de Rome, en compagnie d’autres écoles nées dans ce qui était alors les États du pape. Nous avons vu que Rumohr avait, le premier, reconnu que l’école ombrienne méritait une considération à part. L’insistance de ce dernier sur les relations compliquées de l’art ombrien avec ses voisins toscans illustrait sa compréhension générale d’une école comme « la propagation d’humeurs, de tendances, de façons de faire (Handhabungen) » (Italienische Forschungen, [1827-1831] 1920, p. 356). Il y avait peut-être là un héritage de Lanzi, pour qui le concept d’école n’était ni statique ni totalement étanche, mais intégrait les migrations et les mélanges de styles, à la façon d’une « contamination » linguistique. Rio, à son tour, appliqua ce modèle, non seulement aux écoles ombrienne, siennoise et florentine elles-mêmes, mais aussi, à un « plus haut » niveau d’organisation, à « l’école mystique ». Il s’agissait d’une école, ou d’une tradition, suprarégionale, fruit des influences combinées des artistes florentins et siennois qui travaillaient en Ombrie (Taddeo di Bartolo, Fra Angelico et Benozzo Gozzoli), une école qui s’identifia dans sa maturité avec le style d’un seul grand artiste ombrien : Le Pérugin, diffusé ensuite dans toute l’Italie. Cependant, le secret du lien intime de cette école mystique avec l’Ombrie était l’attraction exercée par le centre religieux d’Assise, foyer de la tradition franciscaine ; la cohésion de l’école mystique résidait dans une résistance commune aux « contre-attractions » (avant tout florentines) du paganisme et du naturalisme, résistance que venaient encore consolider la pratique monastique de l’enluminure et la dévotion pour les sujets visionnaires, comme le couronnement de la Vierge Marie.

D’un point de vue strictement historique, l’école mystique est une invention oiseuse : c’est une construction presque utopique, dans laquelle l’idéologie prime sur les faits et l’observation. Comme avec la toute récente expression d’« école ombrienne », cela lui donne une formule permettant d’établir des connexions préconçues plutôt qu’une catégorie vérifiée par l’analyse visuelle et historique. Cela n’a pas échappé à ses contemporains. Rumohr lui-même, dans les notes qu’il a données à la traduction italienne de De la poésie chrétienne, critique la tendance excessive de Rio à opposer naïvement mysticisme et naturalisme, au détriment de la précision historique et de la rigueur philologique. Ce faisant, Rio va bien sûr à l’encontre de la propre esthétique naturaliste de Rumohr, qui empêche également celui-ci, contrairement à Rio, de considérer l’introduction du portrait dans les sujets religieux comme un symptôme de décadence. De la même façon, Charles Lenormant, reconnaissant que la caractérisation par Rio de l’école ombrienne avait « séduit les meilleurs critiques », n’en remarque pas moins : « Si M. Rio avait fait un usage moins fréquent de cet arrangement spirituel, si la théorie de l’école ombrienne n’était pas devenue pour lui une explication pour ainsi dire universelle, les esprits qui aiment l’exactitude auraient ressenti moins de défiance » (« De l’art chrétien », 1856, p. 220).

Ce n’est qu’après la publication de l’ouvrage sur Léonard que Rio décida de réviser son premier volume (qui n’était plus disponible) et de publier une nouvelle édition de L’Art chrétien. Les quatre volumes qui en résultèrent étaient le fruit, en particulier, de trois années (1857-1860) passées presque continuellement en Italie, le plus souvent en Toscane. Il s’agissait d’une version bel et bien élargie des ouvrages précédents, le nouveau texte incluant beaucoup d’éléments de De la poésie chrétienne de 1836. La récente étude sur l’école lombarde, légèrement révisée, devenait le tome III. Les nouveaux tomes I et II, de l’autre côté, correspondaient à l’ouvrage de 1836, dans son cadre historique et géographique, même si le traitement de l’école siennoise (dont Montalembert avait regretté la maigreur initiale) y était considérablement développé, et si l’école vénitienne était reléguée au IVe tome. Ce dernier se finissait avec deux chapitres sur l’école romaine du XVIe siècle, sous la forme de courtes monographies dédiées à Michel-Ange et à l’œuvre tardive de Raphaël, qui furent publiés en même temps dans un volume séparé, accompagnés d’un Supplément sur la décadence de l’école romaine. Des fragments importants sur ce même sujet, sur la décadence florentine de Piero di Cosimo à Vasari (comprenant des parties du chapitre IX de De la poésie chrétienne), sur le renouvellement de l’école (grâce au quasi-ombrien Barocci), et sur Vasari (en tant qu’instrument de Côme de Médicis, cette approche constituant peut-être une partie du chapitre projeté sur « les peintres courtisans »), furent publiés de manière posthume.

Ainsi, quoique encore limitée à l’Italie, la nouvelle édition de L’Art chrétien présentait un rayon géographique plus large. De plus, le contenu en était conforme au titre générique et ne se limitait ni à la discussion sur la peinture, ni même à celle sur les beaux-arts. Cependant, elle n’élargissait pas pour autant systématiquement le volume des références. Géographiquement, le livre est en-dessous des exigences de Lanzi : il omet entièrement les écoles génoise et piémontaise et remet à un hypothétique « ailleurs » le débat sur l’école de Parme et sur les Carrache. En revanche, là où Rio opère avec systématisme, c’est dans la révision de ce que Charles Blanc nomme sa « géographie morale » (« De l’art chrétien, par M. A.-F. Rio », 1862, p. 91). La carte idéologique présentée dans De l’art chrétien est considérablement plus élaborée que celle de la De la poésie… : Rio insiste de façon accrue sur le contexte social et politique de la création artistique, s’intéressant spécialement à la pratique du mécénat civique et religieux et à ses implications morales. En effet on se rend compte, dans l’introduction à l’essai posthume sur la « décadence florentine », que vers la fin de la carrière de Rio, l’idée de mécénat – de toute évidence comprise en opposition au culte que le monde contemporain vouait à l’individualisme de la Renaissance – était devenue l’idée directrice de sa recherche historique et qu’à une époque, il avait pensé composer « en guise d’appendice, une grande digression qu’on pouvait intituler La Théorie du patronage » (« La décadence florentine », 1892, p. 218). De la même manière, dans De l’art chrétien, la notion de mécénat complète et déplace celle d’école, jusqu’à devenir un élément autour duquel s’organisent le récit et une sorte de principe polarisant dans le « champ de forces » moral de l’art et de la culture italiens.

Regardons la façon dont les deux ouvrages racontent un épisode-clé : le « rendez-vous au Vatican » donné aux artistes florentins et siennois par Sixte IV pour la décoration de sa chapelle au Vatican. Dans la De la poésie chrétienne, 1836, p. 124, Rio aborde le sujet de façon fragmentaire, lors des chapitres consacrés aux écoles florentine et ombrienne (de même Lanzi l’avait divisé entre écoles florentine et école romaine), et en déduit le remplacement, vers la fin du XVe siècle, d’« Assise et saint François », par « Rome et saint Pierre » (De la poésie chrétienne, 1836, p. 124) comme sources d’inspiration (tandis que Lanzi n’y voyait qu’un simple repère chronologique). L’importance accordée à ce « rendez-vous au Vatican » est plus grande encore dans De l’art chrétien, où le même événement constitue l’épisode central d’une histoire du mécénat pontifical depuis Martin V jusqu’à Jules II. Cela est raconté en deux amples chapitres, dont Rio était particulièrement fier et sur lesquels, dit-il à Montalembert, il avait travaillé « non seulement con amore, mais avec une sorte d’acharnement dans [ses] recherches » (lettre à Ch. de Montalembert, 29 novembre 1860), un acharnement sûrement encouragé par les événements qui se déroulaient alors en Italie. Même le choix du titre du chapitre, « La Renaissance et la papauté », qui vient faire écho au couple du titre précédent : « La Renaissance et les Médicis », trahit l’intention de Rio de contrebalancer l’histoire de l’influence des Médicis sur les arts. Pour Rio (malgré des moments de rétractation), celle-ci fut pernicieuse et non pas éclairée et libératrice comme les historiens, de William Roscoe à Jacob Burckhardt, l’avaient maintenu. Dans ce sens, les contrastes entre un mécénat défini comme « intelligent » ou « aristocratique » et un autre qualifié de « frivole », d’« impur » ou (particulièrement à Florence) de « marchand », abondent dans le livre, créant une série d’alliances et d’oppositions qui transcendent les affinités ou les oppositions simplement politiques.

Dans De l’art chrétien, la trame théorique de Rio subit également une révision. L’introduction esquisse une histoire universelle de l’idéalisme, compris comme « la mission de réhabiliter la créature humaine » (De l’art chrétien, t. I, 1861, p. II). L’unité de cette histoire est garantie – de façon un peu précaire – par l’emploi d’une catégorie commune, l’idéal (compris à la fois comme but et comme type iconographique), et par une vue providentielle de l’histoire qui christianise de façon frappante les civilisations de Grèce et de Rome et modifie radicalement l’antithèse enracinée entre paganisme et christianisme proposée dans la De la poésie…. Dans cette perspective, le culte du beau chez les Grecs et le patriotisme prophétique à Rome (ou le dévouement aux « destinées futures de la République » [De l’art chrétien, t. I, 1861, p. XXVII]) préfigurent tous deux les modes typiquement chrétiens de dévouement transcendantal, que Rio définit comme l’idéal ascétique et l’idéal chevaleresque. Dans l’introduction, ils sont présentés comme un phénomène historique antérieur au développement d’un idéal esthétique proprement chrétien, tandis que dans le corps du livre ils occupent une place prééminente, avec les catégories de paganisme et de naturalisme, comme des critères d’évaluation dans l’analyse des œuvres et des artistes.

Le naturalisme était déjà une question problématique dans la De la poésie… : Rio y recourait à une distinction prudente – mais douteuse – entre le « côté prosaïque ou ignoble » du naturalisme, et son « bon côté » (De la poésie chrétiennne, 1836, p. 122). Le nouveau cadre théorique va plus loin en proposant une gamme nuancée, négative et positive (trivial, héroïque, classique, scandaleux, historique, microscopique). Ce qui est plus dérangeant, c’est qu’il comprend une exaltation excessive non seulement des manifestations les plus agressives des valeurs chrétiennes, mais également de « l’héroïsme militaire » en tant que tel (De l’art chrétien, t. I, 1861, p. LXXX), et dont Rio insiste bizarrement sur le lien vital avec la vitalité artistique.

Un certain nombre de voix ont reconnu l’importance de Rio comme historien de l’art : selon Montalembert, il avait « ouvert le premier une mine destinée à donner chaque jour de plus riches produits » (Épilogue, t. II, 1872, p. 415), tandis que Ronald Lightbown l’estimait « largement responsable » d’une bonne part de l’intérêt du XIXe siècle pour l’art du Trecento et du Quattrocento. Lightbown pense en particulier à « la définition d’une école ombrienne de peinture » (« Rio, Alexis-François », 1996, p. 411). Pourtant, dans ce cas comme dans beaucoup d’autres, Rio n’était pas un pionnier. À la différence de Rumohr, dont il dépendait largement, il n’est à l’origine d’aucun domaine particulier d’étude de l’histoire de l’art. Sa « responsabilité » fut indubitablement grande, mais différemment. La meilleure façon de le considérer est de voir en lui un transmetteur de valeurs (ou, comme Roberti Longhi le qualifia [« Apertura sui trecentisti umbri », Paragone 191 (1966), p. 6], un propagandista). Sa réputation était grande là où ses a priori ideologiques étaient partagés. Pour des sympathisants comme Cesare Cantù, l’originalité de l’œuvre de Rio repose essentiellement dans son « unité de principe et dans son point de vue supérieur » (« Francesco Rio », 1874, p. 67). Son insistance sur la relation fondamentale, plus précisément dans l’Italie de la pré-Renaissance, entre l’art, la foi chrétienne et le patriotisme local, avait rencontré l’approbation enthousiaste d’artistes comme Tommaso Minardi. Pietro Selvatico avait fait de De la poésie un modèle d’histoire de l’art et de doctrine esthétique et Niccolo Tommaseo avait déclaré que c’était « en grande partie une histoire de la grandeur du christianisme et de l’Italie » (« De la poésie chrétienne », 1836, p. 411). De la même manière, en Angleterre, dans le sillon du mouvement d’Oxford, le livre de Rio guida l’appréciation et l’étude de l’art chrétien de Lord Lindsay, William Gladstone et Anna Jameson, entre autres, et influença la grande réflexion de John Ruskin, qui aura tout un point de vue sur le problème du naturalisme dans l’art, et sa profession de foi en la mission sociale et religieuse de l’artiste et des gouvernements.

En revanche, là où ses a priori n’étaient pas partagés, Rio était sévèrement critiqué ou tout simplement passé sous silence. En 1858, par exemple, à propos de sa suggestion selon laquelle l’art de Léonard et de son école représenterait « la seule conséquence logique de la vraie doctrine catholique », lady Eastlake dénonça « le simple fait d’admettre des idées doctrinales […] dans un raisonnement sur l’art » (compte rendu de The Life of Michael Angelo…, 1858, p. 439). Et alors qu’Otto Mündler venait de reconnaître publiquement le rôle de Rio dans l’introduction des écrits de Rumohr en France (Essai d’une analyse critique, 1850, p. 27), les ouvrages écrits par ceux, en Allemagne, qui faisaient figure de disciples de Rumohr, ne mentionnaient même pas le nom de Rio. Pensons au Handbuch der Geschichte der Malerei de Franz Kugler ou à la monographie de Johann David Passavant sur Raphaël, avec son essai considérable sur l’école ombrienne. Plus tard, de la même manière, le nom de Rio fut absent du livre de J. A. Crowe et G. B. Cavalcaselle New History of Painting (1864-1866). On peut indirectement expliquer cette omission par la défiance de Rio à l’égard des protestants : il avait exprimé à plusieurs reprises sa crainte que sa rigueur scientifique et sa publication en Angleterre n’entraînent sa promotion « par les protestants », et il avait appelé Montalembert à l’aide pour combattre cet « antagoniste redoutable » et défendre « les bonnes doctrines » (lettre de Marie Rio à Ch. de Montalembert, 6 janvier 1865).

L’histoire inégale de la réception de Rio éclaire, dans le champ hétérogène de l’histoire de l’art au XIXe siècle, le développement d’une démarche plus désintéressée et spécialisée, fondée sur la recherche documentaire, la critique des sources, et par-dessus tout sur l’observation directe et analytique du style spécifique des œuvres individuelles et des artistes. Sauf exception partielle et épisodique, Rio semble avoir été incapable d’adhérer à de tels critères. Évidemment, il a essayé d’assimiler, dans De l’art chrétien, la masse des recherches philologiques des spécialistes allemands et italiens des trente années précédentes (ces spécialistes étant eux-mêmes parfois sollicités par Rio comme ce fut le cas de Gaetano Milanesi et de son opuscule Della vera età di Guido pittore senese…). Mais Rio n’était pas vraiment capable d’accomplir lui-même de tels travaux philologiques et son écriture manque en général de clarté référentielle et de précision. Malgré ses nombreuses inspections personnelles d’œuvres d’art en Italie et dans d’autres pays européens, son écriture révèle peu de capacité à cette critique picturale sans laquelle la discrimination stylistique est inefficace. En effet, il a souvent tendance à se concentrer non sur les œuvres individuelles mais sur des séries ou des types iconographiques, ou à subordonner son commentaire critique sur une œuvre donnée à la considération pour les préférences iconographiques de l’artiste ou pour ses alliances idéologiques. D’autre part, la critique de Rio est essentiellement évaluative et déploie un panel académiquement très conventionnel de catégories conceptuelles (forme, ligne, contour, ton, ombre, etc.) avec un ensemble relativement limité d’épithètes, indicateurs des qualités morales et artistiques (et très souvent des substantifs abstraits, tels que grâce, force, majesté, vigueur, verve, pureté, fraîcheur, rudesse, naïveté, etc.), ou de l’émotion du spectateur (ravissant, frappant, imposant, charmant, etc.). La description au sens strict est rare et, de toute façon, elle ne va guère au-delà de l’identification, de la localisation ou de la caractérisation affective des éléments d’un sujet. Sauf exception, à des fins satiriques, elle a peu recours aux métaphores ou aux comparaisons, non plus qu’à l’analyse stylistique à la façon de la New History de Crowe et Cavalcaselle. Quand de telles analyses apparaissent, elles sont très limitées et souvent « empruntées » parmi d’autres détails descriptifs, à des auteurs comme Lanzi, Vasari, Rumohr, Rosini et Mündler.

Mais paradoxalement, malgré son hétérogénéité, l’histoire de l’art au XIXe siècle a aussi été un champ d’activité unifié, dans lequel l’œuvre de Rio était consulté mais pas ouvertement par les experts qui omettaient de le citer, et continuait, sans que son nom apparût nulle part, d’imprégner leurs écrits, particulièrement dans les caractérisations de l’école ombrienne ou des artistes que Rio avait groupés sous le nom d’école mystique. De plus, même si aujourd’hui Rio paraît de plus en plus éloigne de ce qui, rétrospectivement, apparaît comme le courant principal de l’histoire de l’art, son intérêt pour la décadence et pour les vacillations idéologiques auxquelles les artistes étaient sujets dans la Florence du XVe siècle a stimulé la mythographie de « propagandistes » d’une tout autre obédience, comme Walter Pater. Ernst Gombrich a souligné que le travail de Rio pourrait même avoir été un point de départ pour les recherches iconologiques d’Aby Warburg. Peut-être faudrait-il inclure Rio parmi les précurseurs de certaines compréhensions excentriques de l’histoire de l’art italien, comme celles développées plus tard par Ruskin et Adrian Stokes, tous deux visant à isoler, au sein de la Renaissance italienne, des traditions aux ramifications complexes sur le plan esthétique (et extra-esthétique) supérieure.

Paul Tucker, Ricercatore à l’université de Florence (Italie)

Principales publications

Ouvrages

• Essai sur l’histoire de l’esprit humain dans l’Antiquité. Paris : Mesnier/Hachette, 1829-1830, 2 vol. ; 2e éd. Paris : De Belin Mandar & Devaux/Hachette/Mesnier, 1830,vol. 1 ; vol. 2.
• De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière et dans ses formes ; forme de l’art, peinture. Paris : Debécourt/Hachette, 1836 [quelques exemplaires avec le nom de l’éditeur Olivier Fulgence et la date 1841]. Trad. en italien et introd. de F. De Boni, notes de C. F. von Rumohr : Della poesia cristiana nelle sue forme. Venise : Co’ Tipi del Gondoliere, 1841 ; trad. en anglais de Miss Wells : The Poetry of Christian Art. Londres : Boswell, 1854.
• La Petite Chouannerie ou Histoire d’un collège breton sous l’Empire. Londres : Moxon ; Paris : Olivier Fulgence, 1842 [quelques exemplaires avec le nom de l’éditeur français seulement].
• Léonard de Vinci et son école. Paris : Bray, 1855. Trad. et notes en italien de V. G. De Castro : Leonardo da Vinci e la sua scuola. Milan : Brasca, 1856 ; trad. en italien, notes et notices historiques de F. Turotti. Milan : Sanvito, 1857.
• Les Quatre Martyrs. Paris : Bray, 1856. Trad. en anglais : The Four Martyrs. Londres : Burns, 1856 ; trad. en allemand : Die vier Martyren. Innsbruck, 1857 ; Philip Howard Graf und Marc-Antonio Bragadino. Fribourg-en-Brisgau : Herder, 1857 ; trad. en anglais : The Story of Philip Howard. Londres, 1858 ; The Siege of Famagosta ; or, the Soldier martyr. Londres : Burns & Lambert, 1858.
• De l’art chrétien. Nouv. éd. entièrement refondue et considérablement augm. Paris : Hachette ; Fribourg-en-Brisgau : Herder, 1861-1867, vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4. Trad. en italien d’une partie du ch. 8 par L. Bonfatti. In Elogi e documenti riguardanti Ottaviano Martino Nelli pittore eugubino. Foligno, Stabilimento di Pietro Scariglia, 1873, p. 11-19.
• Shakespeare. Paris : Douniol, 1864. Trad. en allemand de K. Zell : Shakespeare. Fribourg-en-Brisgau, 1864.
• Michel-Ange et Raphaël, avec un supplément sur la décadence de l’école romaine. Paris : Hachette ; Fribourg-en-Brisgau : Herder, 1867.
• Épilogue à l’art chrétien. Fribourg-en-Brisgau : Herder, 1870, 2 vol. ; Paris : Hachette, 1872, vol. 1 ; vol. 2.
• L’Idéal Antique et l’Idéal Chrétien. Par M. A.-F. Rio. Extrait de L’Art chrétien du même auteur. Paris : Firmin F. Didot Frères, 1873.
• Vasari. Extrait du Contemporain du 1er septembre 1874. Publié pour la Société de Saint-Jean pour l’encouragement de l’art chrétien. Paris : Le Clere et Cie, 1874.
• La Petite Chouannerie, Histoire d’un collège breton pendant les Cent-Jours. Éd. abrégée et annotée par H. de D. [sic]. Paris : Société bibliographique, 1881.

Articles

• « Cours sur l’art chrétien. Introduction ». L’Université catholique, recueil religieux, philosophique, scientifique et littéraire, 1836, n°1, p. 106-116, 238-244, 288-295, 528-535.
• « Sur l’école vénitienne » [extrait de De la poésie chrétienne]. L’Université catholique, recueil religieux, philosophique, scientifique et littéraire, 1836, n°1, p. 477-481.
• « Poesia delle arti belle. La scuola veneziana » [extrait de De la poésie chrétienne]. Il ricoglitore italiano e straniero, 1836, n° 3/2, p. 587-625.
• « L’Angleterre et le Catholicisme ». Le Correspondant, 1851, n°28, p. 193-219.
• « Philippe Howard, comte d’Arundel » [extrait de Les Quatre Martyrs]. Le Correspondant, 1856, n°37 [nouv. série 1], p. 861-892.
• « La Renaissance et la Papauté » [extrait de De l’art chrétien]. L’Ami de la religion, 1861, n°9, p. 255-260 ; Le Correspondant, 1861, n°52, nouvelle série 16, p. 601-621.
• « La Religion de Shakespeare » [extrait de Shakespeare]. Le Correspondant, 1864, n°61 [nouvelle série 25], p. 491-517.
• « Vasari ». Le Contemporain, 1874.
• « La Décadence florentine ». Notes d’art et d’archéologie, 1892, n°4, p. 217-227, 249-254, 273-284 ; 1893, n°5, p. 18-23, 42-46, 60-64, 87-93, 97-101, 140-144.
• « Décadence de l’école romaine ». Notes d’art et d’archéologie, 1893, n°5, p. 181-183.
• « Rénovation florentine ». Notes d’art et d’archéologie, 1893, n°5, p. 217-228, 247-261, 286-288.

Bibliographie critique sélective

• Tommaseo Niccolò. – « De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière, et dans ses formes, par A. F. Rio ». Il ricoglitore italiano straniero, 1836, n°3/2, p. 411. Voir aussi « Rio (F.) ». In Dizionario estetico. Parte Moderna. Milan : Giuseppe Reina, 1853, p. 286.
• [Wiseman Nicholas]. – « De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière, et dans ses Formes », par A.-F. Rio. « Forme de l’art, seconde partie ». Dublin Review, 1836, n°1, p. 435-460.
• [Darley George]. – « Christian Art– [L’Art chrétien] by A. F. Rio ». Athenæum, 1837, n°495, p. 274-276 ; n°498, p. 339-341.
• Montalembert Charles (Forbes de). – « De la peinture chrétienne en Italie ». L’Université catholique, recueil religieux, philosophique, scientifique et littéraire, 1837, n°4, p. 123-152. Voir aussi Du vandalisme et du catholicisme dans l’art. Paris : Debécourt, 1839, p. 71-134.
• Delécluze É.-J. – « De l’art chrétien, par M. A.-F. Rio ». Journal des débats, 1838, 11 juillet, 9 septembre.
• [Laderchi Camillo]. – Descrizione della quadreria Costabili. Parte prima. L’antica scuola ferrarese. Ferrare : Tipi Negri alla Pace, 1838, p. 14-18.
• Mündler Otto. – Essai d’une analyse critique de la notice des tableaux italiens du musée national du Louvre. Paris : Firmin Didot Frères, 1850, p. 27.
• Lenormant Charles. – « De l’art chrétien ». Le Correspondant, 1856, n°38 [nouv. série 2], p. 210-225.
• [Rigby Elizabeth, Lady Eastlake]. – Compte rendu de John S. Harford, The Life of Michael Angelo Buonarroti et Commendatore Cannina, C.R. Cockerell & John S. Harford, Illustrations, Architectural and Pictorial, of the Genius of Michael Angelo Buonarroti. Quarterly Review, 1858, n°103, p. 436-483.
• Milanesi Gaetano. – « Della vera età di Guido pittore senese e della celebre sua tavola in S. Domenico di Siena. Lettera al Cav. A.F. Rio, francese » [1859]. In Milanesi Gaetano, Sulla storia dell’arte toscana. [Sienne, 1873] Soest, Davaco Publishers, 1973, p. 89-103.
• Blanc Charles. – « De l’art chrétien, par M. A.-F. Rio ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, n°12, p. 90-93.
• Cantù Cesare. – « Francesco Rio ». Archivio storico lombardo e bollettino della consulta archeologica del museo storico-artistico di Milano, 1874, n°1, p. 67-70.
• Henriaur M.-M. (d’). – « Alexis-François Rio (1797-1874) ». Les Contemporains, 1897, n°240.
• Lefébure Léon. – Portraits de croyants au XIXe siècle : Montalembert, Augustin Cochin, François Rio, A. Guthlin. Paris : Plon, 1905, p. 157-284.
• Gengaro M. L. – « Della polemica Rio-Rumohr sul valore dell’arte cristiana ». L’Arte, 1931, n°34, p. 351-354.
• Gougaud (dom L.). – « La Société lettrée de Londres observée par un écrivain français en 1839. Journal inédit de François Rio ». Revue d’histoire ecclésiastique, 1934, n°30, p. 297-333, 559-586.
• Bowe Sister Mary Camille. – François Rio : sa place dans le renouveau catholique en Europe (1797-1874). Paris : Boivin & Cie, 1938.
• Lösch St. – Döllinger und Frankreich. Munich : C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1955.
• Derre J.-R. – Lamennais, ses amis, le mouvement des idées à l’époque romantique. Paris : Klincksieck, 1962, p. 615-678.
• La Mennais Félicité (de). – Correspondance générale, texte établi et annoté par Louis Le Guillou. Paris : Armand Colin, 1971-1981, 9 vol.
• Holcomb Adèle M. – « A.-F. Rio, Anna Jameson and Some Sources of the Second Volume of Modern Painters by Ruskin (1846) ». Gazette des Beaux-Arts, 1978, n°91, p. 35-37.
• Lightbown Ronald W. – « The Inspiration of Christian Art ». In S. Macready & F. H. Thompson, dir., Influences in Victorian Art and Architecture. Londres : Society of Antiquaries, 1985.
• Foucart Bruno. – Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860). Paris : Arthéna, 1987.
• Montalembert Charles (de). – Journal intime inédit. Texte établi et annoté par Louis Le Guillou et Nicole Roger-Taillade éd. Paris : éd. du CNRS, 1990 (t. I, II)/ H. Champion, 2003 (t. III), 2005 (t. IV), 2006 (t. V), 2006 (t. VI), 2008 (t. VII).
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• Conlin Jonathan. – « Gladstone and Christian Art, 1832-1854 ». The Historical Journal, 2003, n° 46/2, p. 341-374.
• Espagne Michel. – « La Notion d’imitation dans l’Économie de l’art ». In Espagne Michel éd., Pour une « économie de l’art ». L’Itinéraire de Carl Friedrich von Rumohr. Paris : Éditions Kimé, 2004, p. 120-122.
• Cardelli Mascia. – I due purismi. La polemica sulla pittura religiosa in Italia, 1836-1844. Firenze : Tipografica Capponi, 2005.
• Mazzocca Fernando. – « Per un profilo della letteratura artistica in Italia nella prima metà del XIX secolo ». In M. Hansmann & N. Seidel, dir., Pittura italiana nell’Ottocento. Venise : Marsilio, 2005, p. 83-88.
• Petrioli Piergiacomo. – Gaetano Milanesi. Biografia e carteggio artistico. Sienne : Accademia senese degli Intronati, 2005, p. 578-579.
• Rolland Juliette. – Art catholique et politique. France XIXe et XXe siècles. Paris : L’Harmattan, 2007.
• Hausen Étienne (d’). – Un témoin du catholicisme libéral européen : Alexis-François Rio (1797-1874), homme de lettres et historien de l’art chrétien. Mémoire de master, université de Nancy II, juin 2007.

Sources identifiées

Bonn, Universitäts- und Landesbibliothek, Abteilung Handschriften und Rara

• Lettres envoyées par A.-F. Rio à Reumont, Alfred (von) : 3 lettres [1857 et s. d.] ; cote : S 1065

Cambridge, Mass., Harvard University, Houghton Library

• Lettres envoyées par A.-F. Rio à Jameson, Anna Brownell (Murphy) : 3 lettres [1842 et s. d.] ; cote : Autograph file
• Lettre reçue par A.-F. Rio de Gladstone, William Ewart : 1 lettre [1842] ; cote : bMS Eng 1342 (192)

Cambridge, Royaume-Uni, Trinity College Library

• Lettres reçues par Richard Monckton Milnes de :
  • Montalembert, Charles Forbes de et A.-F. Rio : 1 lettre [s. d.] ; cote : Houghton 17/84
  • Rio, A.-F. : 25 lettres [1832 ?-1870 ?] ; cote : Houghton CB349/1-25 ; 1 lettre [1848] ; cote : Houghton EC8/2
  • Rio, Apollonia : 14 lettres [1838 ?-1851 et s. d.] ; cote Houghton CB350/1-14 [CB350/4 contient une lettre de A.-F. Rio] ; 8 lettres [1840-1878 ? et s. d.] ; cote : Houghton 21/139-147 [21/140 contient une lettre de A.-F. Rio]
• Lettres envoyées par Richard Monckton Milnes à Rio, Apollonia : 3 lettres [1836-1837] ; cote : Houghton CA13/1-3
• Lettres reçues par W. Whewell de Rio, A.-F. : 9 lettres [1834-1836 et s. d.] ; cote : Add. Ms. a. 21195-103
• Lettres envoyées par A.-F. Rio à Jameson, Anna Brownell : 1 lettre [s. d.] ; cote Houghton 13/31
• Lettre reçue par « Marie » [Lady Acton ?] de Rio, Marie : 1 lettre [1864] ; cote : MS Add. 8120(2)/578

Cambridge, Royaume-Uni, University Library, Department of MSS and University Archives

• Lettres reçues par Ignaz von Döllinger de :
  • Rio, A.-F. : 11 lettres [1833-1864 ? et s. d.] ; cote : MSS Add. 8120(2)/541-543, 545-552
  • Rio, Apollonia : 14 lettres [1847-1866 ? et s. d.] ; cote : MSS Add. 8120(2)/544 [contient une lettre de Rio], 553-565
  • Rio, Marie : 18 lettres [1854-1869 et s. d.] ; cote : MSS Add. 8120(2)/566-577 and 579-584

Durham, Royaume-Uni, Ushaw College

• Lettres reçues par Nicolas Wiseman de Rio, A.-F. : 2 lettres [1836, 1838] ; cote : Wiseman Correspondance 249, 341

Florence, Biblioteca Nazionale Centrale

• Lettres envoyées par A.-F. Rio à :
  • Carlo Capponi : 1 lettre [s. d.] ; cote : Carteggi N.A. 1320, 102
  • Gino Capponi : 7 lettres [1857/1858 ? ou 1860 ? et s. d.] ; cote : Carteggi XII.10 ; 2 lettres [1860 ? et s. d.] ; cote : Carteggi Vari 437, 154-155
  • Marchese & Marchesa Fransoni : 3 lettres [1862] ; cote : Carteggi Vari 56, 166-168
  • Claudius Lavergne : 1 lettre [s. d.] ; cote : Carteggi C.V. 293, 186
  • Padre Vicario, S. Marco, Florence : 1 lettre [1858] ; cote : Carteggi C.V. 293, 187
  • Niccolò Tommaseo : 25 lettres [1832-1857 et s. d.] ; cote : Carteggi Tomm. 123, 23
  • G. P. Vieusseux : 6 lettres [1834-1857 et s. d.] ; cote : Carteggi Vieusseux 99, 162-167
• Lettre reçue par A.-F. Rio de Niccolò Tommaseo : 1 lettre (deux versions) [1849] ; cote : Carteggi Tomm. 123, 24

Florence, Gabinetto Vieusseux

• Lettre envoyée par G. P. Vieusseux à A.-F. Rio : 1 lettre [1834] ; cote : Copialettere Vieusseux XIX 1A.05.0430

Francfort-sur-le-Main, Stadt- und Universitätsbibliothek

• Lettre envoyée par A.-F. Rio à Passavant, Johann David : 1 lettre [1855] ; cote : Ms.Ff.J.D.Passavant, A IIe, Nr. 637

Koblenz, Landeshaptarchiv

• Lettres envoyées par A.-F. Rio à Reichensperger, August : 2 lettres [1855] ; cote : Briefsammlung Aug. Reichensperger 193

La Roche-en-Brenil, château, archives de la famille de Montalembert

• Lettre reçues par Charles Forbes de Montalembert de :
  • Boys, Albert : 1 lettre [1861]
  • Döllinger, Ignaz (von) : 1 lettre [1838]
  • Rio, A.-F. : 51 lettres [1836-1870]
  • Rio, Élise : 3 lettres [1856]
  • Rio, Marie : 1 lettre [1865] ; cote : Pièce 406
• Lettre envoyée par A.-F. Rio à :
  • Le Quellec, Jean-Louis : 1 lettre [1832] ; cote : Pièce 406

Londres, British Library

• Lettres reçues par William Ewart Gladstone de :
  • Rio, A.-F. : 11 lettres [1838-1842] ; cote : Add. 44356 ff. 103, 114, 139, 297 ; Add. 44357 f. 330 ; Add. 44 358 F 174 ; Add. 44359 ff. 5, 23, 112, 124, 148
  • Rio, Apollonia : 1 lettre [1874] ; cote : Add. 44 444 F 162
• Notes de William Ewart Gladstone sur une conversation avec A.-F. Rio (1845) : cote : Add. 44735 ff. 45-51

Mantes-la-Jolie, Archives communales

• Lettre envoyée par A.-F. Rio à [non identifié] : 1 lettre [1828] ; cote : Collection Clerc de Landresse (autographes), sous-série 35, autographie n°3226

Marbach am Neckar, Schiller-Nationalmuseum und Literaturarchiv

• Lettres envoyées par A. F. Rio à Grüneisen : Carl
  2 lettres [1866 et s. d.], desquelles 1 autographe ; cote : 49154/1-2

Milan, Biblioteca Ambrosiana

• Lettres reçues par Cesare Cantù de :
  • Rio, A.-F. : 6 lettres [1861, 1864, 1867 et s. d.]
  • Rio, Marie : 36 lettres [1860-1887] ; cote : Papiers Cantù

Munich, Bayerische Staatsbibliothek

• Lettres reçues par Benedict Holland de :
  • Rio, A.-F. : 14 lettres [1863-1869 et s. d.], desquelles 6 autographes ; cote : Hollandiana A.1. Rio, A.-F.
  • Rio, Marie : 1 lettre et 1 billet [1863] ; cote : Hollandiana A.1. Rio, Marie
• Lettres reçues par Hyazinth Holland de :
  • Rio, A.-F. : 11 lettres [1863-1869 et sans date] ; cote : Hollandiana A.1. Rio, A.-F.
  • Rio, Marie : 5 lettres [1863] ; cote : Hollandiana A. 1. Rio, Marie
• Lettres reçues par Marie Holland de :
  • Rio, Franz [= A.-F.] : 1 lettre [1869] ; cote : Hollandiana A.5. Rio, Franz
  • Rio, Apollonia : 2 lettres [s. d.] ; cote : Hollandiana A.5. Rio, Apollonia
  • Rio, Elise : 1 lettre [s. d.] ; cote : Hollandiana A.5. Rio, Elise
  • Rio, Marie : 8 lettres [1869-1889, s. d.] ; cote : Hollandiana A.5. Rio, Marie

New Haven, CT, Yale University, Beinecke Rare Books Library

• Lettre reçue par A.-F. Rio de Norton, Caroline Sheridan : 1 lettre [s. d.] ; cote : Caroline Sheridan Norton Papers Series I (GEN MSS 260)

Paris, archives des Affaires étrangères : archives diplomatiques, quai d’Orsay

• Dossier personnel ; cote : RIO/3483 Personnel série I
• Dépêches etc. de A.-F. Rio : cote : Allemagne 807 ; Italie 967

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

• Lettres envoyées par A.-F. Rio à :
  • Ségur, Edgar (de) : 3 lettres [1867 ? et s. d.] ; cote : n.a.fr. 22833, ff. 197-198, 199-200, 202-203
  • Thiers, Adolphe : 6 lettres [1845-1870] ; cote : n.a.fr. 20616, ff. 363-364 ; 20617, ff. 397-398 ; 20618, f. 459 ; 20619, ff. 42-45, 161-162 ; 20620, ff. 151-152
  • Van Praet, Joseph-Basile-Bernard : 3 lettres [1829 et s. d.] ; cote : n.a.fr. 871, ff., 138, 139, 141
  • Veuillot, Louis : 2 lettres [1850 et s. d.] ; cote : n.a.fr. 24227, ff. 666-667 ; 24633, ff. 235-237
• Lettre envoyée par Marie Rio à Veuillot, Louis : 1 lettre [s. d.] ; cote : n.a.fr. 24227, ff. 668-669

Paris, Centre historique des Archives nationales

• Dossier Rio ; cote : F/21/2288, dossier 8, Beaux Arts (Missions)

Paris, Institut catholique, bibliothèque de Fels

• Lettres reçues par P. Craven de :
  • Rio, A.-F. ; Rio, Apollonia
  • Gurdon [née Rio], Marie ; cote : Fonds français 599 III Aa et Af
• Journal de A. de la Ferronays [1834-1835]. Copies de lettres ; cote : Fonds français 568

Sienne, Biblioteca Comunale

• Lettres reçues par Gaetano°Milanesi de Rio, A.-F. : cote : Misc. Mil

Vannes, Archives départementales du Morbihan

Papiers de A.-F. Rio

• Notes sur la chouannerie à Vannes, Auray, Muzillac et extraits littéraires ; cote I J 213/1
• Journal de séjour de A.-F. Rio à Londres en février-mars 1839 [publié par Dom L. Gougaud dans Revue d’histoire ecclésiastique 1934, n°30, p. 297-333, 559-586]. Notes littéraires ; cote I J 213/2
• Notes prises au cours d’un voyage en Italie à la fin de 1831 et au début de 1832 ; cote I J 213/3
• Lettres envoyées par A.-F. Rio à sa femme, Apollonia Rio
  4 lettres (1841-1853) ; cote I J 213/4
• Lettre reçue par A.-F. Rio de Félicité de Lamennais
  1 lettre [1833] ; cote I J 213/5
• Lettres reçues par A.-F. Rio de : Ampère, J.-J. : 1 lettre [1850] ; Brizeux, A. : 1 lettre [1838] ; Cole, Henry : 1 lettre [1866] ; Foisset, T. : 1 lettre [1872] ; Guizot, François : 1 lettre [1871] ; Landor, Walter Savage : 1 lettre [1842 ?] ; Laurentis [?] : 1 lettre [1874] ; Manzoni, Alessandro : 1 lettre [1842] ; Nicolas, A. : 1 lettre [1870] ; Thiers, Adolphe : 1 lettre [1855] ; Tommaseo, Niccolò : 1 lettre [1838] ; Trochu, Général : 1 lettre [s. d.] ; Veuillot, Louis : 1 lettre [1854] ; Violeau, Hyppolite : 1 lettre [1856] ; Wiseman, Nicholas : 1 lettre [1855] ; Wordsworth, William : 1 lettre [1842] ; cote : I J 213/6
• Lettres reçues par A.-F. Rio de A. Guimont [1829] ; cote I J 213/7
• Correspondance échangée entre A.-F. Rio et le docteur Duc : 37 pièces [1866-1872] ; cote : I J 213/8
• Lettres reçues par Apollonia Rio : [1853-1892] ; cote : I J 213/9
• Lettres reçues par Marie Rio : [1855, 1863, 1893] ; cote : I J 213/10
• Varia (notes, lettres, critiques) ; cote : I J 213/12