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BLANC, Charles

Mis à jour le 5 février 2009

(15 novembre 1813, Castres – 17 janvier 1882, Paris)

Félix Nadar, Charles Blanc, critique d'art (1813-1882), directeur des Beaux-Arts et frère de Louis Blanc, XIXe siècle, Paris, musée d'Orsay, © photo musée d'Orsay / RMN. Épreuve sur papier albuminé contrecollée sur carton, 7,4 x 5,5 cm.

Auteur de la notice : BARBILLON Claire

Profession ou activité principale

Historien de l’art, théoricien, professeur, directeur de revue, directeur de collections

Autres activités
Graveur, critique d’art, directeur des Beaux-Arts

Sujets d’étude
Histoire générale des arts, peinture française, peinture flamande, peinture italienne, arts de l’Égypte ancienne, collections, Ingres, Rembrandt

Carrière
Vers 1830 : arrive à Paris, avec son frère Louis, de deux ans son aîné ; étudie la gravure dans l’atelier de Luigi Calamatta, rédige des comptes rendus de Salons et des notices artistiques dans le Bon Sens, dont Louis Blanc était rédacteur en chef, puis dans la Revue du progrès, le Courrier français et L’Artiste
1841 : prend la direction du Propagateur de l’Aube, puis celle du Journal de l’Eure
1848 : président de la Commission des monuments historiques
1848-1851 : directeur de l’administration des Beaux-Arts
1859 : fondateur de la Gazette des Beaux-Arts
1865-1867 : professeur d’histoire comparée de l’architecture à l’École spéciale d’architecture
Novembre 1867 : membre libre de l’Académie des beaux-arts
1870-1873 : directeur de l’administration des Beaux-Arts (second directorat)
Juin 1876 : membre de l’Académie française
1878-1881 : professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art

Étude critique

De l’administration des Beaux-Arts au Collège de France : consécration d’une discipline

Lorsque Louis Blanc s’imposa, en février 1848, au gouvernement provisoire, fit décréter l’abolition de la peine de mort, proclama le droit au travail et affirma sa confiance en un état socialiste qui seul pourrait procurer « à chacun selon ses besoins », son frère Charles fut nommé directeur de l’administration des Beaux-Arts. Très actif pour soutenir les commandes et les allocations qui permettaient à bien des artistes de survivre, il « arriva à point, […] dans toute la verdeur de l’âge et de l’esprit, et poussé par ce qu’il y avait de généreux dans le vent révolutionnaire d’alors, pour servir la jeune école et réparer les torts qui lui avaient été causés par les proscriptions de l’ancien jury des Salons », écrit Philippe de Chennevières, biographe pourtant sans indulgence. Charles Auguste Alexandre Philippe Blanc défendit devant l’Assemblée le maintien des crédits nécessaires aux commandes de l’État, obtint, par exemple, que la plus grande partie de la somme qui avait été allouée par l’Assemblée à la préparation de la fête du Champ de Mars fût employée à des travaux confiés à un grand nombre de sculpteurs et décorateurs. Il combattit également avec succès la proposition de réduire les dépenses des musées nationaux et de supprimer l’Académie de France à Rome. Son mandat prit fin avec l’avènement du prince Napoléon.

Il fut une deuxième fois appelé à la direction des Beaux-Arts après la chute de l’Empire. Certes, ses engagements esthétiques en faisaient plus un partisan de Dominique Ingres et de l’Académie que de Gustave Courbet et de la Commune, mais il tenta alors, avec Adolphe Thiers qui était à l’origine de ce projet, d’organiser un musée des copies, destiné à rendre compte, avec une ambition pédagogique, des plus hauts chefs-d’œuvre de l’art universel. Sa réalisation fut interrompue, puis abandonnée dès qu’il en eut quitté la direction, à la fin de 1873. Cet homme volontaire, qui ne faisait jamais défaut à ses amis – à son frère par-dessus tout, mais aussi à des artistes, comme Paul Chenavard, Jean Gigoux, ou à des critiques, comme Paul de Saint-Victor –, voulait tout embrasser et ressentit douloureusement cet inachèvement.

Ce fut donc une carrière très officielle que celle de Charles Blanc, appelé à présider au destin des arts de la France pendant les deux périodes les plus troublées du siècle. On est peut-être plus encore aujourd’hui sensible à l’importance que revêt l’occupation de ces hautes fonctions de l’État par un savant, érudit, véritable historien de l’art. En tout état de cause, il est impossible de dissocier chez Charles Blanc l’homme public aux convictions républicaines de l’historien de l’art, non seulement soucieux de théorie et d’érudition mais de diffusion, d’instruction publique, en un mot de pédagogie d’une discipline jusqu’alors réservée à une élite d’amateurs.

La réception de Charles Blanc à l’Académie française ne fut pas seulement un hommage rendu à l’homme d’État, mais bien aussi un signe de reconnaissance de l’histoire de l’art en tant que discipline, ce que souligna le discours du récipiendaire : « Messieurs, c’est la première fois, si je ne me trompe, que l’Académie ouvre ses portes […] à un écrivain dont les seuls titres sont d’avoir consacré sa vie à l’étude des arts, non pour les pratiquer, mais pour en écrire l’histoire, pour en découvrir les lois, s’il était possible pour en dire les beautés. » De la même manière, l’introduction de l’enseignement de l’histoire de l’art au Collège de France – certes dans une formulation qui la mettait encore sous la tutelle de la philosophie, par l’intermédiaire de l’esthétique – associait intimement la personne de Charles Blanc à la naissance institutionnelle de la discipline. Philippe de Chennevières, qui lui succéda en 1873 à la direction des Beaux-Arts, raconta dans ses Souvenirs comment il avait cherché à proposer une sorte de compensation à son prédécesseur et comment le sculpteur Eugène Guillaume, directeur de l’École des beaux-arts, lui avait alors suggéré la création d’une chaire au Collège de France. Quel qu’en ait été, de fait, l’instigateur, Charles Blanc fut, en 1878, appelé à occuper cette chaire « d’esthétique et d’histoire de l’art » créée à son intention. Il n’y professa que pendant trois ans, jusqu’à ce que la maladie qui l’emporta le contraignît d’abandonner ses cours. Sous des nomenclatures variées, la chaire ne fut jamais laissée vacante depuis lors, preuve que son premier titulaire avait su imposer sa pertinence intellectuelle.

Critique, récit de voyage, catalogue raisonné : expressions diverses de curiosité

Charles Blanc poursuivit une activité de critique d’art bien après qu’elle ne fut plus la source de revenus de sa jeunesse. Là ne réside aucune originalité puisque nombre des historiens de l’art de son siècle pratiquèrent cette activité parallèlement à l’exercice de responsabilités administratives ou de charges d’enseignement. Il est simplement intéressant de constater que, même parvenu au faîte des plus prestigieuses fonctions, Blanc continua de se plier à l’exercice du commentaire et de l’appréciation, qu’il s’agisse, comme Théophile Thoré-Bürger, de rendre compte d’un événement exceptionnel comme l’Exposition de Manchester en 1857, ou d’ajouter sa contribution aux très nombreux textes produits à l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, qui eut lieu l’année même de sa nomination au Collège de France. À quoi répond ce versant d’une insatiable production littéraire ? Sans doute au désir de ne rien laisser échapper de la production artistique de son temps, comme d’ailleurs des époques antérieures, ce qu’illustre sa contribution à l’histoire du goût et des collections. Car en tant qu’érudit comme en tant que critique, Charles Blanc vise l’encyclopédisme, tend à l’exhaustivité. En 1857, paraissent les deux volumes du Trésor de la curiosité, qui a l’ambition de résumer mille catalogues de vente dépouillés par son auteur, en constituant « un vaste répertoire de tous les objets d’art remarquables qui ont paru dans les ventes publiques depuis cent vingt ans, avec les variations de leurs prix et des indications intéressantes sur les vicissitudes de leur histoire », selon les termes de la lettre rédigée en guise de préface au catalogue de la collection Barroilhet, qui clôt en 1855 son entreprise. La publication du Cabinet de M. Thiers, d’abord sous forme d’article dans la Gazette des Beaux-Arts en 1862, puis en un petit ouvrage indépendant en 1871, montre la continuité de cet intérêt pour les collections, même s’il s’agit alors moins de catalogage que de description élogieuse, menée au nom du principe d’universalité et d’exemplarité. Aucun genre traditionnel n’échappe à la production de Charles Blanc, pas même le récit de voyage, ainsi que le montre le Voyage de la Haute-Égypte, observations sur les arts égyptien et arabe (1876), consécutif à une invitation officielle du khédive d’Égypte, Ismaïl-Pacha, à l’occasion des cérémonies d’inauguration du canal de Suez. La présence de narrateurs de talent, comme Théophile Gautier ou Eugène Fromentin, ainsi que d’égyptologues de grande renommée comme Karl Richard Lepsius, ne fait pas obstacle au désir de Charles Blanc de « consigner les observations esthétiques et de traduire les émotions d’un voyageur qui a consacré sa vie […] à l’amour des arts ». Mais il ne s’attache pas à renouveler un genre, contrairement à l’entreprise de catalogue raisonné dans laquelle il s’est lancé à propos de l’œuvre de Rembrandt. En 1857 en effet a paru en format in-folio l’ouvrage consacré à l’œuvre de l’artiste, qui se présente comme la continuation des travaux d’Edme François Gersaint, Adam von Bartsch, Ignace Joseph de Claussin et Thomas Wilson, avec l’innovation constituée par l’usage systématique de la photographie. Blanc reconnaît la dette qu’il a envers ses prédécesseurs en les citant abondamment et renvoyant aux numéros des catalogues des trois derniers, mais il offre une conséquente modernisation du point de vue de la méthode. Ses remaniements vont à la fois dans le sens de la simplification et de l’enrichissement : le principe de classement thématique des œuvres s’en trouve raffermi et les notices enrichies, tant du point de vue de l’analyse technique que de celui de l’iconographie et des conditions historiques de la production et du devenir des estampes.

Charles Blanc, inventeur de la première histoire de l’art illustrée

Toutefois, c’est en biographe que Charles Blanc a commencé et le plus largement nourri son œuvre d’historien de l’art. Les Peintres français du XlXe siècle constitue le premier volume d’un projet plus vaste demeuré inachevé, consacré en fait à cinq monographies de peintres morts avant 1836 : Jacques Louis David, Pierre-Paul Prud’hon, Carle Vernet, Gros et Théodore Géricault. Une longue introduction fournit à son auteur la première occasion d’une étude historique qui situe la peinture contemporaine en France dans des logiques de filiations et d’oppositions ancrées dans le passé. « Je me représente le royaume de la peinture divisé en deux grandes provinces dont l’une appartient à la raison, l’autre à la fantaisie », écrit Charles Blanc avant d’étudier l’apport de Nicolas Poussin, d’Eustache Le Sueur et de Valentin.

Ce premier ouvrage reste marqué par les habitudes du discours de la critique d’art. L’analyse du Radeau de La Méduse prend ainsi des accents de lutte politique contre les idéologies racistes et esclavagistes, et l’on croit entendre l’orateur à la tribune de l’assemblée déclarer : « C’est un nègre qui est au sommet de la toile […] : n’admirez-vous pas comme ce grand malheur a tout à coup rétabli l’égalité parmi les races ? C’est un pauvre esclave qui va délivrer tous les hommes qui l’ont asservi et dédaigné, et cela se passe sur cette même côte du Sénégal où l’on va prendre ses frères pour les conduire en servitude ! » Blanc n’en tire pas moins quelques principes généraux d’esthétique qu’il développe, plus tard, dans ses ouvrages les plus aboutis, notamment la prééminence de l’expression sur tout autre impératif dans la peinture : « […] quand on tient une palette, le premier soin n’est-il pas d’émouvoir ? […] le peintre a rempli son but qui était non pas d’imiter par le pinceau les catastrophes de la mer mais d’arriver, en les imitant, à exciter dans notre âme une grande terreur. »

Probablement interrompu pour des raisons politiques, ce projet de monographies d’artistes français connut un développement beaucoup plus vaste que prévu. En 1848, alors qu’il était directeur de l’administration des Beaux-Arts, Charles Blanc se lança dans une vaste entreprise encyclopédique, sans précédent dans l’histoire de l’art en France. L’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, une publication de fascicules, diffusés par souscription, qui devint, quelque dix-huit ans plus tard, un corpus de textes constitué par 930 biographies de peintres, dont 489 comprennent au moins quatre pages (et, en tout état de cause, au plus 40 pages, sauf une exception, Michel-Ange : 96 pages avec étude et reproductions de la sculpture), ces dernières seules étant illustrées, précisément de 2 556 gravures sur bois. Une édition de l’ensemble, sous forme de quatorze volumes, constitue une somme encore disponible en usuel d’histoire de l’art dans nombre de bibliothèques publiques. Les biographies de L’Histoire des peintres sont organisées selon des normes éditoriales strictes, ce qui assure une cohérence à ce projet encyclopédique.

Dans cette sorte de grille éditoriale imposée subsiste la tradition du portrait de l’artiste précédant le texte, après mention de son nom et de ses dates. Sont ensuite isolés en exergue d’une part l’école à laquelle se rattache l’artiste, puis les genres principaux qu’il a traités, dans le parfait respect de la distinction académique entre genres. Lorsque aucun portrait de l’artiste n’est donné comme authentique, il est remplacé par un cadre vide comme dans la biographie des Le Nain. La biographie proprement dite est imprimée sur une seule colonne ; sont intercalées des illustrations, qui apparaissent selon un ordre quasiment réglé : une première illustration de dimensions réduites enlumine pour ainsi dire le début du texte, les autres suivent, occupant exceptionnellement une peine page. À la fin de la biographie, la signature du peintre est reproduite. Puis, imprimé dans un corps plus petit sur deux colonnes, figure un texte qui tente d’établir le catalogue de l’œuvre de l’artiste, classant les ouvrages par lieux de conservation, d’abord les collections publiques, puis les collections particulières, enfin les ventes avec la mention des prix. Dans cette partie sont également consignés quelques renseignements annexes – travaux théoriques de l’artiste, productions diverses. Eugène Guillaume fit l’éloge de cette normalisation dans sa leçon inaugurale au Collège de France – où il succédait à Charles Blanc : « Ce qui était nouveau, dit-il, c’est qu’après les notices on trouve, sous la rubrique “Recherches et indications”, l’énumération des tableaux de chaque artiste et la désignation des musées ou des galeries dans lesquels ils sont dispersés [ainsi que] les ouvrages qui, n’appartenant point à de grandes collections, sont exposés au hasard des ventes et sont ainsi soumis à une existence errante dans laquelle il importe cependant de les suivre. Enfin l’histoire de chaque école est accompagnée d’une table chronologique donnant la date de naissance et de la mort des artistes […]. Cette méthode et cette mise en œuvre appartiennent à Charles Blanc : il les a introduites dans la Gazette des Beaux-Arts et elles ont été adoptées depuis par d’autres recueils importants. »

Charles Blanc lui-même signa un nombre impressionnant de biographies. Il poursuivit L’Histoire des peintres français du XIXe siècle en rédigeant les trois volumes de l’école française (c’est-à-dire cinquante-quatre artistes de François Clouet à Hyacinthe Rigaud pour le premier ; soixante-quatre artistes d’Antoine Coypel à Madame Vigée-Lebrun pour le second ; quarante-et-un de Carle Vernet à François-Léon Bénouville pour le troisième). Il rédigea également toutes les notices de l’école hollandaise et une grande partie de celles des écoles italiennes. Pour le reste, il mit en place une collaboration sur une grande échelle, à la mesure de son ambition encyclopédique. Il fit ainsi appel à quatorze auteurs-collaborateurs, auxquels il assigna des rôles très divers. Au plus important, Paul Mantz, il réserva la majorité des textes des écoles flamande et florentine. On retrouve le nom de Mantz également pour divers artistes d’autres écoles, ce qui montre qu’il pouvait exercer son choix dans tous les domaines. De fait, Mantz, à la fois critique et historien, était ami avec Charles Blanc, avec lequel il partageait à la fois des opinions républicaines et un certain traditionalisme dans le jugement esthétique.

Certains collaborateurs furent appelés comme spécialistes, ainsi Théophile Thoré-Bürger pour la grande majorité des monographies de l’école anglaise, Paul Lefort, pour celles des Espagnols, Auguste Demmin pour celles des Allemands. Marius Chaumelin, qui reçut de Pierre Larousse la majorité des notices concernant les Beaux-Arts dans le grand dictionnaire encyclopédique du XIXe siècle, fut chargé de l’école génoise et d’une grande partie des Napolitains. Alfred Michiels, Henri Delaborde et Georges Lafenestre apparaissent comme des collaborateurs plus occasionnels, plus rares encore sont les noms de Philarète Chasles, Wauters, Paul Rochery, Louis Viardot, Théophile Silvestre, Cloters. Ces collaborateurs furent souvent aussi ceux de la Gazette des Beaux-Arts, en particulier pour ce qui concerne les articles biographiques, comme le montre une confrontation entre cette liste et les tables de la revue. Ce chevauchement n’a pas de quoi étonner, tout d’abord à cause de la direction commune exercée par Charles Blanc, puis en regard de la proximité éditoriale entre l’entreprise de L’Histoire des peintres de toutes les écoles et la Gazette des Beaux-Arts. Cette proximité illustre bien que la séparation entre le livre et le journal ait été souvent indécise au XIXe siècle, comme le souligna Michel Melot en considérant que « l’influence de la forme journalistique sur le livre fut sans doute un des événements majeurs de la littérature et de l’édition au XIXe siècle ». Dans le cas de L’Histoire des peintres, elle est révélatrice de l’ambition spécialisée et du sérieux d’un projet qui prit le parti éditorial de rester accessible à un grand nombre de lecteurs. À ce titre, L’Histoire des peintres constitue un jalon important de l’évolution de l’histoire de l’art. L’hypothèse iconographique de Théodore Reff, qui en reconnaît un exemplaire dans le volume qu’Émile Zola tient ouvert devant lui, dans son portrait par Édouard Manet (1869, Paris, musée d’Orsay) ne peut qu’en souligner l’importance dans la vie artistique au XIXe siècle.

Les Grammaire, somme de la production esthétique de Charles Blanc

« Chose étrange ! La France, qui compte en ce moment dans son sein les plus habiles artistes du monde, est, en ce qui touche la connaissance de l’art, une des nations les plus arriérées de l’Europe. » Dénonçant l’absence d’enseignement de l’histoire de l’art comme une grave carence du système éducatif de son temps – celui des lycées où les futures élites de la nation font leurs humanités –, Blanc veut pallier ce manque. Il rêve de le faire par la constitution de musées idéaux, qui doivent permettre, par leurs choix, d’élever le néophyte du beau relatif au beau absolu. « Au lieu de ces interminables musées de peinture où abonde le médiocre, […] dans un Louvre cosmopolite, le visiteur passerait successivement par les divers degrés de l’initiation. Il serait conduit de chambre en chambre, jusqu’aux chefs-d’œuvre – soit originaux soit parfaitement moulés ou imités – qui ont été produits par un suprême effort du génie humain », écrit-il en conclusion de l’éloge de la collection de Thiers. Son projet, resté au stade de l’utopie du point de vue muséographique, se réalisa sous forme littéraire. L’objectif de la Grammaire des arts du dessin – qui fut incontestablement son ouvrage le plus célèbre – et de la Grammaire des arts décoratifs est explicitement pédagogique, à la fois modeste dans le sens où une grammaire, pour tout homme lettré du XIXe siècle, est un « livre outil », et ambitieux parce qu’il vise à l’exhaustivité. Le plan des deux grammaires, rigoureusement parallèles, est d’ailleurs révélateur de cette ambition. Chacun de ces deux livres est organisé en deux grandes parties. La première, appelée « principes » dans un cas, « lois générales de l’ornement » dans l’autre, constitue le soubassement intellectuel à partir duquel les analyses techniques ou stylistiques des chapitres de la deuxième partie peuvent se déployer. Cette deuxième partie présente, dans le premier cas, les trois arts du dessin, architecture, sculpture et peinture ; dans le deuxième, elle devait comprendre L’Art dans la parure et le vêtement, La Décoration intérieure de la maison, qui parurent séparément, et La Décoration des villes, qui resta inachevé à la mort de son auteur.

La lecture des deux grammaires fait apparaître un parallélisme de structure remarquable, même s’il doit être nuancé par l’importance relative des développements consacrés d’une part à l’architecture, la sculpture et la peinture, d’autre part à chacun des nombreux secteurs des arts décoratifs abordés dans la deuxième grammaire. Conduit par une ambition synthétique et méthodique, Blanc renonce à une structure par artistes, par écoles, ou même par pays. Il choisit en revanche d’organiser son propos à partir des caractéristiques formelles propres à chacun des arts traités. Ainsi, dans la Grammaire des arts du dessin, chacun des trois arts est étudié selon les mêmes principes : tout d’abord un examen des fins de l’art considéré, puis une réflexion sur leur utilité du point de vue éthique. Des pages développent ensuite ces deux points, en articulant les spécificités formelles de chacun des trois arts aux concepts de beau et de sublime. L’ensemble des autres développements traite des moyens qui se trouvent à la disposition des artistes pour parvenir aux fins qui ont été précédemment définies. Enfin, les parties consacrées à l’architecture et à la sculpture présentent rapidement les grands traits de l’évolution stylistique de ces arts alors que, pour la peinture, Charles Blanc finit par une présentation de la hiérarchie des genres. Dans la Grammaire des arts décoratifs, malgré la différence de format des développements consacrés à chaque domaine, le déroulement est sensiblement conçu sur le même modèle. Le chapitre consacré au papier peint en fournit un exemple : il est défini pas ses fins démocratiques, lui qui « grâce aux bienfaits de l’industrie diminue les privilèges de la fortune ». Sa justification éthique précède donc l’exposé des procédés techniques qui le caractérisent. Charles Blanc n’esquive pas l’analyse formelle, qui lui fait par exemple préconiser que le papier peint traite les figures « à teintes plates, comme vues en silhouettes » et ne « simule par des vides dans les pleins de l’architecture ». Il témoigne de son intérêt approfondi pour ces arts dits mineurs par des références à d’autres historiens de l’art, en l’occurrence par la mention de discussions avec Owen Jones, l’auteur de Grammar of Ornament (1856).

Quels principes esthétiques ressortent-ils de l’étude des trois arts du dessin ? Henri Zerner a souligné le premier paradoxe, qui consiste en ce que le dessin lui-même est si fondamental qu’il disparaît, c’est-à-dire que, seul présent dans le titre, il ne lui est en fait consacré aucun chapitre spécifique. C’est lui qui fédère et définit les arts dits « majeurs », et interdit leur accès à la photographie : « Les arts du dessin, dans leur dignité la plus haute, ne sont pas tant des arts d’imitation que des arts d’expression. Et si la photographie est une invention merveilleuse, sans être un art, c’est justement parce que, dans son indifférence, elle montre tout et n’exprime rien. Or, là où il n’y a pas de choix, il n’y a pas d’art. » Ce qui gouverne les chapitres consacrés à l’architecture est le refus de Charles Blanc d’en limiter la définition à la formule courante selon laquelle elle serait « l’art de construire, de disposer et d’orner les édifices ». Il défend au contraire une haute conception de cet art comme participant de l’indépendance de la beauté par opposition à l’accompagnement de l’utile. Blanc cite à l’appui de sa thèse à la fois William Ralph Emerson (1803-1867) et Jacques Ignace Hittorff (1793-1867), le premier parce qu’il affirme qu’un édifice bâti sans art n’est que la marque d’un égoïsme, d’un vice moral, le second parce qu’il refuse de réduire l’architecture à un art de bâtir. Charles Blanc cherche par-dessus tout une vision systématique qui englobe, sous des notions générales et abstraites, toutes les productions des civilisations qu’il connaît, y compris celles de l’Inde ou des Tartares. C’est à cet effet qu’il tente plusieurs essais de définitions fondées sur une opposition dialectique : l’architecture serait l’art de distribuer dans un bâtiment les pleins et les vides – « le clair-obscur de l’architecte […] les longues et les brèves de cette prosodie muette qu’on appelle l’architecture » –, ou bien, comme au chapitre XIII, toutes les variétés d’édifices architecturaux se réduiraient à deux principes : la plate-bande, qui symbolise la sagesse, le calme, la permanence, et l’arc qui, au contraire, entraîne à des idées de hardiesse, de mouvement, de liberté.

C’est dans le livre consacré à la sculpture que se fait sentir l’importance de l’engagement politique de Charles Blanc. Ses convictions républicaines apparaissent indissociables de ses conceptions esthétiques : elles concilient un idéalisme caractéristique de l’attachement au néo-classicisme avec l’affirmation du rôle civique et pédagogique de la sculpture. Charles Blanc accorde en effet à la sculpture une efficacité plus grande qu’à une leçon d’instruction civique, en lui prêtant même un mystérieux pouvoir d’imprégnation, comme si l’impact de cette forme d’art était si fort qu’il imprimait ses valeurs dans l’inconscient des spectateurs : « Tel homme qui passe sur la place publique, croyant ne penser qu’à ses petites affaires et à lui-même, reçoit à son insu le choc des grandes idées que la sculpture manifeste […]. L’enfant même qui joue dans nos jardins au pied des statues se pénètre peu à peu, et sans en avoir conscience, de ces idées générales, qui sont les seules généreuses. Il gardera toute sa vie les premières impressions qu’auront produites sur sa jeune âme ces figures héroïques. » Parmi les trois arts, la sculpture a le privilège de la quête du beau. Le classicisme de Charles Blanc est renforcé par la mise en place d’une sorte d’équation qui lie intimement la définition de la sculpture aux matériaux les plus caractéristiques de la pérennité et du monumental, le marbre ou la pierre, et enfin à sa destination, l’éducation publique. Il y a, en d’autres termes, correspondance entre les matériaux et l’idéologie, ce qui est encore une manière de lier technique et esthétique. Le classicisme de Blanc culmine avec le chapitre historique qu’il consacre aux styles. Divisé en trois sections, ce chapitre se démarque à peine de la conception ternaire de l’évolution de l’art chez Johann Winckelmann – le style égyptien, qualifié d’emblématique et de peu imitatif, représente le temps du symbole, c’est-à-dire la phase archaïque, le style grec, qui élève l’imitation jusqu’à la beauté, est le temps du type – la phase de l’apogée –, celui du style romain enfin, fait descendre la beauté jusqu’au caractère, ce que Charles Blanc appelle le temps du portrait, et considère comme la décadence. L’histoire de la sculpture est, pour lui, négligeable depuis lors, car il accuse le christianisme d’avoir été mortifère pour cet art : il ne consacre guère plus de deux pages au Moyen Âge et à la Renaissance, et ses dernières lignes à Michel-Ange.

Il justifie la hiérarchie qu’il a introduite entre les trois arts et qui réserve à la peinture la dernière place. Son premier argument est technique. La peinture est secondaire par son origine : elle est « née décorative », et tire ses limites intrinsèques des contraintes de l’espace à deux dimensions sur lequel elle se déploie ; « elle conquiert l’espace au moyen d’une fiction ». Charles Blanc se place ensuite sur le plan éthique. Il compare la peinture à la sculpture pour faire comprendre ses limites : elle « tient le milieu entre la statuaire, que l’on peut voir, que l’on peut toucher, et la musique, que l’on ne peut ni toucher ni voir ». Il est intéressant de constater que la mission d’édification que le néo-classicisme attribuait à la peinture d’histoire est tout entière dévolue, ici, à la sculpture, et que tout se passe comme si la distinction entre peinture d’histoire et peinture de genre était transférée à une opposition entre sculpture et peinture. Les fins de cette dernière ne sont pas aussi nobles, mais elle n’est pas pour autant exempte de qualités pédagogiques. Elle a simplement pour cela des moyens propres, qui sont plus à même de toucher le cœur que l’esprit : « C’est parce que la peinture n’est chargée d’aucun enseignement officiel, qu’elle nous réforme doucement et nous rend meilleurs. »

Enfin, le troisième argument qui justifie, selon Charles Blanc, que la peinture occupe le dernier rang des trois arts principaux réside dans la complexité de son rapport au beau. C’est en effet le propre du peintre de rechercher l’expression, ce qui éloigne de la quête exclusive de la beauté. Alors que le sculpteur « adore le beau jusqu’à redouter l’expression qu’il modère », le peintre « cherche l’expression jusqu’à ne pas repousser la laideur, qu’il idéalise ». Blanc pose le problème de la conciliation entre expression et beauté : c’est la notion de style qui lui donne la solution. Il en donne une définition qu’il considère, cette fois, comme aussi valable pour la peinture que pour la sculpture : « Donner du style à une figure, c’est imprimer un caractère typique à ce qui ne présentait qu’une vérité individuelle. » Comme pour les autres arts, l’auteur s’attache à la présentation et à l’analyse des moyens propres à la peinture, après avoir fermement établi qu’il s’agit avant tout de moyens optiques, et non pas littéraires, manière de combattre le ut pictura pœsis qu’il ne cite d’ailleurs pas, estimant sans doute le débat suffisamment instruit. C’est dans l’exposé de ces moyens techniques que prennent place, outre un long chapitre, d’une très grande clarté, consacré à la perspective, les développements consacrés à la couleur. « Le coloris étant », dit-il, « ce qui distingue plus particulièrement la peinture des autres arts, il est indispensable au peintre de connaître les lois de la couleur dans ce qu’elles ont d’essentiel et d’absolu. » Blanc propose au lecteur une synthèse des connaissances scientifiques récentes mises à la disposition des artistes par Charles Bourgeois, « peintre qui fut aussi un savant opticien », dont il cite un mémoire lu à l’Académie des sciences le 22 juin 1812, et Eugène Chevreul, qui avait publié en 1839 un livre au grand retentissement, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, et dont paraît, de manière tout à fait contemporaine de la Grammaire, un ouvrage complémentaire : Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques (1864). La clarté de l’exposé de Charles Blanc rend tout à fait intelligibles les principes de la loi des couleurs complémentaires, avec les développements qui précisent l’usage du blanc et du noir en tant que « non-couleurs », les conséquences du mélange optique, de la vibration des couleurs, enfin la question de la couleur de la lumière. C’est sans doute ce qui explique le retentissement particulier dont bénéficia ce chapitre et sur lequel nous allons revenir. L’ensemble de la partie consacrée à la peinture et à la gravure en profita, ce dont témoignent ses éditions séparées, dont la première, en traduction anglaise, parut dès 1874.

La Grammaire des arts du dessin connut un accueil enthousiaste et fut considérée comme une œuvre capitale, « l’ouvrage d’esthétique pratique le plus important qu’eût produit notre pays », selon Eugène Guillaume. Que son auteur « ne se soit pas trop éloigné dans le sombre labyrinthe de la métaphysique », selon son premier biographe, Tullo Massarani, réunit tous les suffrages dans une France qui restait éprise de clarté même quand il s’agit de philosophie. La diffusion de la Grammaire, après sa toute première parution par articles dans la Gazette des Beaux-Arts 1860 à 1866, s’étendit effectivement à l’ensemble du territoire français, et ce par une volonté expresse du ministère de l’Instruction publique. En effet, par une lettre du 6 juin 1872, Charles Blanc fut « prié de donner son accord » à l’envoi systématique d’un exemplaire de la Grammaire à tous les lycées et collèges de France. Ainsi son souhait le plus cher était-il exaucé : la Grammaire entrait dans l’appareil pédagogique de l’enseignement des humanités, elle était sinon imposée du moins proposée à la lecture de tout futur bachelier. Du point de vue de l’histoire de l’art français, quelles furent les raisons du très fort retentissement de la Grammaire des arts du dessin ? Elles ne laissent pas d’être paradoxales. Ce qui a permis à Neil M. Flax de parler de Charles Blanc comme d’un « moderniste malgré lui » réside, en particulier, dans l’influence qu’a pu avoir sur la perception de son œuvre la lecture, plus que partielle, qu’en firent les néo-impressionnistes. Deux passages – car il ne s’agit pas même de chapitres entiers – retinrent leur attention : l’exposé, dans les « Principes », de la théorie du pouvoir expressif des lignes, inspirée par la lecture des Signes inconditionnels de l’art (1827) du théoricien de l’art hollandais Humbert de Superville (1770-1844) et la partie du chapitre XIII de la section consacrée à la peinture, dans lequel sont exposées les lois du contraste simultané des couleurs et du mélange optique. Les néo-impressionnistes ont ainsi trouvé, grâce à la Grammaire, des comptes rendus théoriques de travaux scientifiques ardus. En somme une mise à leur disposition claire et intelligible des résultats des recherches menées par des auteurs tels que Gœthe, Isaac Newton, Eugène Chevreul, Eugène Delacroix, Bourgeois. Les larges citations de la Grammaire insérées par Paul Signac dans D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme rebondissent d’ailleurs sur des théories antérieures ou contemporaines, au premier rang desquelles celles de Delacroix. Les notes trouvées dans l’atelier de Georges Seurat après sa mort en 1891 comprennent aussi un passage recopié de la main de l’artiste – dont une lettre autobiographique adressée en 1890 à Félix Fénéon apprend par ailleurs que Seurat lut à seize ans la Grammaire des arts du dessin. Ce passage montre qu’il y cherchait les sources de la méthode de la fragmentation de la touche en « points ». En effet, le texte de Blanc nomme « pointillé » un procédé qu’il repère chez certains graveurs de la Renaissance : « Il faut distinguer entre la manière du crayon et le pointillé, qui est l’art de modeler avec des points plus ou moins espacés, dont l’empâtement exprime les chairs délicates et en traduit la morbidesse. Le pointillé est parfaitement convenable quand il s’agit de reproduire un pinceau gras, nourri et suave comme celui du Corrège […]. Déjà au commencement du XVIe siècle, un artiste padouan avait interprété de cette manière les généreuses et savoureuses peintures de Giorgione. » L’exposé de Charles Blanc est donc pour les fondateurs du néo-impressionnisme un texte de référence, dans lequel sont puisés des repères, des justifications, sans qu’il soit en aucune manière tenté de lecture synthétique.

Le succès de chapitres si rigoureusement circonscrits dans la Grammaire pourrait masquer, pour l’historiographie du XXIe siècle, la perspective générale de l’esthétique picturale de Charles Blanc. On pourrait ainsi perdre de vue que la diffusion des théories de la couleur qu’opère la Grammaire des arts du dessin revient à affirmer l’existence de lois scientifiques, ce qui s’oppose à l’idée généralement admise selon laquelle seul le dessin est affaire de savoir, la couleur n’étant que de l’ordre du sentiment. L’ambiguïté existe dans la pensée même de Charles Blanc.

Revenir à une vue d’ensemble de la partie consacrée à la peinture permet de découvrir un dernier paradoxe, peut-être le plus flagrant, et aussi le plus propre à pérenniser l’intérêt et la valeur de la Grammaire des arts du dessin. André Chastel a reconnu que l’enseignement de Charles Blanc était fondé sur des principes très élevés, reposant sur l’ambition d’« ordonne[r] l’art à l’absolu » ; le moyen de cet ordonnancement était justement la définition et le déploiement des articles d’une grammaire, avec ce qu’elle suppose de constructions normatives sur les structures, mais de liberté infinie laissée aux exemples. C’est justement ce que Massarani, avec une clairvoyance prémonitoire, exprime dès 1885 en ces termes : « Le vocabulaire du langage universel des couleurs et des formes pourra bien s’élargir, la grammaire de ce langage n’en sera pas ébranlée. »

Cette méthode formelle d’appréhension du visible, qui dépasse largement l’horizon des moyens optiques propres à la couleur, ne devait pas laisser indifférents les symbolistes et les nabis. Elle est souvent citée par Maurice Denis dans les articles réunis dans Théories, et nous ne pouvons qu’être sensibles au parallélisme entre la première définition de la peinture proposée par Charles Blanc : « La peinture est l’art d’exprimer toutes les conceptions de l’âme au moyen de toutes les réalités de la nature, représentées sur une surface unie, dans leurs formes et couleurs » et celle, devenue si célèbre, du néo-traditionnisme : « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »

Ainsi, dans sa défiance par rapport à un art littéraire, un art essentiellement préoccupé d’histoires ou même d’histoire, dans l’affirmation sereine de la primauté de la forme, Blanc dépasse la défense de l’idéal dans l’art – il ne reste pas l’apanage des frilosités et des replis sur le passé mais ouvre aux recherches artistiques fondées sur un « langage universel des couleurs et des formes ». En cela, son approche se situe dans une veine qu’exploreront Heinrich Wölfflin avec ses célèbres principes et André Lhote avec ses invariants plastiques.

Claire Barbillon, maître de conférences à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

Articles
Principaux articles publiés dans la Gazette des Beaux-Arts et L’Artiste, exception faite des livraisons de chapitres d’ouvrages publiés postérieurement, en particulier la Grammaire des arts du dessin publiée in extenso en trente-huit articles publiés dans la Gazette des Beaux-Arts entre 1860 et 1866.

  • « De Paris à Venise ». L’Artiste, 25 janvier 1857, 6e série, t. III, p. 100 ; ler février 1857, p. 119 ; 8 février 1857, p. 138 ; 15 février 1857, p. 146 ; 22 février 1857, p.164 ; 1er mars 1857, p. 181 ; 8 mars 1857, p. 201 ; 15 mars 1857, p. 217 ; 22 mars 1857, p. 227 ; 29 mars 1857, p. 245.
  • « Exposition de Manchester ». L’Artiste, 24 mai 1857, nouv. série, t. I, 1er article, p. 133 ; 7 juin 1857, 2e article, p. 171 ; 21 juin 1857, 3e article, p. 219.
  • « Une exposition de curiosités à Amsterdam » . L’Artiste, juillet 1858, I, p. 169-176 ; août 1858, II, p. 203-204.
  • « Introduction ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. I, p. 5-15.
  • « Louis XIV et Molière,tableau inédit de M. Ingres ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. I, p. 16-18.
  • « La Joconde de Léonard de Vinci gravée par Calamatta ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. I, p. 163-167.
  • « La Vierge de Manchester, tableau de Michel-Ange ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. I, p. 257-269.
  • « Considérations sur le costume ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. II, p. 257-270.
  • « Le Génie captif. Dessin posthume de Paul Delaroche ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. III, p. 79-83.
  • « Les Dessins de Raphaël ». Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. IV, p. 193-209.
  • « Pensées modernes sur l’art : pensées, réflexions et maximes par Daniel Stern ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. V, p. 206-215.
  • « L’iconographie espagnole de M. Valentin Carderera ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VI, p. 93-94.
  • « Une sainte Famille par Sébastien del Piombo ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VI, p. 174-176.
  • « La Société des arts-unis ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VI, p. 257-264.
  • « La Ronde de nuit de Rembrandt lithographiée par M. Mouilleron ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VI, p. 368-372.
  • « La Fontaine Saint-Michel ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VIII, p. 44-55.
  • « De Paris à Athènes ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VIII, p. 164-172 ; 1860, t. VIII, p. 257-265 ; 1861, t. IX, p. 5-14.
  • « L’Hémicycle de Paul Delaroche, gravé par Henriquel Dupont ». Gazette des Beaux-Arts, 1860, t. VIII, p. 354-361.
  • « Une peinture de Léonard de Vinci ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 65-74.
  • « Le Salon des arts-unis ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 189-192.
  • « De la gravure à l’eau-forte et des eaux-fortes de Jacque ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 193-208.
  • « Un an à Rome et dans ses environs. Album de Jean-Baptiste Thomas ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 335-342.
  • « À Monsieur Édouard Houssaye, directeur-gérant de la Gazette des Beaux-Arts ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 5-6.
  • « Ch. Lenormant, Beaux-Arts et Voyages. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. IX, p. 56-58.
  • « Louis Vitet, L’Académie royale de peinture et de sculpture. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. X, p. 363-364.
  • « Ch. Lévêque, La Science du Beau. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. XI, p. 381.
  • « L’Exposition de Metz ». Gazette des Beaux-Arts, 1861, t. XI, p. 383-384.
  • « A.-F. Rio, De l’art chrétien. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 90-93.
  • « Les terres cuites du musée Campana ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 190-192.
  • « Les cabinets d’amateur à Paris : le cabinet de M. Thiers ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 289-320.
  • « Le procès Barbedienne ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 384-389.
  • « Une biographie de Phidias : Phidias, sa vie et ses ouvrages, par M. de Ronchaud ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 465-475.
  • « P. Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XII, p. 484-485.
  • « Un tableau de Francia : la Madone de Guastavillani ». Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. XIII, p. 241-248.
  • « Du style et de M. Ingres ». Gazette des Beaux-Arts, 1863, t. XIV, p. 5-23.
  • « Faucheux, Catalogue raisonné de toutes les estampes… d’Adrien van Ostade. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1863, t. XIV, p. 188-190.
  • « La Vierge à la chaise de Raphaël gravée par Calamatta ». Gazette des Beaux-Arts, 1863, t. XIV, p. 378-380.
  • « Vélasquez à Madrid ». Gazette des Beaux-Arts, 1863, t. XIV, p. 65-74.
  • « L’Œuvre de Marc-Antoine ». Gazette des Beaux-Arts, 1863, t. XIV, p. 268-275.
  • « Eugène Delacroix ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVI, p. 5-27 et 97-129.
  • « Sault, Essais de critique d’art. Compte rendu ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVI, p. 92-94.
  • « La bibliothèque de l’École des beaux-arts ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVI, p. 95-96.
  • « Les peintures de M. Gigoux dans l’église Saint-Gervais, à Paris ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVI, p. 168-178.
  • « Un peintre botaniste ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVI, p. 380-381.
  • « La Reine de la paix, par le baron Marochetti ». Gazette des Beaux-Arts,1864, t. XVI, p. 566-567.
  • « Sur l’institution du nouveau grand prix ». Gazette des Beaux-Arts, 1864, t. XVII, p. 265-270.
  • « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie ». Gazette des Beaux-Arts, 1865, t. XIX, p.193-217.
  • « Francisque Duret ». Gazette des Beaux-Arts, 1866, t. XX, p.97-118.
  • « Salon de 1866 ». Gazette des Beaux-Arts, 1866, t. XX, p. 497-520 ; 1866, t. XXI, p. 28-71 ; 1866, t. XXI, p. 123-146 ; 1866, t. XXI, p. 226-249 ; 1866, t. XXI, p. 331-348 ; 1866, t. XXI, p. 422-443 ; 1866, t. XXI, p. 505-523.
  • « À Monsieur Émile Galichon, directeur de la Gazette des Beaux-Arts ». Gazette des Beaux-Arts, 1867, t. XXII, p. 91.
  • « Ingres, sa vie et ses ouvrages ». Gazette des Beaux-Arts, 1867, t. XXII, p. 415-430 ; 1867, t. XXIII, p. 54-71, 193-208 et 442-458 ; 1868, t. XXIV, p. 5-25, 340-367 et 525-545 ; 1868, t. XXV, p. 89-107 et 228-248.
  • « Étude sur Greuze ». L’Artiste, octobre 1868, p. 117-129.
  • « Les graveurs troyens. Recherches sur leur vie et leurs œuvres, par M. Corrard de Bréban ». Gazette des Beaux-Arts, 1868, t. XXIV, p. 501-503.
  • « La galerie Delessert ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1869, t. I, p. 105-127 et 201-222.
  • « Calamatta ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1869, t. II, p. 97-116.
  • « Considérations sur le costume. Costumes historiques des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1874, t. X, p. 542-557.
  • « De la forme des vases ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1875, t. XI, p. 245-266 et 522-531.
  • « Le génie de Michel-Ange dans le dessin ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1876, t. XIII, p. 5-33.
  • « Du décor des vases ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1876, t. XIII, p. 409-418 et 632-642 ; 2e période, 1876, t. XIV, p. 66-82.
  • « Une visite à San Donato. Galerie de peintures des écoles flamande et hollandaise ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1877, t. XVI, p. 5-14, 201-210 et 410-421.
  • « Un nouveau dictionnaire d’architecture ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1877, t. XVI, p. 246-258.
  • « Les fresques de Véronèse au château de Masère près de Trévise ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1878, t. XVII, p. 385-400.
  • « La tribune de Florence ». Gazette des Beaux-Arts, 2e période, 1879, t. XIX, p. 5-18.
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Bibliographie critique sélective

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Cours prononcés au Collège de France

  • Année 1878 : « Principes de la science esthétique. Histoire de quelques grands artistes. Applications de l’art aux industries décoratives »
  • Années 1878-1879 : « Histoire de la Renaissance italienne »
  • Années 1879-1880 : « L’Art décoratif » et « La Renaissance italienne »
  • Années 1880-1881 : idem
  • Années 1881-1882 [cours interrompu par le décès de Charles Blanc] : « L’Art décoratif » et « La Renaissance italienne »

Sources identifiées

Bagnols-sur-Cèze, bibliothèque-musée

  • Ms Bagnols-sur-Cèze 103, folio 27 et ms Bagnols-sur-Cèze 115e

Bayeux, bibliothèque municipale

  • Ms Bayeux 413 : lettre à Dantan-aîné, sculpteur, 1848

Nancy, bibliothèque de l’université de Nancy

  • Fonds Émile Burnouf, mss 11-27

Paris, archives du Collège de France

  • Cote CXXII : dossier consacré à Charles Blanc. La pièce n° 2 est relative aux conditions matérielles de l’enseignement de la nouvelle discipline.

Paris, Archives nationales

  • Cotes de la série F 21 contenant des documents relatifs à Charles Blanc
    • 485-IV : correspondance
    • 486
    • 492 à 495B : documents concernant Charles Blanc, 1871-1873, dont :
      • 492 : papiers de Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts, 1871-1872
      • 493 : papiers de Charles Blanc, administration et papiers personnels 1849-1873
      • 494 : papiers de Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts, administration et papiers personnels 1871-1873. Dans la liasse des pièces 663-703 se trouvent quelques éléments de correspondance relative à la Grammaire des arts du dessin, et, de 675 à 694, un manuscrit de deux chapitres (le XIII et le XV, car le XIV n’a de mention que son titre) de L’Art dans la parure et le vêtement.
      • 495A : papiers de Charles Blanc
      • 495B : papiers de Charles Blanc et de Philippe de Chennevières, directeurs des Beaux-Arts : demandes de cartes d’entrée aux expositions des Beaux-Arts de 1873 et 1874
    • 496A ; 496B ; 497 ; 512 ; 534 ; 558 ; 560 ; 563 ; 572 ; 728

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

  • Correspondances privées du XIXe siècle. Cotes n.a.f. 1-13004 et 20001-24524
  • Lettres envoyées par Charles Blanc à :
    • Van Praet, Joseph-Basile-Bernard : 1 lettre (s. l., 01.01.1817). Cote : n.a.f. 831 (ff. 243-244) [Recueil de lettres et billets relatifs pour la plupart à des prêts de livres, adressés à Van Praet, conservateur des imprimés de la Bibliothèque impériale, puis royale]
    • Aubry, Auguste : 1 lettre (Paris, s. d.). Cote : n.a.f. 22889 (ff. 61-62) [Recueil de lettres autographes de divers personnages français du XIXe siècle]
    • Favre, Jules (homme politique) : 1 lettre (Paris, 18/03/1873). Cote : n.a.f. 7553 (f. 19) [Recueil de lettres et pièces autographes de divers personnages contemporains]
    • Goncourt, Edmond Huot (de) : 2 lettres (Paris, 07.1857, 19.12.1858). Cote : n.a.f. 22452 (ff. 288-289). [n.a.f. 22439-22479 : Journal et correspondance des frères Edmond et Jules Huot de Goncourt]
    • Mariette, François-Auguste-Ferdinand. 1 lettre (Paris, 8.09.1871). Cote : n.a.f. 20179 (f. 291). [n.a.f. 20172-20197 : papiers et correspondance d’Auguste Mariette]
    • Müntz, Eugène : 3 lettres (s. l.,1879, 1881). Cote : n.a.f. 11281 (ff. 125-127). [n.a.f. 11278-11315 : correspondance d’Eugène Müntz]
    • Pichat, Laurent : 2 lettres (Paris, 12.01.1872, 16.08.1872). Cote : n.a.f. 24209 (ff. 28-31) [Lettres autographes d’érudits, historiens, membres de l’Institut, savants divers, universitaires…]
    • xxx : 1 lettre (s. l.,15.06.1851). Cote : n.a.f. 22889 (f. 63) [Recueil de lettres autographes de divers personnages français du XIXe siècle]
    • xxx : 1 lettre (Paris, 4.06.1873). Cote : n.a.f. 22953 (f. 29) [Recueil d’autographes divers]
    • xxx : 1 lettre (Paris, 4.10.1870). Cote : n.a.f. 24209 (f. 27) [Lettres autographes d’érudits, historiens, membres de l’Institut, savants divers, universitaires…]
    • Châtillon, Auguste (de) (peintre, poète) : 1 lettre (Paris, 11.01.1872). Cote : n.a.f. 20455 (f. 68-69) [Lettres et papiers divers relatifs à Auguste Châtillon]
    • xxx : 1 lettre (Paris, 14.04.1849). Cote : n.a.f. 22853 (f. 245) [Collection de lettres autographes de personnages divers, XVIII-XIXe siècle / n.a.f. 22823-22869 : collection de l’abbé Drouyn, docteur en théologie, conseiller au Parlement]
  • Lettres reçues par Charles Blanc de Baschet, Armand (écrivain) : 1 lettre. Cote : n.a.f. 22903 (f. 27, 30, 31) [Recueil de lettres autographes d’hommes politiques, littérateurs, journalistes… du XIXe siècle]
  • [Dépouillement des tables du Catalogue général des n.a.f.]
    • N.a.f. 9542 : papiers de Théodore Nisard sur l’histoire de la musique
    • N.a.f. 14347, f. 15-18 : lettres adressées à Fromental Halévy
    • N.a.f. 14345-14355 : papiers des familles Halévy, Bizet et Strauss
    • N.a.f. 16274, £22 : lettres adressées à Louis Viardot
    • N.a.f. 16272-16278 : papiers de Pauline Viardot
    • N.a.f. 16936, f 197-200 : correspondance
    • N.a.f. 16932-17152 : papiers de Pierre-Jules Hetzel
    • N.a.f. 18097, f 400-401 : correspondance (lettres reçues)
    • N.a.f. 18101, £ 319 : correspondance
    • N.a.f. 17923-18112 : papiers Louis Pasteur
    • N.a.f. 18297, f. 416v : lettres adressées à Auguste Nefftzer et à la rédaction de La Presse (copie)
    • N.a.f. 18302, £ 404-405 : correspondance de Charles Dollfus
    • N.a.f 18287-18302 : papiers Auguste Nefftzer et Charles Dollfus)
    • N.a.f. 18906, ff. 8-13, 14-15 (copie) : lettres reçues
    • N.a.f. 18904-18906 : Louis Blanc. Correspondance. Achat 86-17
    • N.a.f. 25160, f. 14-18 : correspondance de Joseph-Philippe Simon dit Lockroy n.a.f. 25161, £ 124-127 : lettres adressées à M. et Mme Édouard Lockroy
    • N.a.f. 25158-25162 : documents concernant Victor Hugo et les Lockroy

Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds de la bibliothèque de l’Arsenal

  • Ms Paris Arsenal 7912 : quatre lettres adressées à Théophile Thoré-Bürger

Rouen, bibliothèque municipale

  • Ms n.a. 992 et ms m 238 : lettres à Alfred Darcel

En complément : Voir la notice dans AGORHA