BERTAUX, Émile

Auteur(s) de la notice : PAPA MALATESTA Vittoria

Profession ou activité principale

Historien de l’art, professeur

Autres activités
Critique d’art, dessinateur, directeur d’étude de la section d’histoire de l’art de l’Institut français de Florence, directeur du musée Jacquemart-André, rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts

Sujets d’étude
Histoire de l’art médiéval, peinture, sculpture et architecture italiennes au Moyen Âge, peinture, sculpture et architecture espagnoles au Moyen Âge, art italien, flamand, espagnol et portugais à la Renaissance, Donatello, le Greco, histoire de l’Italie contemporaine

Carrière
1888 : admis à l’École normale supérieure
1891 : arrive troisième à l’agrégation de lettres classique et quitte l’École normale supérieure
1893 : membre de l’École française de Rome ; commence ses études sur l’histoire artistique du Sud de l’Italie ; publie ses premiers articles et contributions ; débute la rédaction de L’Art dans l’Italie méridionale
1897 : revient à Paris ; maître surveillant à l’École normale supérieure ; professeur suppléant en rhétorique au lycée Louis-le-Grand
1898 : reçoit la Grande Médaille de la Société française d’architecture
1902 : maître de conférences en histoire de l’art moderne à la faculté de lettres de l’université de Lyon
1903 : soutenance à la Sorbonne de sa thèse de doctorat L’Art dans l’Italie méridionale. De la fin de l’Empire romain à la conquête de Charles d’Anjou, publiée la même année
1904 : professeur d’histoire de l’art à l’université de Lyon
1906 : reçoit le prix Charles Blanc
1909 : directeur d’étude de la section d’histoire de l’art à l’Institut français de Florence
1912 : conservateur du musée Jacquemart-André
1913 : remplace Émile Mâle à la Sorbonne en tant que chargé de cours d’histoire de l’art chrétien au Moyen Âge ; devient rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts

Étude critique

Si l’intérêt majeur d’Émile Bertaux pour l’art du Moyen Âge – qui a mûri durant sa formation auprès de maîtres tels qu’Eugène Müntz et Louis Duchesne – s’inscrit dans la lignée d’une tradition d’intérêt pour la « fortune des primitifs » qui remontait à Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt et suivait une culture française des plus érudites, s’il a su analyser et interpréter avec rigueur le langage stylistique des sources, dans un dialogue mental avec la grande lignée des connaisseurs italiens depuis Luigi Lanzi jusqu’aux imposantes recherches de Giovanni Battista Cavalcaselle, c’est cependant au contact d’intérêts culturels d’origines diverses que le chercheur développa, dans ses travaux majeurs, le choix d’une approche particulière, à la fois historique, chronologique et géographique. L’Italie méridionale angevine et aragonaise de Bertaux est un concept chargé d’une telle complexité de liens historiques et géographiques qu’il constitue un précédent significatif du « monde méditerranéen » du XVI^e siècle de Fernand Braudel. L’influence exercée par les leçons du fondateur de la géographie humaine moderne, Paul Vidal de La Blache, fut fondamentale pour la formation du jeune chercheur autant que pour la structure même de son œuvre la plus importante, L’Art dans l’Italie méridionale. Cette pensée fut également à l’origine d’une maturité méthodologique dans le domaine des sciences humaines qui devait d’ailleurs conduire à l’école des Annales de Lucien Febvre et Marc Bloch.

Les origines même de l’École française de Rome, auprès de laquelle le jeune Bertaux lança, en 1893, son grandiose projet de recherche sur l’histoire artistique de l’Italie méridionale (avec l’intention dans un premier temps de mettre en lumière le rôle joué par la dynastie angevine sur les événements artistiques de l’Italie méridionale au Moyen Âge), s’inscrivent dans un contexte de tensions nationalistes qui traversent les rapports entre la France et la Prusse après la guerre de 1870. C’est précisément au cœur du débat qui eut lieu durant la grande époque des études germaniques à la fin du XIX^e siècle que Bertaux met au point ses propres orientations historiographiques et méthodologiques. Il en va de même d’autres savants français illustres tels que Louis Duchesne, Charles Bayet, Charles Diehl, Gustave Schlumberger, qui étaient allés en Italie pour étudier, en rivalité avec la prestigieuse tradition philologique allemande d’un Theodor Mommsen ou d’un Theodor Schulz, les témoignages archéologiques, épigraphiques et artistiques d’époque médiévale et byzantine, en utilisant l’observatoire privilégié de l’École française de Rome. Une génération plus tard, Bertaux était déjà engagé dans la « question orientale », vivement discutée, tant dans la culture germanique qu’en France où Louis Courajod contestait, sur la base d’une lecture nationaliste, la primauté de la tradition latine et romaine et soutenait que la pureté de l’art français médiéval, son indépendance à l’égard de l’esprit latin étaient dues à l’apport de l’art barbare, byzantin et arabe ainsi qu’à l’antique héritage celtique et gaulois. Sur ce fond critique, Bertaux est prêt à accepter le renversement de perspective historiographique proposé par Josef Strzygowsky dans son Orient oder Rom ? (Leipzig, 1900), qui déplaçait les origines de l’art occidental de Rome vers les grands centres de l’art oriental, la Turquie, la Grèce, l’Arménie, la Perse : c’est de là que vient l’attention constante dont fait preuve Bertaux à l’égard des matrices hellénisantes de l’art chrétien primitif dans l’Italie méridionale. Toutefois, malgré les principes diffusés durant ces années – en particulier par Louis Courajod –, Eugène Müntz, qui dirigea les recherches de Bertaux, défendait avec conviction la primauté italienne dans l’éclosion de la Renaissance, et ce fut aussi grâce à son magistère que Bertaux décida de se rendre à Rome pour concentrer son attention sur l’art italien.

L’Art dans l’Italie méridionale et autres publications

Durant ses années italiennes, Bertaux recueillit une grande quantité de documents qu’il mit à profit dans sa thèse de doctorat, L’Art dans l’Italie méridionale, qui reste son œuvre la plus célèbre et la plus importante : un in-quarto de plus de huit cents pages complété par un nombre de photographies inhabituel pour l’époque, des dessins qu’il exécuta lui-même pour la plupart, deux tableaux synoptiques hors texte où sont mises en rapport les illustrations (reproduites par lui) des plus importants rouleaux d’Exultet conservés en Italie méridionale. Publiée en 1903, la thèse est rééditée l’année suivante et obtient le prix Fould. La seconde partie qui devait suivre, mais ne fut jamais achevée en tant que telle, aurait dû rendre compte des recherches menées sur le matériel de la période angevine et aragonaise. Bertaux en fit une série d’articles et d’essais parue avant et après la publication de L’Art dans l’Italie méridionale. Dans ce livre, l’auteur examine une période allant de l’art paléochrétien jusqu’à la conquête du royaume de Sicile par les Anjou, sans pourtant en aborder les manifestations artistiques.

Son projet de recherche s’était constitué à la suite des campagnes d’étude lancées à l’École française de Rome par des chercheurs tels que Paul Durrieu, Léon Cadier, Camille Enlart, etc., consacrées à la reconstruction de l’histoire de France, en particulier à travers la reconnaissance des documents et monuments de la civilisation médiévale et notamment angevine. L’intérêt de Bertaux pour l’époque angevine s’explique également à la lumière de sa formation sous la direction de Müntz, qui s’était lui-même consacré à ces thèmes. À peine arrivé à l’École française, Bertaux avait l’intention de se concentrer sur ce sujet également apprécié pour sa valeur nationaliste. La modification du projet en cours d’étude intervint sans que ne fussent jamais interrompues les recherches sur le Trecento et le Quattrocento napolitains. L’urgence ressentie par Bertaux de reculer l’aire chronologique et géographique est inhérente à la découverte de milieux artistiques presque inexplorés jusque-là : comme l’Exultet de la cathédrale de Bari et celui, presque totalement méconnu, de Mirabella Eclano ; ou encore les fresques des églises Santa Maria di Ronzano et de San Pellegrino à Bominaco, visitées lors d’un voyage aux Abruzzes, qui furent à l’origine de sa réflexion sur la diffusion de l’art bénédictin né au Mont-Cassin. Toutefois, le changement par rapport au programme d’origine de L’Art dans l’Italie méridionale est surtout dû à une intuition : l’impact des conditionnements exercés par les antécédents souabes sur la première phase d’édification de Charles I^er, intuition qui mûrit à la suite de recherches menées dans les Pouilles et en Basilicate sur les plus importants monuments édifiés sous le règne de Frédéric II. C’est à partir de là que prirent corps les hypothèses sur la propagation de l’art transalpin en Italie méridionale au milieu du XIII^e siècle qui incluent aussi Castel del Monte, « un chef-d’œuvre de la plus pure architecture bourguignonne du XIII^e siècle », le château de Trani que Bertaux considère comme une œuvre de l’ingénieur chypriote d’origine bourguignonne Philippe Chinard, et le château de Lagopesole. La centralité assignée à l’art sous Frédéric II constitua la première ossature de la monographie sur les monuments de Vulture, parue en 1897, à partir de quatre communications à l’Institut de France résumées dans les Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, et devint finalement le nœud central du vaste chapitre par lequel se conclut L’Art dans l’Italie méridionale.

La trame des références culturelles de l’architecture et de la sculpture des Pouilles, de Lucanie et de Sicile d’époque souabe (surtout Castel del Monte, Castell’Ursino et Castel Maniace), resta, pour Bertaux, fortement liée à des modèles bourguignons et champenois, provenant des régions septentrionales de l’Empire, ou de l’Orient, dont le plus haut témoignage est le Castel del Monte. En effet, son étude remit radicalement en cause l’idée jusque là admise selon laquelle l’édifice était le premier et le plus parfait exemple d’une renaissance accomplie de l’Antique. En 1897, Bertaux écrivait déjà : « Sans doute Frédéric II ne doit plus apparaître comme l’initiateur d’une révolution artistique et l’auteur idéal d’un monument unique dont on n’osait rechercher les vrais architectes. » L’analyse morphologique de la construction, en particulier du système de voûte en ogive des couvertures des salles trapézoïdales du château, lui permit de mettre en évidence les affinités avec l’architecture française gothique, surtout dans les processus techniques déjà utilisés à Saint-Remi à Reims ou à l’église Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, soustrayant l’édifice de l’isolement dans lequel la critique l’avait enfermé et révélant les éléments de modernité. Les traits à l’antique du château furent attribués à l’emprunt par l’architecture gothique-bourguignonne d’éléments classiques propres aux monuments romains, tels que ceux de Langres et d’Autun. En outre, pour le portail, rapproché depuis toujours des arcs de triomphe romains, Bertaux fut le premier à établir une relation avec le portail latéral de la cathédrale Santa Maria Maggiore à Lanciano (Abruzzes), en construction en 1227, dont l’ascendance bourguignonne avait déjà été signalée par Enlart. Ainsi, le fameux classicisme proto-renaissant de Frédéric II se limite pour ce qui est du Castel del Monte à « quelques détails de sculpture et de décoration architecturale », alors que le caractère exceptionnel de la Porte de Capoue est appréhendé comme le reflet d’un projet idéologique et politique visant la célébration et la légitimation de l’autorité impériale, un jugement novateur que l’historiographie moderne s’est occupée de circonstancier ultérieurement. Dans cette veine de recherches « souabes », d’autres particularités, documents et comparaisons soutiennent les thèses développées par Bertaux et notamment le relief donné à certains monuments inédits, peu connus ou mal interprétés, et les rapprochements originaux qui en découlent constituent la part la plus novatrice de son travail. Citons entre autres la remarquable comparaison entre le grand portail de Castel del Monte et celui du château de Prato, prélude à la mise en valeur historique des fondements souabo-méridionaux de la culture de Nicola Pisano, à laquelle Bertaux consacra quelques pages pénétrantes de L’Art dans l’Italie méridionale. Ses réflexions, désormais tournées vers le recueil de vérifications et de preuves attestant l’expansion précoce de l’art français dans le Sud de l’Italie sous l’impulsion de l’empereur souabe, se poursuivirent, passant de l’épisode angevin du sépulcre d’Isabelle d’Aragon dans le dôme de Cosenza à la structure de la cathédrale elle-même, consacrée en 1222.

Ce filon de recherche, visant à la mise en valeur de la primauté de la cour angevine dans le patronage des arts, conduita finalement à des conclusions à la fois partagées et définitives sur le monument funéraire d’Isabelle d’Aragon (auquel Julius von Schlosser s’intéressa aussi, peu de temps après, peut-être à partir des considérations de Bertaux). La pleine reconnaissance des qualités formelles de l’œuvre poussa Bertaux à en attribuer l’exécution à un artiste d’Île-de-France – en ayant recours aux sources et aux archives – et à la dater de 1271. Dans cette même ligne de recherche se situent d’autres découvertes fondamentales mettant à l’honneur dans le domaine de la sculpture l’œuvre de Tino di Camaino et des frères Bertini à Naples. Le sculpteur siennois, auteur des monuments funéraires de la reine Marie de Hongrie dans l’église Santa Maria di Donna Regina, de Catherine d’Autriche à San Lorenzo, de Charles de Calabre et de Marie de Valois à Santa Chiara, émergeait désormais comme une figure majeure pour la circulation de modèles et de solutions formelles du gothique toscan. C’est à Bertaux que l’on doit l’attribution, fondée sur une étude stylistique, au maître siennois et son école du tombeau érigé à San Lorenzo pour Catherine d’Autriche, la jeune épouse du prince Charles, décédée à Naples en 1323, et d’autres œuvres isolées, présentes dans l’ensemble conventuel de Santa Chiara à Naples.

C’est au discernement de Bertaux sur les frères Giovanni et Pacio Bertini, dont il mit en valeur le rôle au regard de la diffusion de la veine gothique d’Andrea Pisano dans la sculpture napolitaine, que l’on doit l’attribution correcte des bas-reliefs représentant la légende de sainte Catherine, un chef-d’œuvre de la sculpture du Trecento à Naples qui, jusque là, n’avait bénéficié d’aucune considération. Il leur attribua également la délicate plaque ayant appartenu à la tombe de Ludovico de Durazzo dans l’église Santa Chiara de Naples. Puis, dans le but de vérifier s’il était encore possible de découvrir des traces du passage de Giotto en suivant les informations issues des sources, Bertaux approfondit l’histoire de la fondation du double monastère et de l’église annexe commandée par Sancia de Majorque, réussissant à mettre en lumière la particularité des formes de dévotion du couple royal et l’influence exercée par le franciscanisme spirituel sur le roi Robert et son épouse, intégrant ainsi les recherches de Henry Thode. Bien que ne pouvant voir les restes des fresques de Giotto (Lamentation du Christ mort et dessins architectoniques des stalles), parce que les parois du chœur du couvent des clarisses étaient encore entièrement recouvertes d’une décoration baroque, il mit toutefois au jour, outre quelques marbres inédits exécutés par les Bertini, un panneau représentant le Rédempteur, qu’il identifia correctement comme « chef-d’œuvre siennois ». Dans cette peinture célèbre, conservée aujourd’hui au musée national de Capodimonte à Naples, on a longtemps voulu reconnaître la main de Simone Martini ou celle de l’un de ses proches collaborateurs, jusqu’à ce que Ferdinando Bologna l’intègre au corpus des peintures de Lippo Vanni, formulant l’hypothèse d’un séjour à Naples de ce peintre entre 1341 et 1344.

Les recherches menées sur l’église Santa Maria Donna Regina vont dans le strict prolongement de ces travaux. L’architecture originale de l’édifice, commode pour la clôture des clarisses, dialogue avec la très riche décoration picturale. L’important monument napolitain, commandé par Marie de Hongrie (dans lequel se trouve son très beau monument funéraire réalisé par Tino de Camaino), épouse de Charles II d’Anjou, fut l’objet, en 1899, du premier livre de Bertaux directement écrit en italien et publié grâce au soutien de la Société napolitaine d’histoire de la patrie. Il y combinait autopsie et examen des sources documentaires et historiographiques, croisant travaux de vérifications et de rapprochements iconographiques. Il parvint ainsi à réintégrer dans le circuit international des recherches un monument négligé jusque-là et aujourd’hui encore au centre d’importantes recherches.

Le deuxième volet des recherches de Bertaux concerne l’art espagnol. Elles devaient constituer un complément aux études italiennes nécessaire à la publication du second volume de L’Art dans l’Italie méridionale. Mais cet ouvrage ne vit jamais le jour soit à cause des difficultés de recherche en Espagne, soit du fait de ses engagements universitaires toujours plus nombreux en France. Averti de la nécessité d’explorer la péninsule Ibérique, il s’y rendit plusieurs fois à partir de 1904 dans le but de vérifier ses théories sur les rapports qui la lièrent à l’Italie méridionale durant la période aragonaise. Les critères qui sous-tendent la réalisation d’une tâche rendue plus ardue encore par le retard des études historiques et artistiques en Espagne sont ceux de toute sa production scientifique : « Quelle que soit l’école à étudier, la critique d’aujourd’hui réclame, pour connaître les artistes et les œuvres, des éléments d’information qui sont de deux ordres différents. La recherche et la publication des documents d’archives, comptes ou contrats, précises des noms et des dates […]. Ces documents sont lettre morte tant que le contact des œuvres ne les a pas vivifiés. » Le moment du passage à son nouveau domaine de recherche remonte à 1905 et nous est signalé par son étude sur le Missel de Giovanni Borgia, conservé à Chieti, en Italie méridionale une fois encore. À la même époque apparurent les premiers chapitres de l’Histoire de l’art dirigée par André Michel, dans lesquels il présente, en les synthétisant, les idées déjà développées qui suivirent dans L’Art dans l’Italie méridionale. C’est à partir de 1906, dans les solides essais qui suivirent dans l’Histoire de l’art, que Bertaux passa systématiquement au crible l’art espagnol. Parallèlement, dans la Revue de l’art ancien et moderne, vit le jour la série des sept articles consacrés aux primitifs espagnols, qui s’acheva en 1909.

À la prise de contact avec un territoire artistique qu’il définissait lui-même comme une « terre inconnue » et un « monde cent fois moins étudié que celui de l’Italie méridionale », et aussi grâce aux relations instaurées avec Luis Tramoyeres, Elías Tormo y Monzó et Manuel Gómez Moreno (les seuls à s’occuper de façon compétente de l’art espagnol aux côtés des vétérans Carl Justi et Paul Lefort), le chercheur recueillit une telle quantité de notices que, comme il aimait à le dire, elles ne faisaient pas simplement enrichir ce que l’on savait de l’art à la cour d’Alphonse I^er à Naples, elles le bouleversaient. À commencer, par exemple, par l’activité du peintre valencien Jacomart Baçó, dont la présence à Naples est attestée par les documents à plusieurs reprises. Ce fut ainsi que Bertaux s’aperçut que « sans nouveaux travaux aragonais et recherches d’archive à Barcelone et à Valence », il n’aurait pu achever la seconde partie de L’Art dans l’Italie méridionale. En 1906, il rédigea également un article de pur connoisseurship paru dans la Gazette des Beaux-Arts, « Un triptyque flamand du XV^e siècle à Valence ». Le mérite lui revient d’avoir ramené l’attention des chercheurs sur ce précieux triptyque représentant trois scènes de la Passion (Crucifixion, Descente de croix et Résurrection) du Collège du Corpus Christi de Valence, le rapprochant de Dirk Bouts. L’attribution fut ensuite confirmée et précisée par Max Julius Friedländer. Deux longs essais consacrés à l’activité du peintre catalan Luis Dalmau, parus en 1907, constituent l’une des reconstitutions les plus fines des échanges entre l’art espagnol et l’art flamand vers 1400. L’attention permanente de Bertaux aux liens artistiques qui unirent des horizons géographiques si éloignés – Espagne, Flandres, Italie méridionale – est le signe de la portée du regard historique du chercheur, dont les recherches demeureront ensuite un point d’appui pour l’historiographie axée sur celles que Ferdinando Bologna a défini en 1977 comme les « routes méditerranéennes » de la peinture. Dans l’essai de 1907 consacré au retable monumental de la cathédrale de Valence, publié une fois de plus dans la Gazette des Beaux-Arts, Bertaux analysa cette œuvre fondamentale qui marque l’entrée de modèles italiens modernes du XVI^e siècle dans la peinture espagnole et démarra la reconstruction de l’activité des « léonardesques », Ferrando Yáñez et Ferrando Llanos. Bertaux ne fait pas qu’approfondir la connaissance de l’art des pays valenciens (les deux articles sur les monuments et sur les souvenirs de la famille Borgia, et celui sur les deux « Ferrandos » à Murcie datent de 1908), il étend le champ de ses recherches jusqu’au Portugal. Il s’y trouvait en effet au moment où éclata la révolution de 1910, pris par son intérêt non seulement pour le Portugais Nuno Gonçalves (XV^e siècle), mais aussi par la rédaction du chapitre de l’Histoire de l’art d’André Michel (1911) consacré à l’art de la Renaissance en Espagne et au Portugal. Par la suite, les limites chronologiques de ses recherches s’étendirent encore, comme le démontrent les trois articles sur le Greco, publiés entre 1911 et 1913. Jusqu’aux dernières années de sa vie, sans jamais abandonner le projet italien, Bertaux s’attacha à divulguer la culture espagnole, à tel point qu’il participa à la rédaction de certains guides parmi les plus fiables de l’époque (« guide Joanne » et « guides Bleus »). De même, vers 1912, il préparait une monographie sur Tolède qui ne fut cependant pas publiée, comme il l’affirme lui-même dans une lettre inédite adressée à Maurice Barrès. Durant la Première Guerre mondiale, bien que contraint de s’éloigner de ce pays, il continua à faire connaître les œuvres de chercheurs espagnols en dirigeant les traductions de leurs textes en français.

Les relations culturelles, les théories et la méthode

Dans le cadre des rapports de Bertaux avec la culture italienne, et notamment avec la région du Mezzogiorno après l’unité italienne, la longue amitié avec le spécialiste du Sud Giustino Fortunato prend un relief particulier. La pensée et l’engagement du député lucanien ont été déterminants pour la mise en place historiographique de L’Art dans l’Italie méridionale, conduisant Bertaux à élaborer une série de contributions sur des sujets méridionalistes aujourd’hui oubliés, alors qu’ils sont un complément précieux pour comprendre le caractère organique de son regard sur l’histoire de la culture italienne. « Sur les chemins des pèlerins et des émigrants » et « La Malaria en Italie », parus en 1897 et 1900 dans la Revue des deux mondes, sont, pour le premier, une intervention socio-anthropologique en forme de compte rendu des impressions suscitées par la réalité observée durant les voyages à travers les Abruzzes, la Calabre et la Lucanie ; pour le second, une pénétrante étude spécialisée associée aux données statistiques les plus à jour (fournies par Fortunato), dans laquelle certains passages semblent suivre l’exemple des pages que Fortunato consacra à ce sujet. Dans la lignée de ce qu’avait écrit François Lenormant en 1881 et en 1883, et nourri par les enseignements de Michelet et de Paul Vidal de La Blache, Bertaux observa avec attention les paysans et les bergers méridionaux, leurs conditions physiques et économiques, portant son regard au-delà des coutumes plus ou moins pittoresques de leur vie avec une lucidité que seul le dialogue intellectuel de Bertaux avec les « méridionalistes » les plus avertis peut expliquer : c’est à eux qu’il revient d’avoir mis en lumière tout autant la gravité de la crise agraire en cours que l’extension de la malaria.

L’insistance de Fortunato sur le principe que, depuis toujours, il existait « deux Italies, non seulement inégales économiquement, mais aussi différentes moralement » participa pleinement aux développements du projet de L’Art dans l’Italie méridionale. À l’évidence, Bertaux considère comme légitime l’identification des « limites territoriales » de son enquête en tant que sujet historique en soi, avec des caractères spécifiques qui, en tant que tels, en justifient une analyse organique distincte du reste de la péninsule. Lorsque Bertaux indique que la portion de territoire qu’il examine coïncide avec celle qui correspond politiquement et administrativement au royaume des Deux Siciles, c’est-à-dire cette disposition qui a, des siècles durant, contraint l’Italie méridionale à rester un organisme étatique unique, il souligne que ce ne sont pas uniquement les frontières politiques qui ont motivé son choix, mais aussi bien le milieu, l’espace et l’histoire. C’est le symptôme d’un changement conscient de perspective historique : même si les limites de l’ancien État des Bourbons s’identifient avec l’aire territoriale qu’il a choisie, ce sont d’autres critères qui, selon lui, doivent être examinés pour défendre l’idée que l’Italie méridionale possède une « personnalité » propre.

La maturité méthodologique de Bertaux vient d’un double horizon culturel, dont les prémisses théoriques se trouvent en France et les raisons de son développement en Italie méridionale. C’est en effet à partir de la rencontre profitable entre les enseignements de Vidal de La Blache et les thèses fortunatiennes et méridionalistes sur les « deux Italies » que Bertaux aborde la théorisation de l’unité historique et géographique du Sud médiéval et contemporain. En utilisant la méthode d’enquête historico-géographique, Bertaux révèle l’existence historique de « deux Italies », et en mettant à juste titre en évidence le cadre régional de l’Italie méridionale, il en définit l’individualité et la personnalité : une unité régionale, celle du Sud qui, contrairement à sa position géographique tournée vers le Levant, a été le théâtre de forces opposées provenant du Nord. Différents facteurs contribuèrent à déterminer sa spécificité par rapport à l’Italie du Nord ; Bertaux les reconnut dans l’action de la monarchie papale et dans les difficultés de communication avec les régions situées au-delà de la frontière naturelle des montagnes des Abruzzes. Sa vocation historique fut cependant le fruit de choix opérés obstinément par ses différents conquérants qui orientèrent leurs entreprises vers le Levant. Pour Bertaux, c’est en cela que l’on reconnaît l’initiative autonome de l’homme : dans le choix – parmi ceux que lui offrait la nature – d’exploiter « “l’orientation” même de l’Italie méridionale », d’exploiter en somme, comme l’aurait dit Vidal, « avec un tact ingénieux les chances favorables à ses desseins ». Lorsque Bertaux affirme ensuite que « la moitié de l’Italie […] est restée si longtemps séparée de l’Italie du Nord, et […] aujourd’hui encore, ne s’y trouve unie que par la seule force d’une idée » parce qu’« il y a, entre l’Italie du Nord et l’Italie du Sud, un contraste visible », ce qui le guide est une fois encore la prise de conscience lucide du phénomène des « deux Italies » qui, en se reproduisant sous l’aspect de « question méridionale », indique la continuité de l’autonomie historique et géographique de cette région, une continuité qui déjà en elle-même démontre un particularisme.

Arrivé à Naples, Bertaux prit contact avec Benedetto Croce et les savants réunis autour de la revue Napoli nobilissima, dont l’un des objectifs était de constituer les bases sur lesquelles fonder une histoire « positive » de l’art en Italie méridionale, dégageant le terrain des « falsifications » des Vite de Bernardo De Dominici écrites au XVIII^e siècle. L’estime de Croce pour Bertaux, manifestée en différentes occasions, n’effaça pas la distance méthodologique entre les deux hommes : distance qui se marqua plus encore durant les années de l’élaboration et de la publication de l’Esthétique (1900, 1902). Les réserves de Croce se sentent dans le compte rendu, pourtant élogieux, qu’il fit du volume de Bertaux. Tout en définissant L’Art dans l’Italie méridionale comme « une œuvre d’importance capitale », Croce écrit que ce qui doit intéresser l’historien de l’art est le « génie » et « non pas la recherche des éléments détachés de culture qui peuvent s’extraire de son œuvre », alors que Bertaux avait délibérément évité « ce mot qui arrête au premier pas la recherche des causes ». En effet, pour réfuter la conception romantique et idéaliste de l’œuvre d’art comme miracle ou intuition d’un créateur inspiré, Bertaux avait écrit : « tout art suppose une science, transmise de génération en génération. Les yeux, comme les mains, font leur apprentissage. / Dans ces conditions, le même intérêt peut s’attacher à l’œuvre anonyme, qui représente une étape dans le travail d’une école, et à l’œuvre signée. L’histoire accueille ce peuple innombrable des œuvres dont les auteurs ne seront jamais connus, ce peuple qui a été dédaigné, quand l’histoire ne s’occupait que des maîtres, comme des rois et des conquérants. / Connaître la tradition dans l’art, c’est aussi le meilleur moyen, et sans doute le seul, de distinguer, au milieu des foules anonymes, les personnalités qui s’élèvent. » Pour Bertaux, le véritable connaisseur et historien est au contact direct avec les œuvres. Il exprime cette idée de façon exemplaire par la formule : « toucher les marbres du doigt », qui revient dans L’Art dans l’Italie méridionale à propos du langage figuratif de Nicola Pisano, qu’il prend soin de cette manière de détacher de l’isolement dans lequel le reléguait justement le mythe du « génie » (« l’énigme du génie ») et du chef-d’œuvre inexplicable. Pour Croce en revanche, « l’“énigme du génie” n’est pas la limite de l’histoire de l’art, mais son sujet même […] : l’histoire de l’art ne pourra jamais être autre que la conscience de la génialité : miroir d’un miracle non transcendant mais immanent dans la vie humaine ». En 1902 déjà, Bertaux, dans sa seule contribution à caractère éminemment méthodologique (« L’Histoire de l’art et les Œuvres d’art »), s’était exprimé sur le fait qu’il était impératif de tenir compte, pour l’étude de l’histoire de l’art, de la connaissance des données matérielles : « L’art est un luxe : il dépend de l’histoire économique ; l’art est un commerce : il voyage par les grandes routes, avec les marchands et les pèlerins ; l’art peut être l’image symbolique d’une idée : il tient à l’histoire des religions et des littératures ; l’art peut être l’image visible de la puissance d’un État et d’un homme : il dépend de l’histoire politique. Inversement, les œuvres d’art sont des documents pour l’histoire de la civilisation. Parfois en l’absence de tout témoignage écrit, un monument subsiste seul pour attester l’expansion d’une religion ou la puissance d’un prince. Peut-être dira-t-on même que ce qui offre le plus d’intérêt dans l’histoire de l’art est ce qui dépasse l’étude minutieuse des monuments. Mais, pour déterminer les rapports qui unissent l’histoire de l’art à l’histoire générale, sans se payer de vaines fantaisies, il faut avoir épuisé l’étude des faits artistiques, de tout ce qui peut, dans un rayon déterminé, être regardé, comparé, classé. »

Face à l’impossible conciliation théorique avec le philosophe napolitain, se met alors en place le dialogue avec Adolfo Venturi, interlocuteur constant, indépendamment de la mise au point de L’Art dans l’Italie méridionale. Durant ces mêmes années, Venturi commençait lui-même la publication de son œuvre monumentale, la Storia dell’arte italiana. Critique des sources, recherche des causes et des influences et méthode comparative fondent l’harmonie entre les deux savants, renforcée par le partage des principes méthodologiques fondamentaux de Bertaux, que l’on peut synthétiser à l’aide de l’une de ses formulations les plus heureuses : « Regarder, c’est comparer. » Par la suite, L’Art dans l’Italie méridionale compta surtout parmi les références de Pietro Toesca, non seulement en tant que source précieuse et référence bibliographique (en premier lieu pour le très important volume sur le Moyen Âge), mais aussi comme pilier méthodologique pour faire face aux assauts idéalistes croissants contre l’identité disciplinaire de l’histoire de l’art, lesquels menaçaient alors de causer le « déclin de la géographie artistique et de la pratique de l’attribution en faveur de la découverte et de la révélation de l’esprit et de l’individualité de l’artiste » (Aldi, 1996).

C’est à cette époque également que remonte l’amitié avec Gabriele d’Annunzio – laquelle débuta à Rome dans les années 1890 et ne fut jamais interrompue – qui a laissé des traces intéressantes dans deux œuvres du poète. Dans la Canzone d’Elena di Francia et dans le Martyre de saint Sébastien, certaines suggestions sont dues aux recherches de Bertaux : la consonance stylistique entre le monument funèbre d’Isabelle d’Aragon et la décoration sculptée de l’abbaye de Saint-Denis fut exploitée par le poète, qui utilisa également l’interprétation que Bertaux fit de la cathédrale Santa Maria Maggiore à Lanciano comme exemple éclatant de la diffusion des modèles architectoniques bourguignons dans les Abruzzes sous la domination souabe : D’Annunzio fit sienne l’« hypothèse croisée » proposée par Bertaux à propos de l’adaptation de la composante franco-bourguignonne à l’intérieur des constructions datant de l’époque de Frédéric II.

Parallèlement se développent les échanges épistolaires avec Cornelius von Fabriczy, qui commencèrent avec la collaboration de Bertaux à la réédition du Guide de l’art antique et de l’art moderne en Italie de Jacob Burckhardt, et qui se poursuivirent ensuite au long d’un fructueux échange de vues à propos de l’arc de triomphe d’Alphonse d’Aragon au Castel Nuovo de Naples. Il entretenait d’autres relations, plus distantes, à Florence avec Gaetano Salvemini et Bernard Berenson. Le dialogue avec le très mondain connaisseur porte vers la Renaissance et montre la faveur croissante avec laquelle Bertaux reçut les nouveautés liées à son activité scientifique, comme l’apparition de l’« Amico di Sandro », l’importance centrale assignée à Botticelli dans le cadre de la Renaissance et l’affirmation de l’idéal de spiritualité franciscaine représenté par la peinture siennoise de Sassetta.

Vittoria Papa Malatesta (traduit de l’italien par Katia Bienvenu)

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• I monumenti medievali della regione del Vulture. Supplément de Napoli nobilissima, VI, Naples, 1897, p. I-XXIV.
• Santa Maria di Donna Regina e l’arte senese a Napoli nel secolo XIV. Naples : Francesco Giannini e figli (« Documenti per la storia e per le arti e le industrie delle provincie napoletane » ; n. s., I), 1899.
• L’Art dans l’Italie méridionale. T. I. De la fin de l’empire romain à la conquête de Charles d’Anjou, p. XVI-835, accompagné de 404 figures dans le texte, 38 pl. hors-texte en phototypie et deux tableaux synoptiques, in 4^o. Paris : Albert Fontemoing, 1903 ; réimp. Paris ; Rome : École française de Rome, 1968.
• Rome. Vol.1. L’Antiquité ; vol. 2. De l’ère des catacombes à l’avènement de Jules II ; vol. 3. De l’avènement de Jules II à nos jours. Paris : Renouard, H. Laurens (« Les Villes d’art célèbres »), 1904-1905 ; réimp. Paris : 1907 ; Paris : 1913.
• Donatello. Paris : Plon-Nourrit et C^ie (« Les Maîtres de l’art »), 1910.
• Exposición retrospectiva de arte. Organizada bajo los auspicios del Arzobispo de Zaragoza, por la Real Junta del Centenario de los Sitios de 1808-1809, Introducción de Mariano de Pano y Ruata, Prólogo de Francisco de Paula Moreno, Texto histórico y crítico d’Émile Bertaux. Zaragoza ; Paris : La Editorial/Librairie Centrale des Beaux-Arts (texte bilingue espagnol et français), 1910.
• Études d’histoire et d’art. Paris : Hachette et C^ie, 1911. éd. révisée de « Le Tombeau d’une reine de France à Cosenza en Calabre », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1898, p. 265-276, 369-378 ; « Les saints Louis dans l’art italien », Revue des deux mondes, LXX, 158, 1900, p. 616-634 ; « Botticelli costumier », Revue de l’art ancien et moderne, XXI, 1907, p. 269-286, 375-392 ; « Monuments et Souvenirs des Borgia dans le royaume de Valence », Gazette des Beaux-Arts, XXXIX, 1908, p. 89-113, 198-220.
• Musée Jacquemart-André. Catalogue itinéraire. Paris : J.-E. Bulloz, s. d. [1913].

Articles

• « Gli affreschi dell’antica chiesa di Santa Maria Annunziata ». Napoli nobilissima, IV, 1895, p. 49-52.
• « Magistri Johannes et Pacius de Florentia marmorarii fratres ». Napoli nobilissima, IV, 1895, p. 134-138, 147-152.
  • « 1. Il Mausoleo di re Roberto a Santa Chiara ».
  • « 2. La tomba di Lodovico di Durazzo ».
  • « 3. La leggenda di santa Caterina ».
• « Per la storia dell’arte nel napoletano : S. Agata dei Goti. Note ». Napoli nobilissima, V, 1896, p. 3-9.
• « Sant’Agostino alla Zecca : architettura angioina e scultura sveva ». Napoli nobilissima, V, 1896, p. 24-26.
• « Castel del Monte et les Architectes français de l’empereur Frédéric II ». Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, IV s., XXV, 1897, p. 432-449.
• « Sur les chemins des pèlerins et des émigrants ». Revue des deux mondes, CXLIII, 5, 1897, p. 827-850.
• « Trésors d’églises. Ascoli Piceno et l’orfèvre Pietro Vanini ». Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École française de Rome, XVII, 1897, p. 77-112.
• « L’autore degli affreschi del Duomo d’Atri : Andrea da Lecce Marsicana e le opere sue autentiche in Sulmona, Guardiagrele, Atri, Mutignano e Isola del Gran Sasso ». Rassegna abruzzese di storia ed arte, II, 5-6, 1898, p. 200-207.
• « Santa Chiara de Naples. L’église et le monastère des religieuses ». Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École française de Rome, XVIII, 1898, p. 165-198.
• « Étude d’un type d’habitation primitive : trulli, caselle et specchie des Pouilles ». Annales de géographie, VIII, 39, 1899, p. 207-230.
• « L’Émail de Saint-Nicolas de Bari ». Monuments et Mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, VI, 1899, p. 61-90.
• « Due tesori di pitture medioevali. Santa Maria di Ronzano e San Pellegrino di Bominaco con appendice del Calendario Valvense ». Rassegna abruzzese di storia ed arte, III, 7, 1899, p. 107-125.
• « Un pittore napoletano in Toscana nel 1405. Risposta ad una risposta ». Napoli nobilissima, VIII, 1899, p. 1-3.
• Compte rendu d’Émile Mâle, « L’Art religieux du XIII^e siècle en France ». Revue des deux mondes, LXIX, 153, 1899, p. 177-204.
• « L’arco e la porta trionfale d’Alfonso e Ferdinando d’Aragona a Castel Nuovo ». Archivio storico per le province napoletane, XXV, 1, 1900, p. 27-63.
• « Gli affreschi di San Vincenzo al Volturno e la prima scuola d’artefici benedettini nel IX secolo ». Rassegna abruzzese di storia ed arte, IV, 11-12, 1900, p. 105-126.
• « La Malaria en Italie ». Revue des deux mondes, LXX, 160, 1900, p. 853-873.
• « “Magister Nicholas Pietri de Apulia” ». Annales internationales d’histoire. Congrès de Paris. 1900. 7^e section. Histoire des arts du dessin, 1902, p. 91-120.
• « L’Histoire de l’art et les Œuvres d’art ». Revue de synthèse historique, IV, 12, 1902, p. 261-275.
• « Le Mausolée de l’empereur Henry VII à Pise ». In Mélanges Paul Fabre. Études d’histoire du Moyen Âge. Paris : A. Picard et fils, 1902, p. 365-379.
• « Compte rendu d’Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. Vol. I. Dai primordi dell’arte cristiana al tempo di Giustiniano ». Bulletin critique, II s., VIII, 4, 1902, p. 61-64.
• « Victor Hugo artiste. Le dessinateur ». Gazette des Beaux-Arts, XXIX, 1903, p. 465-489.
• « Victor Hugo artiste. Le décorateur ». Gazette des Beaux-Arts, XXX, 1903, p. 146-172.
• « La Sixtine avant Michel-Ange ». Revue des deux mondes, LXXIII, 14, 1903, p. 167-193.
• « Les Français d’outre-mer en Apulie et en Épire au temps des Hohenstaufen d’Italie ». Revue historique, XXIX, 85, 2, 1904, p. 225-251.
• « La Peinture dans l’Italie méridionale du V^e au XI^e siècle ; La sculpture en Italie du VI^e siècle au X^e siècle » ; « La Sculpture en Italie de 1070 à 1260 » ; « La Peinture dans l’Italie méridionale du XI^e au XIII^e siècle », dans vol. 1. Des débuts de l’art chrétien à la fin de la période romane, 1905, p. 379-394, 670-710, 796-814. In Michel André, dir., Histoire de l’art, depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris : 1905-1929, 18 vol.
• « La Sculpture chrétienne en Espagne des origines au XIV^e siècle » ; « La Peinture du XI^e au XIV^e siècle en Espagne » ; « La Sculpture du XIV^e siècle en Italie et en Espagne », dans vol. 2. Formation, Expansion et Évolution de l’art gothique, 1906, p. 214-295, 412-420, 568-680. In Michel André, dir., Histoire de l’art, depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris : 1905-1929, 18 vol.
• « La Peinture et la Sculpture espagnoles au XIV^e et au XV^e siècle jusqu’au temps des rois catholiques » dans vol. 3. Le Réalisme. Les débuts de la Renaissance, 1908, p. 743-828. In Michel André, dir., Histoire de l’art, depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris : A. Colin, 1905-1929, 18 vol.
• « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans vol. 4. La Renaissance, 1911, p. 817-991. In Michel André, dir., Histoire de l’art, depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris, 1905-1929, 18 vol.
• « La Fin de la Renaissance en Espagne », dans vol. 5. La Renaissance dans les pays du Nord. Formation de l’art classique moderne, 1913, p. 793-844. In Michel André, dir., Histoire de l’art, depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Paris, 1905-1929, 18 vol.
• « Les Artistes français au service des rois angevins de Naples. Les orfèvres ». Gazette des Beaux-Arts, XXXIII, 1905, p. 265-281.
• « Les Artistes français au service des rois angevins de Naples ». Gazette des Beaux-Arts, XXXIV, 1905.
  • « Les châteaux de Charles I^er », p. 89-114.
  • « Les monastères et les églises fondés par Charles I^er, p. 313-325.
• « Compte rendu d’Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana (les trois premiers volumes) ». Journal des savants, n. s., III, 1905, p. 152-162.
• « Gli affreschi di Santa Maria di Donna Regina. Nuovi appunti. I. Le scene della Passione di Cristo e “le meditazioni di San Bonaventura”. II. Le tavole napoletane dell’“Apocalisse” nella raccolta del conte Erbach von Fürstenau. III. L’attribuzione degli affreschi a Pietro Cavallini ». Napoli nobilissima, XV, 1906, p. 129-133.
• « Santo Domingo de Silos ». Gazette des Beaux-Arts, XXXVI, 1906, p. 27-44.
• « Un triptyque flamand du XV^e siècle à Valence ». Gazette des Beaux-Arts, XXXVI, 1906, p. 217-222.
• « Trois chefs-d’œuvre italiens de la collection Aynard ». Revue de l’art ancien et moderne, XIX, 1906, p. 81-96.
• « Les Primitifs espagnols. I. Les problèmes. Les moyens d’étude ». Revue de l’art ancien et moderne, XX, 1906, p. 417-436.
• « Le Retable monumental de la cathédrale de Valence ». Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1907, p. 103-130.
• « L’Agostino di Duccio della collezione Aynard ». L’Arte, X, 2, 1907, p. 144-146.
• « Les Primitifs espagnols. Les disciples de Jean van Eyck dans le royaume d’Aragon ». Revue de l’art ancien et moderne, XXII, 1907, p. 107-126, 241-262, 339-360.
• « La Diablesse et l’évêque. Un miracle de saint André ». Revue archéologique, IV s., XI, 1, 1908, p. 16-24.
• « Les Primitifs espagnols. Le “maître de saint Georges” ». Revue de l’art ancien et moderne, XXIII, 1908, p. 269-279, 341-350.
• « Les Peintres Ferrando et Andrés de Llanos à Murcie. Documents nouveaux ». Gazette des Beaux-Arts, XXXIX, 1908, p. 344-350.
• « Le Mausolée de Charles le Noble à Pampelune et l’art franco-flamand en Navarre ». Gazette des Beaux-Arts, XL, 1908, p. 89-112.
• « L’Art français à l’exposition de Saragosse ». Gazette des Beaux-Arts, I, 1909, p. 85-105.
• « Les Tapisseries flamandes de Saragosse ». Gazette des Beaux-Arts, I, 1909, p. 219-239.
• « Les Primitifs espagnols. VII. Les italianisants du Trecento ». Revue de l’art ancien et moderne, XXV, 1909, p. 61-76.
• « Compte rendu d’Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. Vol. VI. La scultura del Quattrocento ». Revue archéologique, IV s., XIII, 1, 1909, p. 426-429.
• « Compte rendu d’Émile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France ». Gazette des Beaux-Arts, II, 1909, p. 135-162.
• « Compte rendu de José de Figueiredo, Arte portuguesa primitiva. O pintor Nuno Gonçalves. 1450-1471 ». Revue de l’art ancien et moderne, XXVIII, 1910, p. 213-226.
• « La Grande Adoration des Mages de Hugo van der Goes ». Revue de l’art ancien et moderne, XXIX, 1911, p. 19-30.
• « Notes sur le Greco. I. Les portraits de famille ». Revue de l’art ancien et moderne, XXIX, 1911, p. 401-411.
• « Compte rendu de Charles Diehl, Manuel d’art byzantin ». Journal des savants, n. s. IX, 4, 1911, p. 164-175 ; 7, p. 304-314.
• « Notes sur le Greco. II. L’Italianisme ». Revue de l’art ancien et moderne, XXXII, 1912, p. 401-410.
• « Notes sur le Greco. Fin. Le Byzantinisme ». Revue de l’art ancien et moderne, XXXIII, 1913, p. 29-38.
• « Les “Saint-Jean” des Martelli ». Revue de l’art ancien et moderne, XXXIV, 1913, p. 187-195.
• « Le Secret de Scipion, essai sur les effigies de profil dans la sculpture italienne de la Renaissance ». In Mélanges offerts à M. Henry Lemonnier… Paris : Champion 1913, p. 71-92.
• « Compte rendu d’Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. VII, “La pittura del Quattrocento” ». Gazette des beaux-arts, XII, 1914, p. 167-168.

Bibliographie critique sélective

• Croce Benedetto. – « L’Art dans l’Italie méridionale ». La Critica, II, 1904, p. 204-209.
• Focillon Henri. – « L’histoire de l’art moderne à Lyon ». Revue de synthèse historique, XXV, 1912, p. 55-58.
• Alazard Jean. – « Les Voyages d’études de l’Institut français de Florence ». Revue internationale de l’enseignement, janvier-juin 1913, p. 45-48.
• Ceci Giuseppe. – « É. Bertaux ». Archivio storico per le province napoletane, n. s., II, 4, 1916 [mais 1917], p. 600-601, 607-609.
• Diehl Charles. – « Émile Bertaux ». Gazette des Beaux-Arts, LIX, 1917, p. 1-8 ; nouv. éd. Mélanges Bertaux. Paris : E. De Boccard, 1924, p. 1-9.
• Reinach Salomon. – « Émile Bertaux ». Revue archéologique, V s., V, 1, 1917, p. 233-234.
• Michel André. – « Émile Bertaux ». Journal des débats politiques et littéraires, 10 janvier 1917, p. 3.
• Pfister Christian. – « Émile Bertaux ». Revue historique, XLII, 124, 2, 1917, p. 431-432.
• Vinaccia Antonino. – « Émile Bertaux ». Rassegna tecnica pugliese, 6, 1917, p. 75-76.
• Cresson André. – « Bertaux (Émile) ». In Annuaire de l’Association amicale de secours des anciens élèves de l’École normale supérieure. Paris : Hachette et C^ie, 1919, p. 75-79.
• Focillon Henri. – « Allocution ». In Faculté des lettres. Inauguration des bibliothèques Bertaux et Georges. Lyon : s. n., 1920, p. 3-4.
• Hautecoeur Louis. – « Émile Bertaux : 1869 1917 ». In Anthologie des escrivains morts à la guerre : 1914-1918. Publiée par l’Association des éscrivains combattants. Préf. de Benoit Pierre. Amiens : Edgar Malfère (« Bibliothèque du hérisson »), 1926, p. 572-579.
• Alazard Jean. – « Bertaux, Émile ». In Enciclopedia italiana. Rome : Istituto dell’Enciclopedia italiana, vol. VI, 1930, p. 785.
• Gay Jules. – « Émile Bertaux (23 mai 1869-8 janvier 1917) ». In L’Histoire et l’Œuvre de l’École française de Rome. Paris : E. de Boccard, 1931, p. 104-115.
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• Bertaux Lucien. – « Mon frère Émile Bertaux ». In « Hommage à Émile Bertaux », Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1951 [mais 1960], p. 155-162.
• Domergue Jean Gabriel. – « Bertaux et le Musée Jacquemart-André ». In « Hommage à Émile Bertaux », Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1951 [mais 1960], p. 178-180.
• Gillet Louis. – « Soutenance de la thèse de M. É. Bertaux à la Sorbonne ». In « Hommage à Émile Bertaux », Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1951 [mais 1960], p. 173-174.
• Havard Henri. – « Émile Bertaux à l’École normale ». In « Hommage à Émile Bertaux », Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1951 [1960], p. 163-166.
• Léon Paul. – « Les Dessins d’Émile Bertaux ». In « Hommage à Émile Bertaux », Gazette des Beaux-Arts, XXXVIII, 1951 [mais 1960], p. 167-172.
• Prevost Michel. – « Bertaux (Émile) ». Dans Prevost Michel et D’Amat Roman, dir., Dictionnaire de biographie française. Paris : Librairie Letouzey et Ané, vol. 6, 1951, p. 176-177.
• Prandi Adriano. – « Présentation ». Dans Bertaux Émile, L’Art dans l’Italie méridionale. De la fin de l’empire romain à la conquête de Charles d’Anjou, t. I. Réimpr. conforme à la première édition parue en 1903. Paris ; Rome : École française de Rome, 1968.
• École française de Rome. – Annuaire des membres (1873-1975). Préf. de Vallet Georges. Rome : École française de Rome, 1975.
• Prandi Adriano. – « Premessa ». In Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux. Rome : École française de Rome, vol. 4, 1978, p. VII-XI.
• Prandi Adriano. – « Conclusione ». In Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux. Rome : École française de Rome, vol. 6, 1978, p. 995-1000.
• Anon. – « L’Érudition à Lyon ». Revue de l’art, 47, 1980, p. 4-10.
• Rotili Mario. – « Bertaux e l’arte medioevale nel Mezzogiorno ». Campania Stagioni, 3, primavera, 1980.
• Ternois Daniel, dir. – Émile Bertaux (1869-1917) : [catalogue de l’exposition], Institut d’Histoire de l’art de l’université de Lyon II. Lyon : s. n., 1984.
• Dotoli Giovanni. – Viaggio francese in Puglia nell’Ottocento e nel primo Novecento. In Dotoli Giovanni, Fiorino Fulvia, Viaggiatori francesi in Puglia nell’Ottocento. Bari : Schena (« Biblioteca della ricerca. Puglia europea »), 1985, vol. 1., p. 13-118.
• Bazin Germain. – Histoire de l’histoire de l’art. De Vasari à nos jours. Paris : Albin Michel, 1986, passim.
• École française de Rome. – Annuaire des membres (1873-1986). Préf. de Pietri Charles. Rome : École française de Rome, 1987.
• Dotoli Giovanni, Fiorino Fulvia. – Viaggiatori francesi in Puglia nell’Ottocento, Bari : Schena (« Biblioteca della ricerca. Puglia europea »), 1987, vol. 3, p. 176-177.
• Sciolla Gianni Carlo. – La Critica d’arte del Novecento. Turin : Utet, 1995, p. 93-94.
• Garton Tessa. – « Bertaux, Émile ». In Turner Jane, dir., The Dictionary of Art. New York : Grove an imprint of Oxford University Press, 1996, vol. III, p. 851.
• Aldi Monica. – « Note e documenti sulla prima attività dell’Istituto di Storia dell’arte di Torino. Pietro Toesca e Lionello Venturi ». Ricerche di storia dell’arte, 59, 1996, p. 43-49.
• Therrien Lyne. – L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire. Paris : CTHS, 1998, p. 302-304.
• Renard Isabelle. – L’Institut français de Florence 1900-1920 : un épisode des relations franco-italiennes au début du XX^e siècle. Rome : École française de Rome (« Collection de l’École française de Rome », 291), 2001.
• Papa Malatesta Vittoria. – « La storia dell’arte medievale all’École française de Rome prima di Émile Mâle ». In École française de Rome, Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, actes de la table ronde, Rome 17-18 juin 2002. Préf. de Vauchez André. Rome : École française de Rome (« Collection de l’École française de Rome », 345), 2005, p. 131-151.
• Papa Malatesta Vittoria. – Émile Bertaux tra storia dell’arte e meridionalismo : la genesi de L’Art dans l’Italie méridionale. Rome : École française de Rome (« Collection de l’École française de Rome », 380), 2007.

Cours professés à la Sorbonne :

• 1913-1914 : « Les Origines de la Renaissance et de l’art moderne dans l’art profane, en France et en Italie ».
• 1914-1915 : « Goya, son temps, son rôle et son influence ».

Sources identifiées

Nous signalons en italiques les documents relatifs à Bertaux (carrière académique, itinéraire scientifique, correspondance, dessins, photographies, etc.) qui ont été publiés intégralement ou analysés in Papa Malatesta Vittoria, Émile Bertaux tra storia dell’arte e meridionalismo : la genesi de L’Art dans l’Italie méridionale. Rome : École française de Rome, 2007.

Florence, archives de l’Institut français de Florence
Documents concernant l’Institut français de Florence, fondé par Julien Luchaire. Nous ne mentionnons que les cartons contenants les papiers ayant trait à Bertaux (correspondance, programmes de cours, conférences, etc.). Les archives ont été entièrement classées, étudiées et décrites par Renard Isabelle, L’Institut français de Florence 1900-1920 : un épisode des relations franco-italiennes au début du XX^e siècle, Rome : École française de Rome (« Collection de l’École française de Rome », 291), 2001.

Lyon, université Louis Lumière Lyon II (LARHRA-UMR 5190 – LAboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes), « Archives Émile Bertaux »
Les archives se composent de nombreux classeurs, certains très sommairement organisés, contenant une partie des papiers d’Émile Bertaux : notes, fiches de travail, carnets, dessins, cours universitaires, photographies, quelques lettres, etc. Elles sont consultables

Naples, Società napoletana di storia patria, Archivio storico

• Lettres de Bertaux à différents membres de la Società napoletana di Storia patria : les archives sont en cours de catalogage

Naples, Istituto italiano per gli studi storici, Archivio della Fondazione « Biblioteca Benedetto Croce »

• Lettres de Bertaux à Benedetto Croce et à Ludovico de la Ville sur Yllon
  • UA 10 no 30 ; UA 12 no 33 ; UA 12 no 34 ; UA 12 no 35 ; UA 12 no 36

Paris, archives de l’Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres

• E 104 : registres des procès-verbaux des séances
• E 417
• E 418
• E 419 : correspondance
• F.I.B.L. : chemise Émile Bertaux
• 14 G2 : commission d’Athènes et de Rome
• Paris, « Archives Henri Focillon ». Boîte 24, no 40 (fol. n. n.) : quatre lettres de Bertaux à Henri Focillon. Les archives ont été cataloguées sous la direction de Tissot Claire. Archives Henri Focillon. Inventaire. Paris, 1998.

Paris, Archives nationales

• AJ/16/960 : dossier Émile Bertaux
• AJ/16/4749 : registres des actes et déclarations de la faculté des lettres de Paris, 27 janvier 1900-29 décembre 1906
• AJ/16/4751 : registres des actes et déclarations de la faculté des lettres de Paris, 19 janvier 1910-31 décembre 1913
• AJ/16/4752 : registres des actes et déclarations de la faculté des lettres de Paris, 13 janvier 1914-23 décembre 1918
• AJ/16/4762 : registres des procès-verbaux de soutenance de thèse pour le doctorat, 9 janvier 1900-11 janvier 1907
• F/17/13601 : École française de Rome (1876-1898)
• F/17/4129-4130 : École française de Rome (1872-1934)
• F/17/4218-4219 : École normale supérieure. Registres d’inscription des candidats 1886-1889

Paris, bibliothèque de l’Institut de France

• Papiers É. Mâle (1862-1954), carton ms. 7653, fol. 206-226 : lettres d’Émile Bertaux à Émile Mâle

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

• N2 : collection Nadar, portraits d’Émile Bertaux (microfilm D089745 à D090395), photos no D089868 à D089873

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits occidentaux

Pise, Archivio della Scuola Normale Superiore, Fondo Adolfo Venturi

• Lettres de Bertaux envoyées à Adolfo Venturi

Rome, Archivio dell’Associazione nazionale per gli interessi del Mezzogiorno italiano (ANIMI), Fondo Giustino Fortunato

• Lettres envoyées par Bertaux à Giustino Fortunato

Rome, Archivio Ugo Ojetti, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

Rome, École française de Rome, fonds Duchesne

• Boîte 110 : le fond se compose d’une infime partie des documents de travail de Louis Duchesne, parmi lesquels des carnets de notes relatifs aux déplacements de Bertaux, membre de l’École.

Settignano, Villa I Tatti (The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies), archives Berenson

• Lettres de Bertaux à Bernard Berenson

En complément : Voir la notice dans AGORHA