VACHON, Marius

Auteur(s) de la notice :

PASSINI Michela

Profession ou activité principale

Inspecteur général du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, conservateur du musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne, journaliste

Autres activités
Historien et critique d’art

Sujets d’étude
Histoire de l’architecture en France (XVe-XVIe siècle), arts industriels, vandalisme (guerres de 1870 et de 1914-1918)

Carrière
1872-1885 : rédacteur puis secrétaire général de La France
Décembre 1881 : dans le cadre de l’enquête voulue par Antonin Proust sur la situation des ouvriers et des industries d’art, obtient une mission à l’étranger qui l’occupera durant plusieurs années
30 octobre 1888 : fonde la Société d’art et d’industrie de la Loire
1889 : organise au Palais des arts de Saint-Étienne une exposition d’arts industriels qui débouche sur la fondation du musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne
3 mai 1890 : nommé conservateur du musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne

Étude critique

L’œuvre de Marius Vachon s’est développé en trois directions : les études sur la Renaissance française, les travaux sur le vandalisme de 1870 et sur les dévastations de la Première Guerre mondiale, l’engagement en faveur du renouveau des arts industriels. Un seul fil conducteur unit ces différents intérêts : la volonté d’affirmer la grandeur de l’art et de la culture français, que ce soit contre l’envahisseur allemand ou qu’il s’agisse de montrer la supériorité de l’architecture française de la Renaissance, à ses yeux complètement indépendante de la tradition italienne, ou, enfin, qu’il soit question de la réorganisation de la production d’objets d’art contre de puissants adversaires tels que les Anglais ou les Viennois.

Né en 1850, Vachon entra très jeune à la rédaction de La France d’Émile de Girardin, et il en fut pendant plusieurs années le secrétaire général. Son parcours fut donc celui d’un journaliste et d’un critique militant, et sa formation, acquise par une collaboration assidue avec différents périodiques : Le Temps, L’Art, la Gazette des Beaux-Arts, La Nouvelle Revue. Cette dernière, ainsi que La France, sont connues pour leurs positions d’un nationalisme intransigeant, et, lors de l’Affaire, pour leur penchant anti-dreyfusard. À ce propos, il est utile de rappeler que Vachon était lié au peintre Édouard Detaille, auquel il consacrera une monographie, et que celui-ci était fort proche de la Ligue des patriotes de Paul Déroulède.

Les premiers ouvrages importants de notre auteur remontent à la fin des années soixante-dix. Il s’agissait d’une série de volumes consacrés aux édifices, aux monuments et aux œuvres d’art détruits ou endommagés pendant la guerre de 1870-1871 : le château de Saint-Cloud (1878), la bibliothèque du Louvre (1879), la cathédrale de Strasbourg avec les musées et les bibliothèques de la ville alsacienne (1882). À ce groupe d’écrits se lie, pour la violence du propos, un ouvrage tardif dédié à un problème analogue : celui des dévastations perpétrées par l’armée allemande lors de la Grande Guerre. Paru en 1915, Les Villes martyres de France et de Belgique est l’un des derniers travaux de l’auteur : il conclut sur des tons virulents une carrière commencée sous le signe d’un anti-germanisme exacerbé. Nous reparlerons de cet aspect de la pensée de Vachon, qui devait aussi déterminer de manière évidente les développements de sa réflexion sur les arts industriels.

Les années quatre-vingts marquent le début de nouvelles recherches : avec un ouvrage sur L’Ancien Hôtel de ville de Paris (1882), sujet qui le passionnera tout au long de sa carrière, Vachon inaugure une période d’études sur l’architecture de la Renaissance en France. Déjà, à partir de ce premier essai, sa démarche s’avère fortement conditionnée par un parti pris politique. Le volume visait à démontrer que l’hôtel de ville n’était pas l’œuvre de l’architecte italien Domenico da Cortona, dit le Boccadoro, comme des témoignages « intéressés » l’avaient laissé supposer jusque-là : bien au contraire, l’auteur en était un maître français dont le talent paraissait injustement méconnu, Pierre Chambiges. Cette reconstruction tendancieuse sera attaquée à plusieurs reprises, notamment par Fernand Bournon en 1888 (Gazette archéologique, XIII), et par Bernard Prost en 1891 (Gazette des Beaux-Arts, V et VI, deux articles). Néanmoins, entre 1903 et 1905, Vachon en arrivera à présenter trois mémoires au conseil municipal de la Ville de Paris pour conjurer le projet d’apposer sur à l’Hôtel de Ville une plaque commémorative à l’honneur du Boccadoro, en revendiquant l’attribution du bâtiment à « un architecte parisien ».

Les mêmes sous-entendus nationalistes dominent la monographie sur Philibert de l’Orme, publiée en 1887. Ce dernier était, aux yeux de Vachon, « un vrai Français de tempérament et de caractère » (p. 4). Son ouvrage devait d’ailleurs servir à combattre les « légendes » répandues par une historiographie « fantaisiste », qui avait le défaut de faire la part trop importante aux artistes italiens appelés en France par Charles VIII, Louis XII et François Ier. Ces prises de position s’expliquent plus clairement si l’on s’efforce de les situer dans le contexte de l’histoire de l’art de l’époque. Avec les années quatre-vingts, on assiste à l’affirmation d’une historiographie franchement revancharde : les travaux de savants tels que Léon Palustre et Louis Courajod esquissaient l’image d’une Renaissance française autonome, indépendante de l’évolution des arts en Italie et nourrie de la vigoureuse tradition gothique nationale. Les maîtres italiens attirés par les rois de France, non seulement n’avaient rien apporté de significatif, mais en plus avaient introduit en France les germes du maniérisme et de la décadence. À cette condamnation Vachon unissait une tendance marquée à attribuer aux hommes du XVIe siècle un patriotisme qui était plutôt celui du XIXe : il avait ainsi beau jeu à exagérer la rivalité entre Philibert de l’Orme et Primatice, en faisant de ce dernier « son ennemi juré et le chef ardent de la coterie ultramontaine » (p. 22) et en décrivant De l’Orme comme le héros d’une authentique résistance anti-italienne. La critique la plus sévère et la plus juste viendra en 1900 de Louis Dimier : en opposant Philibert de l’Orme aux Italiens et en le rapprochant aux maîtres maçons de l’époque précédente par une sorte solidarité nationale, Vachon méconnaissait le véritable caractère de l’art de De l’Orme et d’une Renaissance française qui avait puisé son originalité dans le mélange d’influences différentes.

Cela dit, il est assez surprenant de constater que Philibert de l’Orme parut dans une collection dirigée par Eugène Müntz, maître de Louis Dimier et un des rares défenseurs à cette époque de la primauté de la Renaissance italienne, et que les deux auteurs échangèrent une correspondance qui frappe par des tons extrêmement amicaux. Seul après la mort de Müntz (1902), Vachon avancera un commentaire explicitement hostile et traitera le grand savant de chantre d’une vision « trop italianisante » des temps modernes (La Renaissance française, 1910, p. VIII ).

Après une courte monographie sur Jules Breton, parue en 1899, les recherches de Vachon sur la Renaissance marquent un point d’arrêt : la fin des années quatre-vingt, et surtout la décennie suivante sont traversés par une série d’études et de missions visant la réorganisation et la promotion du système des arts industriels dont il sera question plus bas. Les travaux plus proprement historiques reprennent en 1907 avec le volume Une famille parisienne d’architectes maistres-maçons. Les Chambiges. En reconstruisant la biographie et la carrière des différents représentants de cette famille d’artistes, Vachon donnait un tableau assez complet de l’architecture en France au XVIe siècle. Comme Pierre Chambiges, son héros, Vachon fut obligé de se confronter avec « l’invasion des décorateurs italiens » (p. VII), qui – bien qu’il cherchât à en diminuer la portée – ne pouvait pas être niée. Ainsi il employa toutes ses énergies pour discréditer les « envahisseurs ». Comme la plupart de ses collègues à la même époque, Vachon n’avait pas de mots assez durs pour stigmatiser la conduite des maîtres italiens de Fontainebleau, souvent traités de malfaiteurs sur la base d’une lecture trop crédule de la Vita de Benvenuto Cellini. « L’essentiel pour ces artistes étrangers était d’avoir des places et des fonctions, de gagner de l’argent, des titres et des honneurs » (p. 8), expliquait-il, en opposant directement les ruses des Italiens à l’honnêteté et à la dignité professionnelle des Français. Ce contraste domine tout l’ouvrage : dans sa défense des vieux maîtres français, Vachon faussait les perspectives historiques en exagérant délibérément la séparation entre les artistes des deux nationalités. En particulier il tendait à souligner la dimension encore toute artisanale, manuelle, du travail des artistes français, qu’il qualifiait d’architectes et « maistres-maçons ». Les Italiens, au contraire, n’étaient que des « diviseurs de plan », étrangers à tout savoir-faire spécifique, à toute connaissance véritable des techniques de construction : ils se bornaient à fournir un plan très général des bâtiments, leur apparition n’avait entraîné par conséquent aucun changement dans l’organisation du travail propre aux Français. Ces prises de position, cet éloge du maître-maçon, artiste complet qui unit dimension intellectuelle et pratique de la création, n’est pas sans relations avec les batailles pour les arts industriels français que Vachon conduisait en ces mêmes années.

Le volume La Renaissance française. L’architecture nationale, les grands maîtres-maçons, paru en 1910, ne fit que confirmer ces prises de position. Par cette vaste synthèse, Vachon formulait explicitement le principe qui est à la base de sa conception du développement de l’architecture française au XVIe siècle : celui d’une filiation directe, immédiate, du gothique. « Une émulation continue transformait l’éclatante supériorité de notre grandiose Moyen Âge en cette exquise Renaissance française, toute pénétrée de l’ingéniosité de nos habiles ornemanistes » (p. VII). C’était là une manière de se débarrasser définitivement de l’hypothèse importune de l’influence italienne : en affirmant une continuité ininterrompue entre gothique et Renaissance, Vachon retraçait l’histoire d’un art français complètement indépendant de toute « contamination » étrangère. Proche en cela de Louis Courajod, sans toutefois en avoir la science, notre auteur s’efforça tout au long de sa carrière de promouvoir l’image d’une France du XVIe siècle parcourue par un renouveau artistique et culturel qui ne comportait pas une fracture avec la glorieuse tradition nationale, mais qui au contraire puisait directement aux sources du « génie français ». En ce sens Vachon fut un représentant typique de ce courant de l’historiographie française qui vers la fin du XIXe siècle opéra la redécouverte de la Renaissance en insistant surtout sur la spécificité nationale du mouvement.

Si l’approche de Vachon à ces études s’avère intensément conditionnée par une conception nationaliste de l’histoire de France, son engagement en faveur du renouveau des arts décoratifs le fut d’une manière encore plus évidente. Les dernières décennies du XIXe siècle furent marquées par le sentiment fort répandu d’une véritable crise dans le domaine des industries d’art : Vachon fut l’un des critiques les plus concernés par ces problèmes. En 1881, Edmond Turquet, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, le chargea d’une série de missions en France et à l’étranger : l’aboutissement en fut une recherche très complète sur l’état des arts décoratifs dans les différents pays d’Europe, publiée par le gouvernement (Rapports à M. Edmond Turquet, 1885-1994), et relatant avec une extrême précision les conditions sociales des ouvriers, la situation de l’enseignement, les particularités locales de la production, le résultat des réformes entreprises dans certaines régions.

Décentralisation administrative et retour à l’organisation corporative du travail : tels étaient pour Vachon les principes auxquels se tenir pour rendre à la France un rôle de premier plan parmi les nations européennes. Le démantèlement des anciennes corporations survenu en 1791 constituait à ses yeux une des principales causes de la décadence actuelle des industries d’art françaises. Hors du contrôle sévère des corporations, mais aussi du système de relations qui assurait la survivance d’une tradition séculaire, l’ouvrier avait perdu tout sens d’appartenance : la chaîne de la transmission des savoirs, des techniques, des compétences spécifiques à chaque corps de métier s’était ainsi interrompue, avec un dommage incalculable pour la qualité de la production. Contre l’action centralisatrice des institutions, Vachon prônait une organisation sur une base locale, selon le modèle anglais et allemand : le pivot devait en être le musée d’art industriel, conçu comme un lieu d’apprentissage, de partage des connaissances. Sur ces bases théoriques se fondait en effet son engagement pour la création du musée d’Art et d’Industrie de la ville de Saint-Étienne, dont il fut conservateur à partir de 1889. Source de modèles, instrument actif de la perpétuation de la tradition nationale, le musée devenait dans les projets de Vachon un espace social par excellence, où les générations nouvelles rencontraient les maîtres déjà affirmés, et se formaient dans le culte du grand art français du passé. De ce point de vue s’explique la critique serrée que Vachon fit de l’Union centrale des arts décoratifs. Après avoir collaboré avec l’Union à l’occasion de l’exposition Les Arts de la femme (1892), il lança une véritable campagne de protestation : l’institution qui devait servir à encourager une production de qualité s’était avérée un lieu de rencontre pour de riches dilettantes et collectionneurs, s’intéressant à l’achat d’objets rares et précieux plus qu’au problème de l’éducation des artisans et à l’enrichissement des collections didactiques.

Celle de Vachon fut évidemment une solution conservatrice de la question des arts industriels. Par ses appels aux valeurs de la tradition, un ouvrage tel que La Crise industrielle et artistique en France et en Europe (1886) témoigne directement des aspects passéistes de sa pensée. Plus tard, ses attaques virulentes contre l’art nouveau et contre toute tentative de renouvellement des arts décoratifs qui lui semblait relever de l’« internationalisme » firent de Vachon un des partisans les plus acharnés d’une esthétique nationaliste.

Le déclenchement de la Grande Guerre contribua à exaspérer ces tendances, et tout spécialement le penchant anti-germanique qui s’était déjà révélé dans ses écrits précédents. En 1916, Vachon publia un nouveau volume d’études sur la question des arts industriels intitulé La Guerre artistique avec l’Allemagne. L’organisation de la victoire. Les thèmes sont les mêmes que ceux de l’avant-guerre, mais doublés d’un ressentiment farouche contre le peuple qui avait déclaré la guerre non simplement à l’État français, mais « à l’âme française et à la tradition artistique nationale » (p. 133). L’année suivante il renchérissait avec La Préparation corporative à la guerre artistique et industrielle de demain avec l’Allemagne.

La dévastation de monuments et d’œuvres d’art tels que la cathédrale de Reims, bombardée par l’armée allemande en septembre 1914, suscitèrent des protestations extrêmement violentes par les historiens de l’art, les écrivains, les artistes français. Les interventions d’Émile Mâle, d’Henri Focillon, d’Étienne Moreau-Nélaton, de Louis Dimier et d’André Michel sont restées célèbres. Vachon aussi participa à un débat qui devenait plus âpre au fur et à mesure que les destructions se poursuivaient. Après avoir prononcé en Suisse une série de conférences visant à dénoncer les « crimes allemands » devant l’opinion publique des pays neutres, en 1915 il faisait paraître Les Villes martyres de France et de Belgique. La condamnation de la « barbarie » des ennemis, unie à l’exaltation des « vieilles pierres de France », « témoins éloquents et fidèles de la vie nationale, sociale et artistique d’un passé lointain, actif, fécond et glorieux en toutes manifestations de l’intelligence humaine » (p. 12), font de cet ouvrage un des plus représentatifs des années du conflit.

Michela Passini, pensionnaire à l’INHA

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• L’Art pendant la guerre de 1870-1871 et la Commune. Le château de Saint-Cloud, son histoire et son incendie en 1870. Inventaire des œuvres d’art détruites. Paris : A. Quantin, 1878.
• L’Art pendant la guerre de 1870-1871. La bibliothèque du Louvre et la collection bibliographique Motteley. Paris : A. Quantin, 1879.
• Le Palais du Conseil d’État et de la Cour des Comptes. Paris : A. Quantin, 1879.
• La Vie et l’Œuvre de Pierre Vaneau, sculpteur français du XVIIe siècle, et le monument de Jean Sobieski. Paris : Charavays frères, 1882.
• L’Art pendant la guerre de 1870-1871. Strasbourg, les musées, les bibliothèques et la cathédrale. Inventaire des œuvres d’art détruites. Paris : A. Quantin, 1882.
• Nos industries d’art en péril. Un musée municipal d’études d’art industriel. Paris : L. Baschet, 1882.
• L’Ancien Hôtel de ville de Paris, 1533-1871. Paris : A. Quantin, 1882.
• La Vérité sur la question du Mont-Saint-Michel. Mémoire adressé à MM. les députés. Paris : imprimerie de J. Cusset, 1884.
• Eugène Delacroix à l’École des beaux-arts (mars-avril 1885). Paris : L. Baschet, 1885 (« Maîtres modernes »).
• Rapports à M. Edmond Turquet, sous-secrétaire d’État, sur les musées et les écoles d’art industriel et sur la situation des industries artistiques en Allemagne, Autriche-Hongrie, Italie et Russie. Paris : A. Quantin, 1885.
• Jacques Callot. Paris : J. Rouam 1886 (« Les Artistes célèbres, biographiques, notices critiques et catalogues publiés », sous la direction de M. Eugène Müntz).
• Rapports à M. Edmond Turquet, sous-secrétaire d’État, sur les musées et les écoles d’art industriel, et sur la situation des industries artistiques en Suisse et Prusse rhénane. Missions de 1866, février-mars. Paris : A. Quantin, 1886.
• La Crise industrielle et artistique en France et en Europe. Paris : Librairie illustrée, 1886.
• Philibert de L’Orme. Paris : librairie de l’art, 1887 (« Les Artistes célèbres »).
• Rapports à M. le ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts sur les musées et les écoles d’art industriel, et sur la situation des industries artistiques en Belgique et Hollande. Paris : Quantin, 1888.
• Rapport à M. le ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts sur les musées et les écoles d’art industriel, et sur la situation des industries artistiques en Danemark, Suède et Norvège. Paris : Quantin, 1888.
• Les Manufactures nationales. Les Gobelins, la Savonnerie, Sèvres, Beauvais. Paris : G. Decaux, 1889.
• Rapport sur les musées et les écoles d’art industriel en Angleterre. Mission de 1889. Paris : Imprimerie nationale, 1890.
• 1891. L’Exposition de Saint-Étienne. Saint-Étienne : Théolier, 1891.
• La Femme dans l’art, les Protectrices des arts, les Femmes artistes. Paris : J. Rouam, 1893.
• Les Arts et les Industries du papier en France, 1871-1894. Paris : Librairies-imprimeries réunies, May et Motteroz dir., 1894.
• Résumé de rapports de missions sur les institutions d’enseignement industriel et artistique à l’étranger, adressé aux membres du congrès organisé par l’Union centrale des arts décoratifs. Europe : MM. Saglio et Marius Vachon. États-Unis : M. Victor Champier. Paris : May et Motteroz, 1894.
• Les Industries d’art, les Écoles et les Musées d’art industriel en France (départements). Nancy : imprimerie de Berger-Levrault, 1897.
• Les Industries artistiques de Lille et les Architectes du nord de la France. Paris : G. Delarue, 1898.
• Detaille. Paris : A. Lahure, 1898.
• Pour la défense de nos industries d’art, l’instruction artistique des ouvriers en France, en Angleterre, en Allemagne et en Autriche (missions officielles d’enquêtes). Paris : A. Lahure, 1899.
• Jules Breton. Paris : A. Lahure, 1899.
• Puvis de Chavannes : un maître de ce temps. Paris : Société d’édition artistique, 1900.
• William Bouguereau. Paris : A. Lahure, 1900.
• Mémoire au Conseil municipal de Paris sur le projet de placer dans l’hôtel de ville une inscription en l’honneur du Boccador. Preuves historiques et techniques que l’ancien hôtel de ville était l’œuvre d’un architecte parisien. Paris, Saint-Étienne : imprimerie de Ploton et Chave, 1903.
• Mémoire complémentaire au Conseil municipal de Paris sur le projet de placer dans l’hôtel de ville une inscription en l’honneur du Boccador. Objections et répliques. Séance du Comité des inscriptions parisiennes, 23 février 1904. Paris, Saint-Étienne : imprimerie de Théolier, J. Thomas et Cie, 1904.
• 2e Mémoire complémentaire au Conseil municipal de Paris contre le projet de placer dans l’hôtel de ville une inscription en l’honneur du Boccador. La décision définitive du Comité des inscriptions parisiennes. Le projet d’inscription de la Société centrale des architectes français en l’honneur de Pierre Chambiges. Paris, Saint-Étienne : imprimerie de Théolier, J. Thomas et Cie, 1905.
• Une famille parisienne de maistres-maçons aux XVe, XVIe, XVIIe siècles. 1490-1643. Les Chambiges, maistres des œuvres, architectes des cathédrales de Beauvais, Sens, Troyes, Senlis, des châteaux de Fontainebleau, Chantilly, Saint-Germain-en-Laye, etc., de l’ancien Hôtel de Ville de Paris et du Louvre. Paris : « La Construction moderne », 1907.
• La Renaissance française. L’architecture nationale. Les grands maîtres-maçons. Paris : E. Flammarion, 1910.
• Les Villes martyres de France et de Belgique. Statistique des villes et villages détruits par les Allemands dans les deux pays, avec 41 vues de villes et des monuments historiques avant et après leur incendie. Paris : Payot et Cie, s. d. [introduction datée de 1915].
• La Guerre artistique avec l’Allemagne, l’organisation de la victoire. Paris : Payot, 1916.
• La Préparation corporative à la guerre artistique et industrielle de demain avec l’Allemagne. Supplément. Documents officiels. Pétitions de corporations d’industries d’art et d’associations artistiques, littéraires, archéologiques et scientifiques. La réponse de M. le ministre des Beaux-Arts à l’Union syndicale des industries et commerces de luxe de Paris. L’exposition boche du Pavillon de Marsan au Louvre. La caporalisation à l’allemande des industries d’art françaises. Nouvelles suggestions et propositions. Paris, Mâcon : imprimerie de Protat frères, 1917.
• La Belle Maison. Principes et lois de l’esthétique pour aménager, meubler et orner sa demeure. Lyon : J. Deperelle, M. Camus, 1925

Articles

• « L’Architecte de l’ancien hôtel de ville de Paris, Boccador ou Chambiges ? ». Bulletin monumental, LXVII, 1903, p. 498-514.
• « L’Art au conseil municipal ». La Nouvelle Revue, I, 1879, p. 1088-1103.
• « L’Ancien hôtel de ville de Paris : le Boccador et Pierre Chambiges ». La Nouvelle Revue, XIII, 1881, p. 886-947.
• « Les Pierres mortes de Paris : les Tuileries ». La Nouvelle Revue, XIX, 1882, p. 341-364.
• « Un deuxième centenaire. La France et l’Autriche au siège de Vienne en 1683, d’après des documents tirés des archives du ministère des Affaires étrangères ». La Nouvelle Revue, XXIII, 1883, p. 744-824.
• « Une résurrection de la vie pompéienne ». La Nouvelle Revue, XXVIII, 1884, p. 180-193.
• « Un musée à créer ». La Nouvelle Revue, XXXIII, 1885, p. 270-328.
• « Le Congrès de Bordeaux ». La Nouvelle Revue, XLII, 1886, p. 887-900.
• « L’Outillage de la concurrence étrangère ». La Nouvelle Revue, LV, 1888, p. 641-668.
• « Les Protectrices des arts en France au Moyen Âge et à la Renaissance ». La Nouvelle Revue, LXXIV, 1892, p. 93-139.
• « À travers les expositions françaises ». La Nouvelle Revue, XCII, 1895, p. 136-167.
• « Puvis de Chavannes ». La Nouvelle Revue, XCVII, 1895, p. 483-500.
• « L’État actuel du musée de Cluny ». Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1877, p. 387-392.
• « Les Industries d’art au Champ de Mars. Les meubles ». Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1878, p. 792-810.
• « Cham (vicomte Amédée de Noé, dit) ». Gazette des Beaux-Arts, XX, 1879, p. 443-446.
• « Un sculpteur provincial. Pierre Vaneau et le monument de Jean Sobieski ». Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1880, p. 168-180.
• « Le Musée de la sculpture comparée au Trocadéro ». Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1880, p. 87-90.
• « L’Exposition moderne du métal à l’Union centrale ». Gazette des Beaux-Arts, XXII, 1880, p. 425-447.
• « Le Concours de l’Union centrale ». Gazette des Beaux-Arts, XXIII, 1881, p. 181-183.
• « Études administratives. Le Salon ». Gazette des Beaux-Arts, XXIII, 1881, p. 121-124, 465-472 ; XXIV, 1881, p. 335-341.
• « La Situation actuelle des industries d’art en France ». Gazette des Beaux-Arts, XXV, 1882, p. 154-164.
• « Le Musée des arts industriels à Berlin ». Gazette des Beaux-Arts, XXVII, 1883, février, p. 162-169.
• « Lucien Falize ». Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1897, p. 343-352.
• « Édouard Detaille, lettres et notes personnelles ». Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1897, p. 423-437.
• « L’Atelier de Rosa Bonheur ». Gazette des Beaux-Arts, XXIII, 1900, p. 435-440.

Bibliographie critique sélective

• Besse Nadine. – « Construire l’art, construire les mœurs. La fonction du musée d’art et d’industrie selon Marius Vachon ». In Michaud Stéphane, dir., L’Édification. Morales et cultures au XIXe siècle. Paris : éditions Créaphis, 1993, p. 51-58.
• Laurent Stéphane. – « Marius Vachon. Un militant pour les “industries d’art” ». Histoire de l’art, n° 29/30, mai 1995, p. 71-78.
• Froissart-Pezone Rossella. – L’Art dans tout : les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau. Paris : CNRS éd., 2004.

Sources identifiées

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

• Correspondance Müntz-Vachon : correspondance d’Eugène Müntz, vol. XXXVI, NAF 11313
• Manuscrit du livre de Maurice Vachon, Les Chats, esquisse naturelle et sociale, tableaux et dessins d’Henriette Ronner [1894] : Z-72-4

En complément : Voir la notice dans AGORHA