VISCONTI, Ennio Quirino

Auteur(s) de la notice :

GALLO Daniela

Profession ou activité principale

Conservateur de la galerie des antiques du musée Napoléon

Autres activités
Antiquaire, homme politique, expert en œuvres d’art

Sujets d’étude
Sculpture, numismatique, mosaïques, glyptique, iconographie et épigraphie antiques, littérature grecque et romaine de l’Antiquité (Homère, Pindare, Horace, Sophocle), tapisserie de Bayeux, tapisseries de Raphaël, sculptures de Canova, art aztèque

Carrière
1771 : docteur en droit
1773-1783 : participe à la réalisation du Museo Pio Clementino, au Vatican
1775 :cameriere d’onore du pape Pie VI
1780 : membre de l’Accademia Cioccolataria, dite aussi degli Ottuncularj
1783 : secondo custode (directeur adjoint) de la Bibliothèque vaticane ; secrétaire du prince Sigismondo Chigi
1788 : président du musée du Capitole, à Rome
1790 : direttore antiquario di residenza (directeur « antiquaire » résident) du musée du Capitole ; bibliothécaire du prince Sigismondo Chigi
1798 : ministre de l’Intérieur et consul de la République romaine ; président de la classe d’histoire et antiquités de l’Institut national des sciences et des arts de Rome ; chargé de rédiger un plan pour la réorganisation de la Bibliothèque vaticane, ce qu’il ne fit pas
1799 : conservateur des antiques du musée central des Arts ; nommé professeur d’archéologie auprès du musée, charge qu’il n’exerce pas, n’étant pas à l’aise avec le français
1800 : mission à Richelieu et à Tours avec Dufourny ; rédige l’inscription pour le socle de l’Apollon du Belvédère ; l’un des députés romains à la commission des secours pour les Italiens réfugiés en France ; est arrêté lors de l’attentat à Bonaparte à l’Opéra
1802 : sur la demande de Joséphine de Beauharnais, intervient auprès de son ami romain Giovanni Gherardo De Rossi pour convaincre Canova de réaliser un second groupe d’Amour et Psyché debout pour Malmaison
1803 :membre de la classe des beaux-arts de l’Institut, première section ; reçoit du Premier Consul la commande pour l’Iconographie ancienne
1804 : membre de la classe d’histoire et littérature ancienne de l’Institut ; signataire du projet pour la colonne de la place Vendôme, avec Meurtier, Chalgrin, Moitte, Julien, Gondoin, Vincent, David et Joachim Le Breton ; participe au débat sur le costume des statues héroïques lancé par Denon ; chevalier de la Légion d’honneur ; accompagne Pie VII dans sa visite à la galerie des antiques
1806 : Millin lui dédie le volume 2 de ses Monuments antiques inédits ou nouvellement expliqués ; avec Quatremère de Quincy, anime la Commission de l’histoire métallique de l’Empereur
1808 : chevalier de l’Empire ; pose sa candidature pour un poste de conseiller à vie à l’université de Paris ; signataire du Rapport historique sur les progrès de l’histoire et de la littérature ancienne depuis 1789 et sur leur état actuel présenté à l’Empereur par la Commission de l’Institut ; signataire aussi du Rapport sur l’état des arts en France depuis vingt ans présenté par la Commission de la classe des beaux-arts ; défend le portrait de Laetitia Ramolino Bonaparte, Madame Mère, en Agrippine par Canova
1810 : chargé des antiques pour l’Inventaire Napoléon ; à Saint-Cloud, présente à l’Empereur l’Iconographie grecque ; brigue, sans succès (les démarches furent faites trop tard), une place de député au Corps législatif pour le département de Rome
1812 : remet à l’administration du musée Napoléon la minute de l’inventaire de 250 bustes antiques ; membre correspondant de l’Accademia della Crusca, à Florence
1813 : avec le comte de Laborde et Quatremère de Quincy, est nommé commissaire pour l’examen du projet de monument à élever sur le Mont-Cenis au titre de la troisième classe de l’Institut ; Alexander von Humboldt et Aimé Bonpland lui dédient les Vues des cordillères et monumens des peuples de l’Amérique
1814 : naturalisé français ; sur invitation de lord Elgin, expertise les marbres du Parthénon, à Londres
1815 : lit à l’Institut ses Mémoires sur les marbres du Parthénon
1816 : membre de l’Ordre royal de la Légion d’honneur ; l’Académie de Berlin lui propose de collaborer au projet d’un corpus des inscriptions grecques éditées et inédites ; dédicataire du burin de Raphaël-Urbain Massard d’après l’Homère du baron Gérard peint deux ans auparavant
1817 : membre du bureau du Journal des savans ; parution de la première partie de l’Iconographie romaine consacrée aux hommes illustres
1818 : funérailles à Saint-Germain-des-Prés ; enterré au Père-Lachaise (monument de David d’Angers [le buste] et Plantar sur un dessin de son fils Louis, son aîné Sigismondo étant l’auteur de l’épitaphe) ; des célébrations ont lieu à l’Accademia di San Luca, à Rome ; vente de sa bibliothèque dans sa dernière demeure parisienne, 1, quai Malaquais ; à Milan, l’éditeur G. P. Giegler met en chantier une édition complète de ses ouvrages
1819 : Dionigi Strocchi prononce son éloge à l’Accademia del Casino, à Bologne ; Giovanni Gherardo De Rossi lit le sien devant l’Accademia Romana di Archeologia, à Rome
1820 : David d’Angers réalise son buste en hermès pour l’Institut ; Dacier et Quatremère de Quincy prononcent son éloge à l’Institut, réuni en séance publique annuelle
1822 : une partie de ses manuscrits entre à la Bibliothèque royale
1826 : paraît à Milan le premier volume de ses Opere Varie, recueil de ses écrits mineurs
1837 : à Milan, le libraire Resnati rouvre une souscription pour l’édition complète de ses ouvrages
1840 : le prince Pietro Odescalchi promeut – sans succès – le projet de faire placer sa statue sur le Pincio, à Rome
1853 : son buste est exposé au musée des Antiques, au Louvre ; sur le relief monumental représentant L’Organisation de l’université (dessin de Charles Simart, réalisation de François Gaspard Aimé Lanno) qui décore le déambulatoire du tombeau de Napoléon, aux Invalides, son nom précède ceux de Quatremère de Quincy et de Silvestre de Sacy dans la liste des grands archéologues de l’Empire
1856 : ses papiers sont classés à la Bibliothèque impériale
1871 : fondation du Liceo Ennio Quirino Visconti, le premier lycée italien de Rome
1892 : Léon XIII achète des papiers Visconti pour la Bibliothèque vaticane et pour les archives de la direction générale des musées du Vatican
1919 : son buste en hermès est placé dans la cour du Liceo Visconti, à Rome
1926 : d’autres papiers Visconti entrent à la Bibliothèque vaticane grâce à l’achat du fonds Ferrajoli

Étude critique

L’historien de l’art antique

« Le vieux Dacier […] disait de Visconti qu’il était au dessus de Quatremère comme Tartuffe au-dessus de Polichinelle. Visconti passait pour être le plus profond érudit de son siècle et de toute l’Académie » (Bibliothèque municipale, Angers, ms. 1289 (1057), fol. 305-308, dossier Visconti). Ce témoignage du bibliothécaire François Grille, ancien chef de bureau des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur, nous dit bien la place que Paris avait faite à l’exilé de marque que fut Ennio Quirino Visconti.

Célébré dès sa plus petite enfance pour son excellente mémoire visuelle – à deux ans, il savait déjà reconnaître les portraits des empereurs sur les monnaies antiques ainsi que les images gravées des éditions de la Bible –, l’antiquaire romain est à compter parmi les meilleurs connaisseurs de la sculpture et de la numismatique gréco-romaines de tous les temps. Il s’était formé à Rome sur le chantier du Museo Pio Clementino auprès de son père Giovan Battista – qui en fut le réalisateur et le premier directeur – ainsi que dans la collection familiale de monnaies antiques. Ce fut le contact quotidien avec les œuvres, tant sur les fouilles, dans le musée et les collections particulières que chez les marchands ou dans les ateliers des sculpteurs, qui permit au jeune docteur en droit destiné à une brillante carrière ecclésiastique de devenir ce grand expert capable de reconnaître dans le Gladiateur mourant du Capitole et dans une sculpture trouvée mi-janvier 1781 dans la Vigna Palombara, à Rome, des copies du Discobole en bronze de Myron. Cette découverte sonna le glas de la primauté « grecque » d’un grand nombre de chefs-d’œuvre conservés dans les collections d’antiques de la Péninsule. Elle venait renforcer définitivement les positions de Mengs qui, peu avant sa mort, en 1779, avait avancé la thèse que les statues des Niobides des Offices étaient des copies réalisées par des mains différentes d’après des originaux d’excellente qualité.

Dès ce moment, l’observation directe des œuvres et une bonne connaissance des sources littéraires antiques furent les deux principaux ingrédients de l’analyse viscontienne dans le domaine de l’art antique. Mais, comme l’avaient bien démontré les travaux de Giovan Pietro Bellori et de Filippo Buonarroti ou, à une époque plus récente, les écrits de Johann Joachim Winckelmann, cette analyse devait, pour être féconde, se fonder sur un répertoire riche et varié, dans lequel les statues, les bustes et les reliefs jouxtaient les pierres gravées, les monnaies, les inscriptions, les vases, les mosaïques et les peintures. Enfin, un antiquaire de qualité ne pouvait pas ne pas faire preuve d’une compétence solide dans le domaine des techniques artistiques et des matériaux.

Ce fut surtout dans les genres de la notice – aussi bien pour les catalogues de musées et de collections particulières que pour des périodiques savants –, de la description et de la lettre érudite que Visconti distilla son savoir sur l’art de l’Antiquité. On lui doit des découvertes capitales. Après avoir identifié le Discobole de Myron, il reconnut l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle dans la statue en pied trouvée sous le pontificat de Clément VII et autrefois dans la cour du Belvédère, au Vatican ; chez le sculpteur Vincenzo Pacetti, il repéra une copie du Ganymède de Léocharès, qui fut ensuite achetée pour le Pio Clementino, ainsi qu’une réplique du groupe d’Eiréné et Ploutos de Céphisodote. Il identifia la Tyché d’Antioche d’Eutychidès dans la petite statue trouvée par Giovanni Volpato au Quadraro, sur la voie Latine, en 1780 : restaurée par Paolo Cavaceppi, cette sculpture fut achetée pour le musée l’année suivante. Il comprit que la « Cléopâtre » du Belvédère, au Vatican, était en fait une Ariane endormie et, en 1788, en étudiant des fragments destinés au Pio Clementino et trouvés dans les ruines de la villa d’Hadrien, à Tivoli, il crut reconnaître tant dans le groupe fort mutilé du Pasquino de Rome que dans deux autres groupes, bien mieux conservés, de la Loggia dei Lanzi et du Palais de la Seigneurie, à Florence, une représentation de Ménélas en train de soulever Patrocle blessé à mort par Hector. La disposition des deux figures semblait en effet correspondre à la description donnée par Homère dans les chants XVI et XVII de l’Iliade. Mais, après deux siècles, en 1991 cette identification a été rejetée par l’archéologue allemand Raimund Wünsche : le Pasquino et ses homologues florentins sont aujourd’hui considérés comme des Ajax portant la dépouille d’Achille.

« C’est notre confrère M. Visconti, qui, le premier, a restitué aux quatre siècles postérieurs au règne d’Alexandre la palme que Winckelmann leur avait injustement ravie », rappelait Émeric-David, l’élève parisien le plus fidèle de l’antiquaire romain, dans une séance de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. « Le premier, il a démontré, avec l’ingénieuse critique qui dirige et embellit ses vastes connaissances, que les trésors les plus précieux de nos musées appartiennent à cet âge où le goût des arts, maintenu dans sa pureté, où les lumières, non seulement conservées dans tout leur éclat, mais encore augmentées, consolèrent la Grèce des calamités auxquelles elle ne cessait d’être en proie » (T.-B. Émeric-David, Histoire de la sculpture antique, Paris, 1873, p. 75).

La richesse du répertoire de l’art antique de Rome, sans cesse renouvelé par les fouilles, et l’extraordinaire collection du musée Napoléon où, en une quinzaine d’années, fut composé un panorama de la sculpture antique tout à fait exceptionnel, avaient en effet fourni à Visconti des circonstances uniques pour exercer son œil de connaisseur. Dans ses années romaines, lors de ses travaux pour le Pio Clementino, il s’était forgé la conviction, fondamentale pour la compréhension de l’art antique, qu’il avait existé une manière romaine d’interpréter les inventions grecques de diverses époques. Les antiquaires qui travaillaient pour le marché romain des antiquités s’étaient pénétrés de cette certitude dès la première moitié du XVIIIe siècle au moins, mais Winckelmann avait violemment nié l’existence d’un art de Rome dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité. Visconti fut encore l’un des premiers à admettre l’existence d’écoles « gréco-italiques », indépendantes et avec des caractéristiques propres. Reconnaissant que les « arts grecs » fleurirent encore « pour un bon siècle et demi de l’Empire romain », il célébra la qualité de l’art sous Hadrien et, contrairement à Winckelmann, il fut en mesure de distinguer les œuvres de style archaïsant des créations archaïques. Il fut en revanche moins à l’aise face à l’art de l’Égypte qui, dans le Museo Pio Clementino, n’avait pas eu droit à un espace spécial. Voyant dans les sculptures égyptiennes ou égyptisantes plutôt des documents d’une civilisation et d’une religion « extravagantes » que de vraies œuvres d’art, il s’intéressa surtout à leurs bizarreries iconographiques ou à la singularité de leurs formes. Encore plus tâtonnante fut son approche du « style étrusque », qu’il ressentit comme un vague style « plus ancien », sec, sans grâce et sans élégance, tenant, dans certains cas, « quelque peu de l’égyptien ». En fait, son vrai problème ne fut pas tant de savoir « si les anciens peuples italiques, ou étrusques, ou ombriens ou sicaniens, etc. n’avaient pas quelque art, ni aussi quelque principe des arts d’imitation avant la venue des colonies grecques », mais plutôt de prouver « la grécité évidente de tous les monuments italiques » (Il Museo Pio Clementino, II, 1784, p. 86, note b). Comme Winckelmann, il s’intéressa à la sculpture animalière antique. Avec son père Giovan Battista et son frère Filippo Aurelio qui, en 1782, succéda à ce dernier à la direction du Museo Pio Clementino à sa suite, il partagea un vif intérêt pour les arts décoratifs de l’Antiquité et accorda beaucoup de place aux formes aniconiques.

Dans la démarche critique d’Ennio Quirino Visconti, les restaurations des sculptures antiques se taillent une place importante. En homme de son temps, il manifesta la plus grande hostilité vis-à-vis des interventions du XVIIe siècle – y compris celles de l’Algarde – et jugea sévèrement certains travaux florentins du Cinquecento. Par exemple, il n’appréciait pas les intégrations de Michel-Ange au Fleuve du Belvédère car, à ses yeux, le style grandiose du Florentin s’adapterait mal au beau naturel des parties antiques. Selon Visconti, une restauration est réussie seulement lorsqu’il y a une correspondance parfaite entre les parties modernes et l’œuvre antique, tant du point de vue de l’iconographie que du style et de la technique d’exécution. L’érudition n’étant plus le seul outil de l’antiquaire, celui-ci, en bon connaisseur, devait désormais être à même d’évaluer « la composition, l’invention, l’exécution et le style » des fragments à compléter. En fait, dans un premier temps, à Rome, le problème pour Visconti ne fut pas de décider s’il fallait ou pas restaurer les œuvres à exposer au Pio Clementino ou dans les collections particulières qu’il étudiait – comme les monumenti gabini de la Villa Borghèse –, mais de bien les restaurer.

Les Trônes de Bacchus et de Cérès du Louvre peuvent être considérés comme des paradigmes de sa théorie de la restauration des antiques. Dans le Trône de Bacchus (AGÉR, n° inv. MR 996 Ma 389), les seules parties antiques sont le masque de Silène, la tête de triton et les corps des deux chimères ; pour le Trône de Cérès (AGÉR, n° inv. MR 997 Ma 394), le point de départ furent les deux sphinges, dont l’une seulement avait conservé sa tête. Après avoir compris que les fragments des chimères et les sphinges étaient des éléments de siège, l’antiquaire avait tâché de repérer des images de ce type de meubles sur les médailles et les bas-reliefs, et dans les peintures. Comme il ne trouva pas de modèles antiques précis desquels s’inspirer, il insista dans la reconstitution sur les éléments décoratifs, qui devaient être cohérents avec son hypothèse de départ – c’est-à-dire que ces deux fragments de meubles sous-entendaient un lien avec les cultes de Bacchus et de Cérès. Le résultat fut si convaincant que ces deux sièges réalisés par le sculpteur carrarais Francesco Antonio Franzoni sous la direction de Visconti devinrent des modèles pour le mobilier de la haute société du Premier Empire, tant en France qu’au Royaume-Uni. Au Pio Clementino, ils avaient décoré le palier du grand escalier ; au musée Napoléon, ils furent présentés dans l’embrasure des fenêtres du vestibule avant de passer, en 1817, dans la salle du Tibre du nouveau Musée royal.

L’invitation de lord Elgin à expertiser à Londres les fragments du Parthénon représenta pour Visconti le couronnement d’une longue carrière d’historien de l’art antique. À l’automne 1814, devant cet ensemble de sculptures de la plus grande qualité, qu’aucune main moderne n’avait altéré, il eut la certitude d’avoir sous les yeux « plusieurs de ces ouvrages précieux […] conçus et dirigés par Phidias, et exécutés en partie par son ciseau ». Cet avis, formulé par écrit, fut d’un poids décisif dans la décision du gouvernement britannique d’acheter les marbres Elgin pour le British Museum au prix de 35000 guinées, fixé par l’antiquaire. À aucun moment, il ne fut question de restaurer ces sculptures magnifiques qui, bien que fragmentaires, étaient parfaitement déchiffrables. Dans son éloge d’Ennio Quirino Visconti paru en 1937, Silvio Ferri souligna justement que les Mémoires lus par l’antiquaire à son retour de Londres devant ses confrères de l’Institut constituent la première présentation scientifique des marbres du Parthénon, la « première exégèse complète et sûre, les premiers jugements stylistiques ». Contrairement à ce qu’avait théorisé Winckelmann, Visconti put alors affirmer que le « beau style » avait commencé bien avant Praxitèle, car « l’art statuaire avait déjà touché à ses bornes au siècle de Périclès ».

Un savant au service du pouvoir

« M. Visconti est connu pour son immense et facile érudition. Il a vu avec déchirement réduire sa vaste et docte administration mais il reste toujours très utile à consulter sur toutes sortes d’objets, soit pour classer ceux qu’on possède encore, soit pour l’estimation de ceux qu’on pourrait acquérir », écrivait Denon au comte de Pradel, directeur de l’administration de la Maison du roi, en lui présentant sa démission, le 3 octobre 1815 (Correspondance, t. II, p. 1209, n° 3560). Dès le 18 décembre 1799 et jusqu’à sa mort, au début février 1818, la principale occupation de Visconti fut la direction de la galerie des antiques du Louvre. Organiser la présentation des œuvres dans les salles et suivre les travaux de l’atelier de restauration, écrire le guide des antiques du musée et le tenir à jour au rythme des nouvelles conquêtes de l’armée impériale, rédiger – à partir de 1810 – l’inventaire précis de cette partie du musée Napoléon, qui arriva à compter 2202 numéros, telles furent ses taches administratives. Personnage officiel, il rendit compte, dans des articles de presse, de l’importance et de la nouveauté de certaines œuvres antiques conservées au musée ou dans les résidences officielles. Afin de susciter l’intérêt du public pour la Vénus Médicis, dont l’acquisition fut une épineuse affaire diplomatique, il fit paraître dans la Décade philosophique une « Note critique sur les sculpteurs grecs qui ont porté le nom de Cléomènes » – le nom de l’artiste gravé sur le socle de la statue. Il annonça l’achat d’une rare tête en bronze de Vespasien – aujourd’hui considérée comme un pastiche moderne – en rédigeant des « Réflexions » dans ce même périodique.

Pour l’exposition à Paris de la tapisserie de Bayeux, qui devait appuyer le projet d’invasion de l’Angleterre en 1803, Denon lui commanda une Notice historique, véritable écrit de propagande qui fut reproduit aussi, de façon intégrale, dans le Moniteur universel et, partiellement, dans d’autres journaux parisiens et provinciaux. Le souvenir illustré de la conquête de Guillaume le Bâtard, duc de Normandie, étant censé enflammer les esprits des troupes, quatre cents exemplaires de la Notice de Visconti furent envoyés aux généraux Davout et Soult pour être distribués aux officiers de leurs divisions, réunies sur les camps de Bruges et de Saint-Omer. En mars 1812, les Parisiens purent lire dans les feuilles du Moniteur universel le texte intégral de ses notices de l’Apollon du Belvédère et du Laocoon destinées aux livraisons du Musée français. Il fallait soutenir la publication de la seconde série de ce grand catalogue illustré, édité par Henry Laurent, et Denon avait compris qu’un des moyens les plus puissants pour que l’entreprise réussît était celui d’entretenir le public par la voie des journaux.

Visconti, l’« une des conquêtes de la France en Italie » (Aubin-Louis Millin, Monuments antiques inédits ou nouvellement expliqués…, II, Paris, 1806, p. n. n.), éprouva une grande vénération pour Napoléon Bonaparte, auquel il devait son poste au musée et sa nouvelle carrière. Selon le Prussien Jean-Frédéric Reichardt, qui fut à Paris pendant l’hiver 1802-1803, l’antiquaire romain aurait été l’un des trois candidats pressentis au poste de directeur du musée Napoléon – les deux autres étant Denon et l’architecte Dufourny –, poste qu’il n’obtint pas à cause de son franc-parler. Quoi qu’il en soit, il fut le bienvenu à Malmaison et joua un rôle déterminant dans la commande de Joséphine à Canova du groupe Amour et Psyché debout et, la même année 1802, de l’achat de l’Hébé aujourd’hui à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Mais la plus grande fierté de l’antiquaire fut la commande de l’Iconographie ancienne ou Recueil des portraits authentiques des empereurs, rois et hommes illustres de l’Antiquité – une histoire figurée des grands hommes de l’Antiquité gréco-romaine depuis Homère –, qu’il reçut directement du Premier Consul lors d’une visite de la galerie des antiques, dans les premiers mois de l’année 1803. Avec l’appui du ministère des Relations extérieures, en six ans Visconti put réunir une documentation iconographique, recueillie dans l’Europe entière, d’environ cinq cents dessins pour la seule partie grecque, qui couvre jusqu’aux derniers Ptolémées. Une campagne de dessins fut mise en place à Rome et dans le royaume des Deux-Siciles durant deux ans par le directeur de l’Académie de France. Des moulages et des empreintes en soufre envoyés de Londres, Copenhague, Gotha, Vienne et Venise lui fournirent des effigies rares. Denon lui-même apporta sa contribution en réquisitionnant des milliers de médailles antiques en Allemagne et des bustes à Vienne. Vingt-deux dessinateurs et trente cinq graveurs participèrent à cet ouvrage, qui coûta un million huit cent mille francs. Le propos encomiastique de l’entreprise apparaît dès la page de titre du premier volume sur laquelle, telle une imago clipeata suspendue au mur intérieur d’un temple, le buste de Napoléon d’après la statue en bronze que Chaudet avait réalisée pour la colonne de la place Vendôme est reproduit à l’intérieur d’une niche circulaire décorée des emblèmes impériaux. En épigraphe, une citation tirée de l’Histoire naturelle de Pline dit : « Il n’y a pas de plus grande preuve de la félicité d’un mortel que le désir qu’il inspire à tous les hommes de connaître ses traits. » Bien évidemment, l’acmé de la partie grecque de cet ouvrage pharaonique est le chapitre sur Alexandre le Grand. Mais plus intéressantes encore sont les pages de l’Iconographie romaine consacrées aux premières années de l’empire, parues en 1817. Visconti présente en effet cette forme de gouvernement comme tout à fait légitime. Sous sa plume, la conjuration de Brutus et Cassius devient l’action de vulgaires assassins qui immolèrent à leur haine personnelle « non le tyran, mais le père de la patrie ». Parmi les hommes illustres de la Rome impériale, Agrippa apparaît comme le symbole d’un mécénat publique prévoyant, capable d’éduquer le goût « d’une multitude qui devoit désormais renoncer à ses habitudes anarchiques, et à son penchant pour la sédition et la guerre civile ». Mécène, le courtisan parfait, « honnête, zélé, sans ambitions et sans intrigues, et entièrement dévoué au pouvoir et à la gloire de son prince », semble être un autoportrait du « très humble, très dévoué et très fidèle sujet » Ennio Quirino Visconti, ancien exilé dont Napoléon avait fait un citoyen de l’Empire. Lors de la présentation des trois volumes de la partie grecque à l’Empereur à Saint-Cloud, qui eut lieu à la mi-juin 1810, Napoléon, satisfait, décida de ne pas mettre en vente l’ouvrage, mais demanda, en revanche, à Visconti de rédiger une liste des personnes auxquelles il souhaitait faire parvenir son opus magnum. Un an plus tard, il fut quand même décidé de mettre en vente une version in-4° avec l’atlas de l’édition originale en folio atlantique. L’auteur en reçut cinq cents exemplaires. Ni Napoléon – qui emporta l’Iconographie grecque à Sainte-Hélène –, ni Visconti ne furent à même de voir l’aboutissement de cette grande entreprise, car l’Iconographie romaine fut achevée par Antoine Mongez, ancien administrateur de la Monnaie, sous Charles X, en 1829.

L’expert

« L’histoire de M. Visconti et celle du goût de l’Antiquité sont inséparables », rappelait Quatremère de Quincy dans son éloge de l’antiquaire, prononcé à l’Académie des beaux-arts début novembre 1820. En effet, dès son arrivée à Paris, l’avis de l’antiquaire romain était devenu comme une espèce d’oracle pour les artistes soucieux de précision dans leurs iconographies – même Canova lui écrivit de Rome pour obtenir des explications sur les miliche, les lanières de cuir qui protégeaient les mains des lutteurs dans l’Antiquité, au moment où il s’apprêtait à sculpter son Damoxène pour le musée du Vatican, terminé en 1806. Dans le domaine de la sculpture monumentale, le nom de Visconti figure parmi les experts qui examinèrent les projets de la colonne Vendôme et du monument du Mont-Cenis. Mais ses interventions publiques les plus célèbres sur la sculpture contemporaine furent sans doute sa participation au débat sur le costume des statues héroïques – polémique qui opposa les partisans du costume et du nu à l’antique aux défenseurs du portrait historique – et la notice de la statue-portrait de Canova représentant Lætitia Ramolino Bonaparte, Madame Mère, en Agrippine, c’est-à-dire commodément assise sur un siège, drapée dans une longue robe à l’antique serrée à la taille et couronnée du diadème. Dans son texte, imprimé dans le Journal de Paris, Visconti célébrait le goût du sculpteur, qui avait choisi d’imiter l’« une des poses les plus majestueuses qui puissent convenir à une statue assise » – celle d’une Aphrodite-Hygie assise du Capitole, alors identifiée comme Agrippine l’ancienne, la mère de Caligula et de l’incestueuse Agrippine la Jeune, qui fut mère de Néron –, mais mettait aussi l’accent sur les différences qui séparaient la statue moderne de son modèle antique. Bien qu’accueilli favorablement au Salon de 1808, ce portrait, pourtant réussi, fut vite rangé dans « les salles basses » du musée Napoléon en dépit du vœu de la mère de l’Empereur, qui souhaitait voir son effigie de marbre dans la salle du trône des Tuileries. En s’inspirant d’un modèle jugé inconvenant, Canova n’avait pas tenu compte des nécessités de la politique et, dans ce cas-ci, la défense du savant n’eut aucun effet. Madame Mère ne sortit de son exil qu’à la Restauration, quittant Paris à jamais en juin 1818 pour Chatsworth.

Un débat sur le nu héroïque et sur les draperies fut lancé par Denon en 1804, lorsque le Corps législatif décréta une statue du Premier Consul pour sa Salle des séances. Visconti adressa à son directeur une longue note sur le costume des statues antiques, qui parut dans La Décade philosophique. Il s’agissait d’expliquer pourquoi et dans quelles circonstances les artistes de l’Antiquité avaient recouru si souvent à la nudité, totale ou partielle, pour les effigies des héros, sans oublier que « les costumes représentés par la sculpture antique ne sont pas généralement les véritables costumes du tems où les portraits ont été sculptés » et que, surtout dans le monde romain, on avait érigé « des statues héroïques même à des personnages qui n’étaient ni Empereurs ni Césars ». Le vêtement des empereurs était la toge, mais aucune statue – constatait Visconti – ne nous les montre habillés de telle sorte. Hormis quelque Cynique, les philosophes grecs ne se promenaient pas en « grand manteau […] jeté d’une manière pittoresque sur le corps nu ». Et même sur les reliefs des monuments publics ou des arcs de triomphe, où les sculpteurs eurent moins de liberté, les Anciens ont représenté les draperies des costumes historiques en corrigeant la réalité, le principe des « suppressions » – c’est-à-dire de stylisation – étant l’un des fondements de leur art. Font exception les reliefs de la colonne Trajane, où le sculpteur semble avoir privilégié la grâce des poses et la distribution des figures sans doute à cause des petites dimensions des personnages, qui nous paraissent encore plus minuscules en raison de l’éloignement. Plus généralement, les sculpteurs antiques utilisèrent les draperies surtout par « décence, comme simple ornement, et comme signe ou emblèmes caractéristiques », la mode vestimentaire des Grecs et des Romains laissant souvent des parties du corps nues. Ce qui aurait été impensable pour les artistes contemporains, sous peine de ridicule, car la mode masculine moderne couvrait tout le corps. La réponse de Visconti sous-entendait une approbation du projet de Chaudet, qui renonçait aux vêtements étroits de son temps pour son Napoléon Bonaparte en législateur, 1804-1805 (Compiègne, Musée national du château) couronné de lauriers, le baudrier ceignant son épaule nue, les sandales aux pieds et surtout nu sous le grand manteau qu’il portait lorsqu’il était à la tête de ses armées, rappelant le paludamentum antique.

Conseiller de Denon pour les saisies en Haute-Autriche et en Allemagne en 1805 et en 1806, convoqué comme expert pour les dernières acquisitions d’antiques dans les grandes collections de l’aristocratie romaine, et en particulier lors de l’achat des sculptures Borghèse, Visconti rencontra parfois des résistances. En décembre 1813, il fut désavoué par Denon, qui fit annuler les fonds mis à disposition pour l’achat du Pompée de la collection Spada, décidé pourtant par l’Empereur. Au lieu de prêter foi à ceux qui, comme Visconti, pensaient que cette statue colossale était bien celle qui avait été érigée sur le lieu même où César fut assassiné au Capitole, Denon préféra prêter l’oreille aux rumeurs qui circulaient à Rome mettant en doute l’authenticité de la tête du Pompée. Début novembre 1812, la France dut renoncer aux marbres d’Égine, pour l’achat desquels Visconti avait pourtant rendu un avis très favorable, le musée Napoléon étant totalement dépourvu de marbres grecs archaïques. Nombreux furent les collectionneurs de pierres gravées qui demandèrent à Visconti de rédiger le catalogue de leur collection. D’autres le consultaient pour des inscriptions, des monnaies ou des iconographies rares. En 1805, le roi de Prusse demanda son expertise pour l’achat d’une collection de vases étrusques. Son vieil ami Giovanni Gherardo De Rossi n’hésita pas à faire appel à lui pour la vente de tableaux.

Tant de gloire devait attirer l’envie, surtout à une époque où l’orgueil national échauffait les esprits. Ainsi, cette grande disponibilité, cette « pétulance toute méridionale », son habitude à formuler « avec chaleur ses appréciations ou ses jugements » (A. Laquiante, dir., Un hiver à Paris sous le Consulat, 1802-1803, d’après les lettres de Jean-Frédéric Reichardt, Paris, 1896, p. 14) finirent par se retourner contre Visconti à titre posthume. Trois ans à peine après sa mort, Heinrich Karl Ernst von Köhler, bibliothécaire et conservateur des collections du tsar à Saint-Pétersbourg, et Karl August Böttiger – à l’époque conseiller du roi de Saxe –, qui avaient voulu être comptés parmi ses élèves en s’adressant au « plus grand des antiquaires de [leur] tems », commencèrent à mettre en doute certaines de ses dernières attributions dans le domaine des pierres gravées. Ils critiquèrent aussi « une certaine condescendance », qui aurait poussé Visconti à publier la lettre de Canova sur les marbres du Parthénon en annexe à ses propres mémoires. En passant au peigne fin tous ses travaux dans un compte rendu de la nouvelle édition milanaise des œuvres de l’antiquaire, Köhler n’épargna pas non plus l’Iconographie grecque et traita Visconti d’improvisateur en numismatique : « Lorsque Visconti entreprit cet ouvrage, il ne s’était pas encore beaucoup occupé de monnaies antiques, comme le savent bien ses amis de Florence, Rome et Paris. » Il lui reprocha d’avoir expédié trop vite son travail, qu’il n’aurait pas dû faire sans un voyage préalable en Italie pour prendre connaissance des nouvelles découvertes, d’autant plus qu’à vouloir tout expliquer – écrivait Köhler – on finit par se tromper. « De tous les écrits de Visconti, l’Iconographie est la seule œuvre qui devrait être traduite en allemand et travaillée à l’allemande. […] Une telle iconographie travaillée par des hommes tels que les amis des arts de Weimar, les A. W. Schlegel, Welcker, Beck et les autres, serait du plus grand profit pour la science. » En fait, après des siècles de primauté italienne dans les études d’antiquaria, la nouvelle école allemande, en reprenant à son compte l’apport de Winckelmann, était bien décidée à prendre le flambeau. Sous la Restauration, Visconti avait le double tort d’avoir été un homme du XVIIIe siècle qui, de surcroît, avait renié sa patrie en choisissant d’être naturalisé français, ce qui dans une Europe désormais vivement anti-française était une tache bien grave. En décembre 1816, le jeune Giacomo Leopardi avait lu avec la plus grande admiration les deux Mémoires sur les marbres Elgin de cet « homme incomparable » que fut Visconti. Huit mois plus tard, dans une lettre du poète à Pietro Giordani, ce même homme devenait un être odieux, qui avait eu le tort d’« oublier » l’Italie et sa langue. En effet, exception faite pour l’admiration et le respect qu’on continua à vouer au souvenir du grand homme en France, il fallut attendre le milieu du XIXe siècle pour qu’à Rome on projetât – sans succès – d’ériger un monument en son honneur sur le Pincio.

Comme l’ont déjà bien montré Silvio Ferri et Piero Treves, l’apport du grand antiquaire romain à l’histoire de l’art et de la numismatique antiques représente une étape fondamentale pour les études sur l’Antiquité gréco-romaine. Dans ses notices du catalogue illustré du Museo Pio Clementino, Visconti a posé les bases de la Kopienkritik du XIXe siècle. Son appréhension de l’art de la Grande Grèce ne cesse pas de nous étonner pour sa perspicacité. Malheureusement, ses considérations stylistiques et ses descriptions, plus abouties et plus précises que celles de Winckelmann, se nichent dans des catalogues, des périodiques savants ou dans la presse du Premier Empire – ouvrages et documents difficilement accessibles aux non initiés – et non dans un livre synthétique. Ainsi, bien que son nom soit indissociable de celui du Parthénon et de son histoire, il a fini par disparaître du panthéon des célébrités européennes – alors que Winckelmann en a fait toujours partie. Cela dit, la plus grande partie des identifications proposées par Visconti dans le domaine de la sculpture antique n’a jamais été remise en question. Enfin, n’en déplaise à Köhler, l’Iconographie viscontienne est un ouvrage unique, dont la méthode scientifique – préparer le répertoire, l’examiner en vérifiant l’authenticité des pièces, procéder au classement, songer aux reproductions de chacune des œuvres en donnant les vues de face et de profil pour les bustes et les statues – reste un exemple. « Le monument ne [fut] pas pour lui un point à mettre au clair, mais un microcosme fermé et complet à interpréter », écrivait Silvio Ferri. Même s’il fut « en deçà de l’histoire – disait Piero Treves –, il ne se méprenait pas sur son enseignement et il ne l’appauvrissait pas en le réduisant au pur technicisme de l’érudition formelle ou antiquaire ».

Daniela Gallo, professeur d’histoire de l’art moderne à l’université Grenoble 2 – Pierre Mendès-France

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’exposition

• Il Museo Pio Clementino. Rome : Ludovico Mirri, t. I etII ; Luigi et Giuseppe Mirri,t. IV ; Luigi Mirri, t. III et VI ; Gaspare Capparone, t. VII, 1782-1807.
• Monumenti degli Scipioni pubblicati dal Cavaliere Francesco Piranesi Architetto Romano nell’anno 1785.
• Catalogo dei Monumenti scritti del museo del signor Tommaso Jenkins. Rome : Antonio Fulgoni, 1787.
• Iscrizioni greche Triopee, ora Borghesiane, con versioni ed osservazioni. Rome : Pagliarini, 1794.
• Monumenti Gabini della Villa Pinciana. Rome : Antonio Fulgoni, 1797.
• Notice des statues, bustes et bas-reliefs, de la Galerie des antiques du musée central des Arts, ouverte pour la première fois le 18 Brumaire an 9. Paris : Imprimerie des Sciences et Arts, 1800.
• Notice historique sur la tapisserie brodée de la reine Mathilde, épouse de Guillaume le Conquérant. Paris : Imprimerie des Sciences et Arts, frimaire an XII [1803].
• Le Musée Français. Recueil complet des tableaux, statues et bas-reliefs, qui composent la collection nationale, avec l’explication des sujets, et des discours historiques sur la peinture, la sculpture et la gravure… publié par Robillard-Péronville et Laurent. Paris : Imprimerie de L.-E. Herhan, 1803-1812, 4 vol. [auteur des notices des antiques].
• Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres antiquités, peintures, dessins, et objets curieux, conquis par la Grande Armée, dans les années 1806 et 1807 ; dont l’exposition a eu lieu le 14 octobre 1807, premier anniversaire de la bataille d’Jéna. Paris : Dubray, Imprimeur du musée Napoléon, 1807 [auteur de la partie sur les antiques. Texte réédité et annoté par Bénédicte Savoy et Nicolas Labasque dans Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, II, L’exposition des œuvres saisies par Dominique-Vivant Denon en Allemagne. 1807-1808. Catalogue critique. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003, p. 3-118 et 316-327 pour les parties rédigées par Visconti].
• Iconographie ancienne ou recueil des portraits authentiques des empereurs, rois et hommes illustres de l’Antiquité, I, Iconographie Grecque. Paris : P. Didot l’Aîné, 1808, 2 vol. + un vol. d’Atlas paru en 1811.
• Supplément à la Notice des antiques du musée Napoléon, contenant l’indication des monuments exposés dans la Salle des Fleuves. Paris : Imprimerie de L. P. Dubray, 1811.
• Supplément à la Notice des antiques du musée Napoléon, contenant l’indication des monuments exposés dans la Salle des Fleuves, de Silène, du Gladiateur et des Muses. Paris : Imprimerie de L. P. Dubray et Cie, 1815.
• Le Musée royal publié par Henri Laurent graveur du Cabinet du roi ou recueil de gravures d’après les plus beaux tableaux, statues et bas-reliefs de la collection royale avec description des sujets, notices littéraires et discours sur les arts. Dédié au Roi. Paris : P. Didot l’Aîné, 1816 [auteur des notices des antiques].
• Lettre du Chev. Antonio Canova et deux mémoires lus à l’Institut royal de France sur les ouvrages de sculpture dans la collection de Mylord comte d’Elgin par le Chev. E. Q. Visconti, membre de la classe des beaux-arts et de celle de l’histoire et de littérature ancienne. Auteur de l’Iconographie Grecque, Il Museo Pio-Clementino, &&&. Londres, J. Murray, 1816.
• Description des antiques du Musée royal. Paris : Madame Hérissant Le Doux, 1817.
• Iconographie ancienne ou Recueil des portraits authentiques des empereurs, rois et hommes illustres de l’Antiquité. Iconographie romaine, première partie, Hommes illustres, I. Paris : P. Didot L’Aîné, 1817.
• Mémoires sur des ouvrages de sculpture du Parthénon, et de quelques édifices de l’acropole à Athènes, et sur une épigramme grecque en l’honneur des Athéniens morts devant Potidée. Paris : Pierre Dufart Libraire, 1818
• Description des antiques du Musée royal, commencée par feu M. le Ch.r Visconti, continuée et augmentée de plusieurs tables par M. le Cte de Clarac, conservateur des antiques dudit musée. Paris : Madame Hérissant Le Doux, 1820.
• Opere Varie italiane e francesi… raccolte e pubblicate per cura del dottor Giovanni Labus. Milan : Società Tip. de’ Classici Italiani et Antonio Fortunato Stella e Figli, 1827-1831, vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4.
• Due discorsi inediti di Ennio Quirino Visconti con alcune sue lettere e con altre a lui scritte che ora per la prima volta vengono pubblicate. Milan : Giovanni Resnati, 1841.

Articles

• « Riflessioni […] sulla maniera di tradur Pindaro ». Nuovo Giornale de’ Letterati d’Italia di Modena , II, 1773, mars-avril, p. 27-58.
• « Biglietto al signor Antonio Guattani sopra un vaso marmoreo appartenente a S. E. il signor principe Chigi ». Monumenti Antichi Inediti ovvero Notizie sulle Antichità e Belle Arti di Roma, mars 1784, p. XXV-XXVI, pl. II et III.
• « Biglietto al Sig. Abate Paolo Angelini su un superbo cammeo della Casa Gavotti col ritratto di Agrippina giuniore, ed un ugualmente scelto, ed eccellente Busto della medesima rinvenuto non ha guari dal sig. Principe Chigi ». Monumenti Antichi Inediti ovvero Notizie sulle Antichità e Belle Arti di Roma, mars 1785, p. XIX-XXIV, pl. I-II.
• « Lezione Accademica sulle parole d’Orazio Nec quarta loqui persona laboret (Ad Pisones, v. 192) ». Memorie per le Belle Arti, I, septembre 1785, p. LXV-LXXII, et octobre 1785, p. LXXIII-LXXIX.
• « Lettera all’abate Cancellieri […] dalla Biblioteca Chigi Domenica 30 Novembre 1788 ». In Cancellieri Francesco, Notizie delle due famose statue di un fiume e di Patroclo, dette volgarmente di Marforio e Pasquino. Rome : Luigi Perego Salvioni, 1789, p. 27-30.
• « Lettera […] su di una antica argenteria nuovamente scoperta in Roma, a sua Eccellenza Reverendissima Monsignor della Somaglia patriarca Antiocheno, segretario della Sacra congregazione de’ Vescovi e Regolari ». Antologia Romana, XX, n° 37, mars 1794, p. 289-293 ; n° 38, mars 1794, p. 297-302 ; n° 39, mars 1794, p. 305-309, et n° 40, avril 1794, p. 313-315.
• « Descrizione di un’antica tromba idraulica, ultimamente scoperta ed illustrata, e comunicata dal signor dottor Girolamo Astorri ». Giornale della Letteratura Italiana di Mantova, V, 1795, p. 303-307.
• « Lettera su d’un antico piombo veliterno scritta all’Emo. e Rmo. Principe il signor Cardinale Stefano Borgia, prefetto della s. congregazione dell’indice ». Antologia Romana, tome XXIII, n° XXVIII, janvier 1797, p. 221-224 ; et n° XXIX, janvier 1797, p. 225-230.
• « Sur un Monument antique, et sur les figures qui entourent la Colonne nationale ». La Décade philosophique, an IX (1801), IVe trimestre, n° 30, 30 Messidor, p. 150-155.
• « Note critique sur les sculpteurs grecs qui ont porté le nom de Cléomènes ». La Décade philosophique, an X (1802) IVe trimestre, n° 33, 30 thermidor, p. 345-352 ; et n° 34, 10 fructidor, p. 399-408.
• « Vases antiques d’argile ornés de peintures, de manufacture grecque, connus par les antiquaires sous le nom de vases étrusques ». In Louis-Marie-Joseph Morel d’Arleux. Notice des dessins originaux du Musée central des Arts. Paris, an X (1802), IIe partie, p. 115-124.
• « Notice sommaire des deux Zodiaques de Tentyra ». In Histoire d’Hérodote, traduite du grec, avec des Remarques Historiques et Critiques, un Essai sur la Chronologie d’Hérodote, et une Table Géographique. Nouvelle édition, revue, corrigée et considérablement augmentée, à laquelle on a joint la Vie d’Homère, attribuée à Hérodote, les Extraits de l’Histoire de Perse et de l’Inde de Ctésias, et le Traité de la Malignité d’Hérodote : le tout accompagné de Notes, [P.-H. Larcher dir.], II. Paris : imprimerie C. Crapelet, an XI-1802, p. 567-576.
• « Notice d’une statue égyptienne qui se voit à Saint-Cloud ». Magasin Encyclopédique, a. VIII, t. V, an XI-1803, p. 499-510.
• « Lettre au cit. Denon, […], sur le costume des statues antiques. Paris, ce 15 floréal, an XII ». La Décade philosophique, an XII, 1804, n° 24, 3e trimestre, 30 Floréal, p. 338-346.
• « Réflexions de Visconti sur une tète de Vespasien acquise par le Musée Napoléon ». La Décade philosophique, an XII, 1804, n° 28, IVe trimestre, 10 messidor, p. 57-58.
• « Explication d’un bas-relief en l’honneur d’Alexandre-le-Grand », dans Guillaume-Emmanuel-Joseph Guilhem de Clermont-Lodève, baron de Sainte-Croix. Examen critique des anciens Historiens d’Alexandre-le-Grand. Seconde édition considérablement augmentée. Paris : Delance et Lesueur, an XIII-1804, p. 777-790.
• « Note sur la statue de S. A. I. Madame, actuellement exposée au musée Napoléon, par Canova ». Journal de Paris, mercredi 2 novembre 1808, n° 307, p. 2204 [traduction italienne dans Gazzetta romana, vendredi 11 novembre 1808, n°125, p. 338].
• « Apollon, vainqueur de Python, dit l’Apollon de Belvédère ». Le Moniteur universel, n° 73, vendredi 13 mars 1812, p. 287-288.
• « Laocoon, groupe ». Le Moniteur universel, n° 85, mercredi 25 mars 1812, p. 335-336.
• « Lettre de M. Visconti, membre de l’Institut de France, à M. de Humboldt, sur quelques monuments des peuples américains ». In Humboldt Alexander (von), Vues des Cordillères et monumens des peuples indigènes de l’Amérique. Voyage de Humboldt et Bonpland. Première partie, Relation historique. Atlas pittoresque. Paris : F. Schoell, 1813, p. 299-304.
• « The Antiquities of Athens, etc. Les Antiquités d’Athènes mesurées et dessinées par Jacques Stuart et Nicolas Revett, peintres et architectes ; IV vol., Londres,[…], 1816 ». Journal des savans, décembre 1916, p. 195-207 ; et janvier 1917, p. 27-37.
• « Note sur un camée représentant la mort de Daphnis ». Annales encyclopédiques, 1817, t. I, p. 114-115.
• « Médaille de la reine Thermuse, épouse de Phraate IV, et mère de Phraatacès, roi des Parthes ». Journal des savans, décembre 1817, p. 735-738.

Bibliographie critique sélective

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• Rochette Désiré-Raoul, dit Raoul-Rochette. – « Notice sur M. Visconti ». Journal des débats politiques et littéraires, 7 mars 1818, p. 3-4.
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• Köhler Heinrich Karl Ernst (von). – « Sopra la nuova edizione delle opere e degli scritti di Ennio Quirino Visconti ». Biblioteca Italiana t. XXIV, a. VI, octobre 1821, p. 103-115, et novembre 1821, p. 254-259.
• Zannoni Giovanni Battista. – « Elogio d’Ennio Quirino Visconti » Antologia, t. VI, n° 18, juin 1822, p. 439-477.
• Émeric-David Toussaint-Benoît. – « Visconti (Ennius Quirinus) » In Biographie universelle ancienne et moderne, 49. Paris : L. G. Michaud, 1827, p. 251-266. Traduction italienne dans Emilio De Tipaldo. – Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVIII e de’ contemporanei compilata da letterati italiani di ogni provincia, VI. Venise : Alvisopoli, 1838, p. 493-507.
• Ugoni Camillo. – Della Letteratura Italiana nella seconda metà del secolo XVIII. Opera postuma. Milan : Giuseppe Bernardoni, 1857, IV, p. 7-122.
• Lacroix Paul (Bibliophile Jacob). – « La question du nu dans la statuaire ». Revue universelle des arts, IX, 1859, p. 409-425.
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• Sforza Giovanni. – « Ennio Quirino Visconti e la sua famiglia ». Atti della Società Ligure di Storia Patria, LI, 1923.
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• Settis Salvatore. – « Da centro a periferia : l’archeologia degli italiani nel secolo XIX ». In Leandro Polverini dir., Lo studio storico del mondo antico nella cultura italiana dell’Ottocento. Atti del convegno (Acquasparta, Palazzo Cesi, 30 maggio-1° giugno 1988). Naples : Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, p. 299-334.
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• Gallo Daniela. – « L’ideologia imperiale e l’Iconographie ancienne di Ennio Quirino Visconti ». In Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria e napoleonica. A proposito del trattato di Tolentino. Atti del Convegno (Tolentino, 18-21 settembre 1997). Rome : Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Ufficio Centrale per i Beni Archivistici, 2000, p. 55-77.
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• Cerchiai Claudia. – « Ennio Quirino Visconti ». In Eadem, Il Collegio Romano dalle origini al Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Rome : Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2003, p. 459-461.
• Rossi Pinelli Orietta. – « Osservare, confrontare, dubitare : Ennio Quirino Visconti e i fondamenti della storia dell’arte antica ». In Villa Borghese. I principi le arti, la città dal Settecento all’Ottocento, catalogue de l’exposition (Rome, Villa Poniatowski, 5 décembre 2003-21 mars 2004), Alberta Campitelli dir. Milan : Skira, 2003, p. 123-130.
• Calcani Giuliana. – « Ennio Quirino Visconti tra antiquaria e archeologia ». In Ferdinando Mazzocca et Gianni Venturi, dir., Antonio Canova. La cultura figurativa e letteraria dei grandi centri italiani, I, Venezia e Roma. Bassano del Grappa : Istituto di ricerca per gli studi sul Canova e il Neoclassicismo, 2005, p. 103-113.
• Gallo Daniela. – « Quale storia dell’arte antica per il Museo Pio Clementino (1770-1796) ? ». In Barbara Marx et Klaus-Siegbert Rehberg, dir., Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zur Mäzenatentum des Staates. Munich/Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2006, p. 153-162.
• Gallo Daniela. – « Œuvrer pour la grandeur de Rome au XVIIIe siècle. Les collectionneurs d’antiques ». In Collections et pratique de la collection en Suisse au XVIIIe siècle. Actes du colloque (Bâle, 16-18 octobre 2003), Benno Schubiger, Dorothea Schwinn Schürmann et Cecilia Hurley, dir. Genève : Slatkine, 2007, p. 489-511.
• Gallo Daniela. – « Il Museo Clementino tra novità e tradizione ». In Rosa Mario et Colonna Marina, dir., L’età di Papa Clemente XIV. Religione, politica, cultura. Atti del convegno (Santarcangelo di Romagna, Rocca Malatestiana, 7, 8 ottobre 2005). Rome : Bulzoni, 2009, p. 225-247.

Sources identifiées

[Seule une sélection des sources identifiées est proposée ici.]

Angers, Bibliothèque municipale

• Papiers de François Grille, ms. 632 (572), lettre autographe au prince de Neufchâtel et de Wagram lui demandant d’appuyer sa candidature de député auprès de l’Empereur et du ministre de l’Intérieur

Athènes, bibliothèque Gennadios

• Réponse de Visconti à Richard Payne Knight concernant les marbres du Parthénon (1816)

Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Canoviano

• Six lettres à Canova

Chantilly, musée Condé

• Ms. 850 (1653) : mémoire sur un vase grec de la collection Durand, aujourd’hui au musée Condé

Cité du Vatican, archives de la Bibliothèque vaticane

• Ms. 53 : fol. 7 et 15, documents concernant ses charges pendant la République romaine
• Ms. 65 : fol. 41-44, autographe de sa description d’une trombe hydraulique, publiée dans le Giornale della letteratura di Mantova ; fol. 47-48, note sur une « patère » de bronze archaïque

Cité du Vatican, archives des Musées du Vatican

• Notes éparses rédigées en collaboration avec son père Giovanni Battista et son frère Filippo Aurelio au moment de la réalisation du Museo Pio Clementino

Cité du Vatican, Bibliothèque vaticane

• Voir Carini Ignazio. – « La Collezione Visconti acquistata da Leone XIII ». In Carini Ignazio, Di alcuni lavori ed acquisti della Biblioteca Vaticana nel Pontificato di Leone XIII. Rome : Tipografia Vaticana, 1892, p. 129-131.
• Archivio Chigi 7407, « Arte e antichità n° 39-1787 » : lettre à l’abbé Carli
• Archivio Chigi 7411, « Arte e antichità n° 43-1790 (?) » : note des antiques conservées au rez-de-chaussée du palais Chigi, à Rome
• Ms. Chigi a III 52 : catalogue de la collection d’empreintes de pierres gravées antiques du prince Chigi
• Ms. Chigi R VIII d. 4 : ms. sur des sujets variés
• Ms. Chigi S III 10. 9 : note, rédigée en français, adressée au Commissaire du Directoire exécutif de la République française à Rome, datée du 3 vendémiaire an VII
• Autografi Ferrajoli, Raccolta e Miscellanea Visconti : voir Paolo Vian. – La Raccolta e la Miscellanea Visconti degli Autografi Ferrajoli. Introduzione, Inventario e Indice. Cité du Vatican : Biblioteca Apostolica Vaticana, 1996.
• Autografi Ferrajoli, Raccolta Prima :
  • Vol. V, n° 855, fol. 319, lettre à Dionigi Strocchi
  • Vol. V, n° 929, fol. 513, lettre de Lorenzo Sparziani
  • Vol. VI, n° 1055-1057, fol. 220-221, lettre d’Alexander von Humboldt
  • Vol. VI, n° 1043, fol. 191-192, lettre de Giuseppe Ceracchi
  • Vol. VIII, n° 1327, fol. 46-47, lettre de Ludovico Savioli
• Autografi Ferrajoli, Raccolta Ferrajoli :
  • fol. 5159-5160 : sur son cénotaphe
  • fol. 8905-8906 et fol. 8911-8912 : lettres de Vincenzo Monti
  • Ms. Ferrajoli 413 : notes de travail
  • Ms. Ferrajoli 689. 4 : documentation sur le projet d’érection d’un monument en son honneur sur le Pincio (1840-1846)
  • Ms. Ferrajoli 969 : quelques notes éparses
  • Autografi Patetta-Scrittori : lettre à l’Empereur, datée du 30 avril 1808, demandant son appui pour un poste de conseiller à vie à l’université de Paris
  • Cod. Vaticano Latino 9059, fol. 103 et 105, lettres à Gaetano Marini
  • Cod. Vaticano Latino 10306 : poèmes
  • Cod. Vaticano Latino 10307 : correspondance et notes de travail
  • Cod. Vaticano Latino 10354 : fol. 34-38, protestation des membres de l’Arcadia, rédigée par E. Q. Visconti, contre le custode Gioacchino Pizzi
  • Cod. Vaticano Latino 10390 : lettres de Giovanni Gherardo De Rossi
  • Cod. Vaticano Latino 10391 : fol. 1-5, corrections à la traduction d’Homère de Vincenzo Monti
  • Cod. Vaticano Latino 10398 : fol. 2, lettre de Martial Daru
  • Cod. Vaticano Latino 10820 : fol. 59, 61-63 et 212-214, notes de travail
  • Cod. Vaticano Latino 13315 : ms. de sa traduction de l’Hécube d’Euripide

Cortone, Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca

• Ms. 601, fol. 28 : explication d’une mosaïque antique trouvée à Rome représentant un « système astronomique »

Paris, archives des Musées nationaux

• Voir Dupuy Marie-Anne, Le Masne de Chermont Isabelle et Williamson Elaine, dir., Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance (1802-1815). Paris : Réunion des musées nationaux, 1999, 2 vol.
• Voir Martinez Jean-Luc, dir., Les Antiques du musée Napoléon. Édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l’inventaire du Louvre de 1810. Paris : Réunion des musées nationaux, 2004.
• Dossier O-30-8. Visconti
• A 3 avant 1818 : liste de camées et pierres gravées, antiques, médiévaux et modernes, dont certains saisis en 1806
• A 4 1800, 22 avril : cosignataire, avec Joubert, Moitte et Dufourny, d’une « Note des Antiquités choisies à Versailles le 2 Floréal an 8 par les commissaires de l’Administration du Musée pour être transportées à la gallerie des Antiques »
• A 4 1817, 24 décembre-1818, 25 avril, Échange Tochon (Vases grecs) : autographe du « Rapport sur la Collection de Vases peints, dits Vases Étrusques, appartenant à Mr. Tochon d’Annecy, membre de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres […] fait à Paris le 1er Octobre 1817 »
• A 5 1810-1812, Propositions d’acquisitions faites à Denon : rapports sur les antiques que le duc Braschi espérait vendre au musée Napoléon ; dossier sur le Pompée Spada ; notes sur les antiques Giustiniani
• A 5 1816, 15 mars : expertise sur des bustes d’empereurs romains – que Visconti considère comme des copies d’antiques du XVIIe siècle – proposés au Musée Royal par Augustin d’Aulnoy
• A 5 1816, 20 septembre : lettre à M. de Senonnes de l’Académie Royale des Beaux-Arts, secrétaire général du Musée Royal, avec le résultat de son expertise des six statues possédées par Mme Pézé de Corval
• A 5, 1817, 7 janvier : « Rapport sur trois morceaux de sculpture dont deux sont antiques »
• A 5 1817, 24 janvier : listes des pièces mises en vente par le marquis de Drée qui pourraient convenir au Musée Royal
• A 5 1817, 27 août : expertise d’une urne cinéraire antique chez M. de Coussy
• A 5 1817, 15 décembre : rapport sur des antiques de la collection Fesch acquises par le banquier Torlonia, duc de Bracciano, et déposées chez le banquier Caccia, à Paris
• A 5 1817, 23 décembre. Boutin : expertise d’antiquités égyptiennes
• A 6 1815, 2 décembre (prince Albani) : expertises des marbres Albani rendus à leur ancien propriétaire par le Congrès de Vienne
• A 6 1816, 28 septembre : « Note sur les objets acquis de Mr. Sallier par Monsieur le Comte de Forbin »
• A 6 1831, le 28 octobre : rapport du 8 mars 1817 sur deux sarcophages trouvés à Saint-Médard-d’Eyran, près de Bordeaux, au début du siècle
• S 4 1817, 14 mai : avis sur une sculpture de marbre proposée par Rauch au musée Royal
• S 5 1817, 20 février : rapport sur une statue en bronze déposée au Mont-de- Piété, moulée sur la Diane de Versailles
• Z 4 1800, 13 octobre : pièces concernant le château de Richelieu et les tableaux saisis à Tours et Orléans. Voir Marie Montembault et John Schloder, L’Album Canini du Louvre et la collection d’antiques de Richelieu. Paris, RMN, 1988, p. 145-158, appendice R.
• Z 4 1801, 24 juillet : « Inventaire des Tableaux, Statues antiques et Modernes, extraits du […] château de Richelieu, du Musée de Tours, et du parc de Ménars près de Blois »

Paris, archives du Perrier de Larsan

• Voir Visconti Louis-Tullius. – « Autobiographie » [1847]. In Louis Visconti 1791-1853 : [catalogue de l’exposition], Françoise Hamon et Charles MacCallum, dir. Paris : délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, 1991, p. 22-43.
• Dossier sur l’écoulement des exemplaires de l’Iconographie Ancienne par les héritiers.

Paris, bibliothèque de l’Institut

• Voir Goudail Agnès et Giraudon Catherine, dir. – Procès-verbaux de l’Académie des Beaux-Arts, t. I. 1811-1815. Paris : École des chartes, 2001 ; et Giraudon Catherine, dir. – Procès-verbaux de l’Académie des Beaux-Arts, t. II. 1816-1820. Paris : École des chartes, 2002.
• Ms. 2102-2203 [2102] : observations sur la peinture à l’huile d’olive

Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris

• Ms. 517, fol. 104-105 : projet de médaille pour la présentation à l’Empereur des clefs de la ville de Paris (14 vendémiaire an XIII)
• Ms. 3121, t. 103. Autographes : fol. 21, lettre du 9 août 1783

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

• Fonds français : 35 volumes in-folio. Voir Omont Henri, « Inventaire de la collection Visconti conservée à la Bibliothèque nationale ». Revue Archéologique, IIIe s., XVII, 1891, p. 174-186 ; et XX, 1892, p. 66-79.

Correspondance directe et indirecte éditée

• Opere Varie italiane e francesi… raccolte e pubblicate per cura del dottor Giovanni Labus. Milan : Antonio Fortunato Stella e Figli, t. II, 1829, p. 477-504 ; t. IV, 1831, p. 541-600.
• Muzzarelli Carlo Emanuele. – Giornale Arcadico di Scienze, Lettere e Arti, t. LI, 1831, p. 306-310.
• Due discorsi inediti di Ennio Quirino Visconti con alcune sue lettere e con altre a lui scritte che ora per la prima volta vengono pubblicate. Milan : Giovanni Resnati, 1841, p. 49-158.
• Castreca Brunetti Enrico. – « Lettere inedite intorno antichità e belle arti pubblicate con annotazioni […] e dedicate a S. E. il sig. Principe D. Pietro Odescalchi direttore del giornale arcadico ». Giornale Arcadico di Scienze, Lettere ed Arti, t. CVII, janvier, février et mars 1846, p. 324-326 et p. 347-349.
• [Vicchi Pietro]. – Cinque lettere politiche tuttavia inedite di cinque celebrati italiani. Nozze Pericoli-Gui di Roma, Faenza : Pietro Conti, 1877, p. 11-12.
• Sala Giuseppe Antonio. Scritti […] pubblicati sugli autografi da Giuseppe Cugnoni, III, Diario Romano 1798-1799. Rome : Società Romana di Storia Patria, 1886, p. 305-312.
• Omont Henri. « Inventaire de la collection Visconti conservée à la Bibliothèque nationale ». Revue Archéologique, IIIe, XX, 1892, p. 70-79.