ARTAUD DE MONTOR, Jean-Alexis-François

Auteur(s) de la notice : HATOT, Nicolas

Profession ou activité principale

Diplomate, censeur

Autres Activités

Collectionneur, amateur, chroniqueur, traducteur, spécialiste de Dante

Sujets d’études

Peinture italienne, peintres primitifs italiens, arts paléochrétiens, Dante, histoire italienne, histoire politique, ordres religieux en Terre Sainte

Carrière

1791-1792 : attaché à la Légation française de Suède à Stockholm
1792 : incorporé avec grade de sous-lieutenant dans l’Armée des Princes
1793 ou 1794-1795 : chasseur au 14^e régiment de chasseurs à cheval
1798 : secrétaire du baron Alexandre Edme Méchin, commissaire du Directoire exécutif à Malte
1799 : secrétaire d’Antoine-René-Constance Bertolio, commissaire du Directoire exécutif auprès de la République Romaine
1799-1801 : secrétaire de Bertolio, président de la commission de secours aux républicains italiens
1801-1803 : premier secrétaire de la légation puis de l’ambassade française à Rome, auprès de François Cacault
1804-1805 : premier secrétaire de l’ambassade française à Rome, auprès du cardinal Joseph Fesch
1805-1807 : secrétaire à Florence auprès du marquis François de Beauharnais, puis dès 1806 auprès du comte Pierre-Raymond-Hector d’Aubusson de la Feuillade, ministres plénipotentiaires auprès du royaume d’Étrurie
1811-1812 : censeur impérial à la direction de la Librairie
1812-1814 : censeur impérial aux relations extérieures
1814-1816 : secrétaire du comte Gabriel Cortois de Pressigny, ambassadeur extraordinaire auprès du Saint-Siège, à Rome puis à Naples
1816-1818 : premier secrétaire d’ambassade à Vienne
1818-1819 : premier secrétaire d’ambassade à Madrid
1819-1827 : secrétaire d’ambassade à Rome
1830 : membre de la commission de délimitation de la Grèce

Distinctions

Membre de l’Académie étrusque de Cortone (1806) ; chevalier de l’ordre de Charles III (1807) ; membre correspondant de l’Académie des sciences de Göttingen (1810) ; membre correspondant de l’Académie des Beaux-Arts (1814) ; membre de l’Académie de Saint-Luc (1814) ; membre de la Société des bibliophiles français (1820) ; Légion d’honneur (1825) ; membre de la Société de géographie (1826) ; membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (1830) ; membre de l’Accademia della Crusca, Florence (1833) ; chevalier par procuration de l’ordre du Saint-Sépulcre (1845)

Étude critique

Jean-Alexis-François Artaud de Montor, et encore plus sa collection de primitifs italiens, sont bien les produits d’une époque riche en mutations. Sur fond de Révolution française, de guerres napoléoniennes et de suppression des confréries religieuses, les princes et les érudits perdirent progressivement l’exclusivité de la collection. Une nouvelle figure faisait son apparition : l’amateur d’art instruit, d’origine généralement modeste, pourquoi pas fonctionnaire, qui n’était ni praticien, c’est-à-dire artiste, ni riche aristocrate, ni antiquaire fort d’une expertise archéologique. Le parcours même d’Artaud de Montor dans la diplomatie, s’il lui offrit de nombreuses opportunités de satisfaire sa curiosité, n’en reflète pas moins la carrière d’un homme désireux d’arriver, et qui dut composer avec l’hostilité de coteries concurrentes dans la nouvelle attribution des rôles au sein de l’administration française. Issu d’une famille de robins montés à Paris, Artaud, légitimiste et catholique, n’était pas gentilhomme. A priori anobli via l’obtention d’une distinction espagnole, l’ordre de Charles III, et bien qu’accrédité alors du titre de chevalier, il ne demeura que monsieur en France. Il intégra par ailleurs les organisations les plus diverses, de la franc-maçonnerie à l’ordre du Saint-Sépulcre. Sa destitution, par décret impérial, du poste de secrétaire qu’il occupait auprès du comte Pierre-Raymond-Hector d’Aubusson de la Feuillade, fut à l’origine d’une disponibilité amèrement ressentie, quoique mise à profit pour la réalisation de ses travaux. La constitution de sa collection ne suscita finalement aucun effet spéculatif : à sa mort, Artaud laissera sa veuve dans la gêne.
Le fait le plus notable de sa carrière de secrétaire d’ambassade fut assurément le soutien indéfectible apporté à François Cacault, légat puis ambassadeur à Rome, quand ce dernier négocia pour Napoléon le régime concordataire de 1801, avec le Saint-Siège. Cette position n’eût fait de lui qu’un simple bureaucrate si les nombreux contacts établis en Italie ne l’avaient porté au cœur des préoccupations artistiques de son temps. À Rome, il avait ses accointances avec Jean Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt, Antonio Canova, les Piranesi, Jean-Baptiste Wicar, François Marius Granet ou encore Ennio Quirino Visconti. Pour la constitution de sa propre collection, Cacault trouva en lui un intermédiaire de qualité auprès des marchands et collectionneurs romains. La correspondance tant diplomatique que privée d’Artaud témoigne de relations nombreuses dans le monde des arts. Ici, il est en langue avec Léon Dufourny quant à la mise à disposition des œuvres concernées par le traité de Tolentino, là il guide Jean-Auguste-Dominique Ingres pour la restitution de sa Grande odalisque (1814, musée du Louvre, Paris), commandée par Caroline Murat et demeurée impayée. L’élection d’Artaud à l’Académie de Saint-Luc, sur proposition de Canova en 1814, s’explique quant à elle aisément par les rapports qu’il entretenait depuis une dizaine d’années avec le sculpteur. Dès 1802, Artaud seconde en effet Cacault dans ses négociations auprès de Canova, afin de le convaincre de la réalisation d’une représentation de Bonaparte en Mars colossal. Une section entière de l’ouvrage Italie se fait d’ailleurs l’écho des discussions entre l’artiste et l’empereur sur l’à-propos du parti de la nudité. La correspondance d’Artaud pour l’année 1805 nous décrit finalement l’atelier de Canova, sans oublier de rapporter les circonstances de la destruction de son Palamède.
La documentation iconographique et la collection amassée par Séroux à Rome durent irrésistiblement attirer Artaud. Une relation suffisamment intime s’instaura entre eux pour qu’Artaud veillât personnellement à ce que les planches de l’Histoire de l’art de Séroux parvinssent à Paris en bon état. Le secrétaire d’ambassade partage avec ce dernier le goût pour un certain systématisme winckelmannien fondé sur l’observation directe et la périodisation historique, périodisation qui, sous leur plume respective, ne pouvait que combler les lacunes de la critique artistique non italienne quant aux « temps de barbarie ». Mais alors que Séroux, avec une attitude analytique très distanciée, retient plus volontiers de la production médiévale ce qu’elle doit à l’art méditerranéen, Artaud sait marquer beaucoup plus clairement son adhésion aux valeurs artistiques de ce qu’il commente. Les aspects historiques et stylistiques des œuvres abordées par Artaud ne le cèdent en rien à l’intérêt iconographique et religieux mis en avant par Séroux. Le premier, plein d’inclination pour les notions de grâce et de sincérité, reprend en fait les critères néoclassiques communément admis pour le beau idéal.
C’est plutôt vers les écrits de Luigi Lanzi qu’il convient de se tourner pour mieux comprendre les vues d’Artaud. Si, étonnamment, il n’en fut pas le premier traducteur français, ce dernier cite toutefois à de nombreuses reprises l’érudit toscan, qui donne lui-même à un écho favorable à certaines positions non vasariennes : continuité de l’exercice de la peinture au Moyen Âge ou encore indépendance de l’école siennoise vis-à-vis de Florence. Lanzi, Séroux et Artaud se rejoignent sur au moins deux points : l’importance de la mise en ordre des témoignages matériels, et une histoire de l’art qui ne serait pas une histoire des artistes, mais bien une histoire des œuvres. Artaud présente sa collection chronologiquement tout en évitant un découpage par écoles locales, peut-être pour gommer tout schéma par trop déterministe. À l’image de Lanzi, il réaffirme l’antériorité de Guido de Sienne sur Cimabue, et fait débuter son corpus d’étude, sa collection, en amont du Duecento italo-byzantin. Marqué par le texte pionnier d’Antonio Bosio, Roma sotterranea, publié en 1632, il adopte de façon plutôt libre la méthodologie topographique de ce dernier, tout en reconnaissant la part de l’héritage païen dans l’iconographie chrétienne. S’il admet la continuité de la pratique picturale au fil des âges, là encore le caractère idiosyncratique de l’art paléochrétien et médiéval n’est pas totalement sacrifié au principe d’imitation et de pérennité des canons gréco-romains tel qu’il a pu être développé, quoique sous deux approches différentes, par Ludovico Antonio Muratori, dont il cite les Antiquitates Italicae Medii Aevi, puis par Séroux.
Formée en grande partie avant son départ de Florence en 1807, la collection d’Artaud, alors constituée d’une centaine de pièces, était déjà conservée à Paris en 1808, année de la parution des Considérations sur l’état de la peinture en Italie, ouvrage qui en constitue le premier catalogue. Ouverte au public au moins à partir de 1811, elle se révèle donc, avant l’exposition « écoles primitives de l’Italie et d’Allemagne » organisée en 1814 par Dominique Vivant Denon au musée du Louvre, la première présentation publique française de primitifs italiens. Réédité en 1811, ce catalogue fera l’objet par Artaud d’une nouvelle publication en 1843, Peintres primitifs, collection de tableaux rapportée d’Italie, alors agrémentée de nombreuses gravures et d’une quarantaine d’entrées supplémentaires rendues nécessaires par de nouvelles acquisitions. L’ouvrage, bien plus qu’un simple inventaire de par son ambition analytique, constitue bien un catalogue raisonné de peinture, type apparu seulement quelques décennies plus tôt. En partie inscrite dans la tradition de la galleria progressiva de l’abbé Facciolati, soucieuse de donner à voir l’enfance de l’art pour mieux comprendre les maîtres alors reconnus, la collection Artaud offre la preuve tangible d’un intérêt pour les primitifs italiens, maintenant porté au-delà du cabinet d’érudit et de la péninsule.
La finalité de cet ensemble n’est ni religieuse, ni romantique. Bien que profondément catholique, Artaud, qui note que « la Bible ne nous fait pas connaître l’époque de fondation de Jérusalem », estime de façon bien peu argumentée que la production profane qu’il donne à Giotto est artistiquement plus achevée que ses compositions religieuses. Notre amateur n’était pas un romantique : il regrettera toute sa vie que la Divine Comédie, qu’il fut le premier à traduire intégralement dans un français en prose, soit reconnue pour le pittoresque de son Enfer et non pour l’honnête sentiment de dévotion qui anime son Paradis. Des raisons économiques se conjuguent assurément aux idées d’Artaud, qui avoue d’ailleurs qu’il « convient peu à un particulier de penser à rassembler des tableaux authentiques de Raphaël, du Corrège, de Jules Romain, d’André del Sarto, du Guide, du Dominiquin ». Collectionner les primitifs italiens était non seulement à la mesure de ses possibilités financières, mais lui permit également de démontrer l’intérêt des anciens maîtres. Le fait que la collection fût réunie dans un local dédié, sans participer à la décoration d’une demeure, nous indique qu’elle n’était pas qu’un simple faire-valoir social parfumé « Grand Tour ». Nous pourrions ainsi parler de collection d’étude, qui, peut-être plus que la production textuelle d’Artaud, faisait figure de manifeste : « aider, par la suite, une main plus exercée que la mienne, à composer l’histoire générale de l’art à cette époque, en ce qui concerne l’Italie ». Il est donc fort à parier que l’exposition de la collection reprenait l’organisation chronologique du catalogue, sur un modèle historique déjà éprouvé dès les années 1770 au gabinetto dei antiqui quadri des Offices : « J’ai rassemblé en Italie une collection de […] tableaux des douzième, treizième, quatorzième et quinzième siècles, […] jusqu’à Pierre Pérugin, maître de Raphaël. Cette collection, la seule qui existe, a été mise en ordre à Paris. »
Cette collection-corpus innovait par ses bornes précises et exclusives, en revanche, le faible intérêt d’Artaud pour les provenances fait montre d’une méthodologie historique peu rigoureuse. Quelques panneaux auraient été acquis auprès de l’abbé Rivani et du marchand florentin Vincenzo Gotti, d’autres proviendraient de la collection d’Alfonso Tacoli Canacci ou encore de la collection florentine d’un Britannique, dont rien ne permet d’affirmer qu’il s’agissait d’Ignazio Enrico Hugford. Si la collection présentait bien quelques panneaux aujourd’hui reconnus comme des œuvres de Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Lorenzo Monaco, Fra Angelico, Masolino, voire Masaccio, nous ne pouvons que nous interroger sur l’expertise, même relative, d’Artaud. Les panneaux horizontaux sont systématiquement qualifiés de « caissons », tandis que des mains souvent très différentes sont données à un même peintre. Ses trop nombreux Cimabue sont aujourd’hui rendus à des artistes aussi divers que le Maître du crucifix de San Quirico, Giovanni Bonsi, Lorenzo Monaco, Martino di Bartolomeo, Taddeo Gaddi ou encore Francesco da Volterra. Les très quattrocentesques panneaux du Maître de San Martino alla Palma étaient quant à eux partagés entre Piero di Cosimo et Sandro Botticelli. C’est à juste titre que Giovanni Previtali souligne le manque de discernement d’Artaud quand celui-ci présente comme un Giotto un panneau qui arbore les armoiries des Médicis. Même s’il reconnaissait la précocité de la sculpture pisane, et en dépit de ses liens avec Canova ou encore Wicar, acquéreur du Festin d’Hérode du palais des Beaux-Arts de Lille, Artaud ne fut pas un amateur de sculptures médiévales. Il semble par ailleurs n’avoir pris aucune disposition qui eût évité la dispersion de sa collection après sa mort. L’allotissement de la vente en 1851 individualisa tous les éléments, même ceux reconnus comme provenant d’un même ensemble. Si l’on en juge par la cinquantaine de tableaux aujourd’hui identifiée, force est de constater que bien peu de pièces sont restées en France (collection Hector-Garriod, musée des Beaux-Arts de Chambéry ; collection Pichot l’Amabilais-Dard, musée des Beaux-Arts de Dijon ; collection Peyre, musée des Arts décoratifs de Paris), tandis que la collection Artaud alimenta essentiellement des collections américaines d’art médiéval parfois parmi les plus précoces (collection Bryan, New York Historical Society, Brooklyn Museum of Art et Metropolitan Museum, New York ; collection Mellon, National Gallery of Art, Washington ; collection Lehman, Metropolitan Museum ; collection Kress, université du Wisconsin, Madison et De Young Museum, San Francisco).
Le catalogue, peut-être plus que la collection elle-même, porta à l’attention d’un large public une production artistique bien spécifique, tout en popularisant les termes français de « primitifs » ou de « polyptyque ». Le succès de la diffusion de ce patrimoine privé soulignait l’intérêt public de la collection et reposait en partie sur l’emploi de la lithographie par les graveurs Caspar Gsell ou encore Pierre-Joseph Challamel. Alors qu’à la fin du XVIII^e siècle, les gravures de l’Etruria pittrice de Marco Lastri ou de L’Histoire de l’Art de Séroux s’attachaient peu au rendu stylistique, Artaud comprit en revanche ce que Lanzi entendait par l’intelligenzia delle maniere. Le procédé de la lithographie, utilisé pour le catalogue de 1843, permit non seulement une reproduction fidèle des œuvres via des gravures d’interprétation, mais aussi, pour l’éditeur-graveur Challamel, des coûts de production moindre.
Artaud « qui, à juste titre, mérite le nom d’amateur », pour reprendre les mots de Pierre Marie Gault de Saint-Germain, n’est, en matière d’art, ni un érudit, ni un théoricien. Non-praticien, il nous livre pourtant son sens de l’observation et ne se contente pas, comme l’avait fait Lanzi, d’une simple restitution de faits objectifs. Alors que les travaux littéraires d’Artaud consacrés au Dante intègrent un état des lieux des sources textuelles disponibles, le recours aux sources primaires ne semble pas, aux yeux de notre amateur, indispensable à une meilleure connaissance des primitifs, et ce en dépit d’une profusion documentaire italienne avérée dès la seconde moitié du XIII^e siècle. Même si la Schedula diversum artium de Théophile, traité du XII^e siècle mentionnant la pratique de la peinture à l’huile, est connue de longue main à l’époque d’Artaud, ce dernier semble l’ignorer dans son exposé sur cette technique. Il se limite à des observations ponctuelles, sans être capable de produire un propos synthétique décrivant des évolutions formelles plus générales. Le rapport de la peinture italienne aux « écoles grecques » ne fait l’objet d’aucune problématisation. Son approche positiviste de la maniera greca obère toute distinction entre simple byzantinisme de pratique, archaïsme volontairement byzantinisant et classicisme hellénisant. Il serait également tout aussi vain de voir en Artaud l’annonciateur du connoisseurship morellien, lui qui n’établit aucun système attributionniste ; au mieux pouvons-nous voir ici un sens de l’observation qui se fixe de plus en plus volontiers par l’écrit. Finalement, ses écrits consacrés à la Terre Sainte se limitent à une approche historique et mémorielle, il faudra attendre encore quelques décennies, et Charles-Melchior de Vogüé, pour les premiers travaux archéologiques consacrés au temps des Croisés.
« Comment être français et reconnaître le génie de l’art italien ? ». On l’aura compris, Artaud fut un italianophile. Si sa vision des arts, totalement subordonnée à son amour de la péninsule, ne le dota pas d’une lecture analytique suffisamment structurée, elle permit toutefois à la France de recueillir une partie des préoccupations patrimoniales de l’Italie, « dans le but d’inspirer à nos deux belles nations une affection réciproque ».

Principales publications

Ouvrages

• Considérations sur l’état de la peinture en Italie, dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël. Paris : P. Mongie aîné, 1808 ; seconde édition revue et augmentée, Paris : Schoell, 1811.
• Voyage dans les catacombes de Rome par un membre de l’Académie de Cortone. Paris : F. Schoell, 1810.
• Le Paradis, Poème du Dante, traduit de l’italien. Paris : Treuttel et Würtz, 1811.
• L’Enfer, Poème du Dante, traduit de l’italien. Paris : J. Smith et F. Schoell, 1812.
• Le Purgatoire, Poème du Dante, traduit de l’italien. Paris : J.-J. Blaise, 1813.
• Machiavel, son génie et ses erreurs. Paris : Firmin Didot frères, 1833.
• Italie, dans la série « L’Univers, Histoire et description de tous les peuples ». Paris : Firmin Didot frères, 1835.
• Histoire du Pape Pie VII. Paris : A. Le Clère, 1836.
• Histoire de Dante Alighieri. Paris : A. Le Clère, 1841.
• Peintres primitifs, collection de tableaux rapportée d’Italie. Paris : Challamel, 1843.
• Notice sur le temple et l’hospice du Mont-Carmel, dédiés à la Vierge Marie, mère de Dieu. Paris : A. Le Clère, 1843.
• Considérations sur le règne des quinze premiers papes qui ont porté le nom de Grégoire. Paris : A. Le Clère, 1844.
• Considérations sur Jérusalem et le tombeau de Jésus-Christ, suivies d’informations sur les frères mineurs et l’ordre des chevaliers du Saint-Sépulcre. Paris : A. Le Clère, 1846.

Articles

• « Credo de Joinville, texte rapproché du français moderne par le chevalier Artaud de Montor », dans Credo de Joinville fac-similé d’un manuscrit unique précédé d’une dissertation par Ambroise Firmin Didot et suivi d’une traduction en français moderne par le chevalier Artaud de Montor. Paris : Société des bibliophiles français, 1837.
• « Notice sur M. Mazois », dans Mazois François, Ruines de Pompéi, quatrième partie. Paris : Firmin Didot, 1838.
  Notices pour la Biographie universelle sous la direction de Louis-Gabriel Michaud, publiée à partir de 1811 ; parmi les notices, nous pouvons citer les entrées suivantes écrites par Artaud de Montor : « L’Albane », « Jacopo Bassano », « Canova », « Le Caravage », « Louis Carrache », « Le Corrège », « F. X. Fabre », « Angelica Kauffmann », « Raphaël Mengs », « Antonello da Messina », « Ribera », « Véronèse ». Paris : Michaud frères, dès 1811.

Bibliographie critique sélective

•  Puyberlandt P. R. A. – « Peinture », Magasin encyclopédique ou Journal des sciences, des lettres et des arts. Paris : Marie-François Drouhin, août 1811, t. IV.
• Paillot de Montabert Jacques-Nicolas. – « Dissertation sur les peintures du Moyen Âge, et sur celles qu’on a appelées gothiques, extrait d’un ouvrage inédit sur la peinture », Magasin encyclopédique. Paris : Marie-François Drouhin, mars 1812, non pag.
• Gault de Saint-Germain Pierre Marie. – Guide des amateurs de peinture dans les collections générales et particulières, les magasins et les ventes. Paris : Destouches, 1816, p. 4 et 44.
• Gigault de la Salle. – préface à Séroux d’Agincourt Jean-Baptiste, Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au IV^e siècle jusqu’à son renouvellement au XVI^e siècle pour servir de suite à l’Histoire de l’art chez les Anciens. Paris : Treuttel et Würtz, 1823.
• Paillot de Montabert Jacques-Nicolas. – Traité complet de la peinture. Paris : Bossange Père, 1829.
• Émeric-David Toussaint-Bernard. – Histoire de la peinture au Moyen Âge. Paris : C. Gosselin, 1842.
• Schroth expert et Seigneur commissaire-priseur. – Catalogue des tableaux des 12^e, 13^e, 14^e, et 15^e siècles provenant de la collection de feu Artaud de Montor, membre de l’Institut, Hôtel des ventes mobilières. Paris : Maulde et Renou, 16 et 17 janvier 1851.
• Lamartine Alphonse (de). – Souvenirs et portraits, III-162 à 166. Paris : Hachette & C^ie, 1871-1872.
• Schmarsow August. – « Maîtres Italiens à la galerie d’Altenbourg et dans la collection Artaud de Montor », Gazette des Beaux-Arts, 1898, XX, p. 470-510.
• Messena Angela. – François Cacault ministro plenipotenziario della Repubblica francese presso la Santa Sede (1801-1803). Rome : s. n., 1924.
• Brimo René. – L’Évolution du goût aux États-Unis d’après l’histoire des collections. Paris : J. Fortune, 1938.
• Beaucamp Fernand. – Le Peintre lillois Jean-Baptiste Wicar (1762-1834), son œuvre et son temps. Lille : E. Raoust, 1939.
• Ledos Eugène Gabriel. – notice « ARTAUD Jean-Alexis-François », dans Balteau Jules, Barroux Marius, Prevost Michel (dir.), Dictionnaire de biographie française. Paris : Letouzey et Ané, 1939, t. III.
• Lugt Frits. – Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité. 1826-1860. La Haye : M. Nijhoff, 1953, n^o 19762 et 20130.
• Chastel André. – « Le goût des “préraphaélites” en France », De Giotto à Bellini. Les primitifs italiens dans les musées de France, Michel Laclotte (dir.) [catalogue de l’exposition, Paris, Orangerie des Tuilerie, mai-juillet 1956]. Paris : Éditions des Musées nationaux, 1956, p. VII-XVII.
• Ebersman V. L. – « Artaud de Montor and the Italian Primitives », thèse de M. A., Institute of Fine Arts, New York University, New York, 1966.
• Beyer Roland. – « Alexis-François Artaud de Montor, diplomate, traducteur, historien et collectionneur, 1772-1849 : sa vie et son œuvre de 1772 à 1814 », thèse présentée devant l’université de Strasbourg II le 3 février 1979.
• Previtali Giovanni. – « ARTAUD DE MONTOR (Alexis-François) », dans Laclotte Michel (dir.), assisté de Cuzin Jean-Pierre, Petit Larousse de la peinture. Paris : Larousse, 1979, p. 75-76.
• Perot Jacques. – « Canova et les diplomates français à Rome. François Cacault et Artaud de Montor », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, Paris, 1980, p. 219-233.
• Haskell Francis. – La Norme et le caprice : redécouvertes en art. Aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914. Paris : Flammarion, 1986, p. 57-65, p. 71-77.
• Previtali Giovanni. – La Fortune des primitifs : de Vasari aux néoclassiques. Paris : G. Monfort, 1994.
• Sarrazin Béatrice. – Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beaux-Arts de Nantes. Paris : Réunion des musées nationaux ; Nantes : musée des Beaux-Arts, 1994, p. 21-65.
• Ferrari Oreste. – « François Cacault et le XVII^e siècle », dans Sarrazin Béatrice, Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beaux-Arts de Nantes. Paris : Réunion des musées nationaux ; Nantes : musée des Beaux-Arts, 1994, p. 14-18.
• Bradford Smith Elizabeth. – « The Earliest Private Collectors : False Dawn Multiplied », dans Bradford Smith Elizabeth (dir.) Medieval Art in America, Patterns of Collecting [catalogue de l’exposition, Pittsburg, Frick Art Museum et Palmer Museum of Art, 9 janvier-3 mars 1996]. Pittsburg : Pennsylvania State University, 1996, p. 23-33.
• Preti Hamard Monica. – « L’exposition des “écoles primitives” au Louvre : « La partie historique qui manquait au musée », dans Rosenberg Pierre et Dupuy Marie-Anne (dir.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon [catalogue de l’exposition, Paris, musée du Louvre, 20 octobre 1999-17 janvier 2000]. Paris : Réunion des musées nationaux, 1999, p. 226-253.
• Rénaud M. – « La collezione Artaud de Montor », Florence, università di Firenze, 2002.
• Staderini Andrea. – « Un contesto per la collezione di “Primitivi” di Alexis-François Artaud de Montor », Proporzioni. Annali della Fondazione Roberto Longhi. Florence : Fondazione Roberto-Longhi, n^o 5, 2004, p. 23-61.
• Staderini Andrea. – « Primitivi fiorentini della collezione Artaud de Montor. Parte I : Lippo d’Andrea e Stefano d’Antonio », Arte cristiana. Milan : Scuola beato Angelico, n^o 92, 2004, p. 259-265.
• Staderini Andrea. – « Primitivi fiorentini della collezione Artaud de Montor. Parte II : Giuliano Amadei e Domenico di Michelino », Arte cristiana. Milan : Scuola beato Angelico, n^o 92, 2004, p. 333-342.
• Miarelli Mariani Ilaria. – Séroux d’Agincourt e L’Histoire de l’art par les monumens, riscoperta del medioevo, dibattito storiografico e riproduzione artistica tra fine XVIII e inizio IX secolo. Rome : Bonsignori, 2005.
• Sécherre Hélène. – « Le marché des tableaux italiens à Paris sous la Restauration (1815-1830) : collectionneurs, marchands, spéculateurs », dans Preti-Hamard Monica et Sénéchal Philippe (dir.), Collections et marché de l’art en France 1789-1848. Rennes : Presses universitaires de Rennes ; Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2005, p. 163-185.
• Bobet-Mezzasalma Sophie. – « Les galeries lithographiées : de la duchesse de Berry à Artaud de Montor », dans Preti-Hamard Monica et Sénéchal Philippe (dir.), Collections et marché de l’art en France 1789-1848 [actes du colloque, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 4-6 décembre 2003]. Rennes : Presses universitaires de Rennes ; Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2005, p. 409-422.
• Laclotte Michel. – « La fortune des Primitifs en France. Un bref résumé », dans Bonfait Olivier, Costamagna Philippe et Preti-Hamard Monica (dir.) Le Goût pour la peinture italienne autour de 1800, prédécesseurs, modèles et concurrents du cardinal Fesch. Ajaccio : musée Fesch, 2006, p. 347-356.
• Laclotte Michel. – « Les primitifs italiens au XIX^e siècle : une résurrection », dans Sainte Fare Garnot Nicola (dir.), De Sienne à Florence, les primitifs italiens : la collection du musée d’Altenbourg. Bruxelles : Fonds Mercator, 2009, p. 27-33.
• Volle Nathalie et Dury Corentin. – « Pour une histoire des collections publiques françaises de Primitifs italiens : apports du Répertoire des tableaux italiens en France (XIII^e-XIX^e siècle) à l’histoire du goût », dans Moench Esther (dir.), Primitifs italiens, le vrai, le faux, la fortune critique [catalogue de l’exposition, Ajaccio, 29 juin-1^er octobre 2012]. Milan : Silvana editoriale, 2012, p. 25-43.
• Dury Corentin. – « Le goût des Primitifs italiens en France », dans Moench Esther dir., Primitifs italiens, le vrai, le faux, la fortune critique, Esther Moench (dir.) [catalogue de l’exposition, Ajaccio, 29 juin-1^er octobre 2012]. Milan : Silvana editoriale, 2012, p. 69-74.
• Coen Paolo. – « “Moi je suis révolutionnaire corrigé” : François Cacault (1743-1805) e il mercato dell’arte a Roma nella prima età napoleonica », Les Cahiers d’histoire de l’art, n^o 11, 2013, p. 91-105.

 Sources identifiées

La Courneuve, Archives diplomatiques

• papiers d’agent archives privées 267, volumes I à VII.
• personnel série 1, 393QO, 129.
• correspondance politique, Rome 229
• correspondance politique, Rome 929, f. 71
• correspondance politique, Rome tome 930, f. 229
• correspondance politique, Rome tome 931, f. 148
• correspondance politique, Rome tome 935, f. 305
• correspondance politique, Rome tome 936, ff. 406, 408, 415, 419
• correspondance politique, Rome tome 937
• correspondance politique, Rome tome 938, ff. 31 et 97
•  correspondance politique, Toscane tome 158 A f. 186
• correspondance politique, Toscane tome 159 A ff. 146 et 183.

Florence

• Archivio storico delle gallerie (A.G.F.), portefeuille XXXIII, n^o 40

Paris, Bibliothèque nationale de France

• Artaud de Montor, Voyage dans les catacombes de Rome par un membre de l’Académie de Cortone, 1810, exemplaire annoté par A. L. Millin et Raoul-Rochette.

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes

• catalogue de la vente de la collection Artaud de Montor, exemplaire avec annotations des prix de vente pour quelques lots.

Paris, Archives de la Ville de Paris

• état civil reconstitué.

Paris, bibliothèque de l’INHA – collections Jacques-Doucet

• dossier Wicar, lettre de Wicar à Artaud, 17 septembre 1802.
• catalogues de vente 1848-29i, inventaire après décès, experts M^e Seigneur et Claude Schroth, vente les 2 et 4 avril 1850.

Paris, collection particulière

• fonds Jean-Baylot, tableau de la loge Saint-Jean, brochure, 1810.

Paris, lieutenance de France

• registre de la custodie franciscaine de Terre-Sainte, fac-similé du registre conservé à Jérusalem.

Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales

• III 537 d. 3555.
• IV 571 d. 4493.
• archives Daru, papiers Dufourny, 138 AP 212.

Rome, Académie de France à Rome, bibliothèque

• lettre d’Artaud à Suvée, avril 1802.

Settignano, Villa I Tatti

• fonds Bernard-Berenson, exemplaire des Peintres primitifs d’Artaud de Montor annoté par Berenson.

Vincennes, archives de la Guerre

• registre matricule du 14^e régiment des chasseurs à cheval, f. 330, n^o 1933.

En complément : Voir la notice dans AGORHA