MARX, Roger

Auteur(s) de la notice :

MENEUX Catherine

Profession ou activité principale

Critique d’art, inspecteur des musées départementaux

Autres activités
Rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts (1902-1913)

Sujets d’étude
Art français au XIXe siècle (peinture, sculpture, médaille, estampe, affiche, arts décoratifs), Henri Regnault

Carrière
1876 : bachelier ès lettres
10 février 1883 : nommé commis au Bureau des travaux d’art dans l’administration des Beaux-Arts
30 septembre 1887-14 mai 1888 : secrétaire du directeur des Beaux-Arts, Jules-Antoine Castagnary
1er janvier 1888 : nommé délégué dans la fonction d’inspecteur des Beaux-Arts
20 juin 1889 : nommé inspecteur principal des musées départementaux, en remplacement d’Eugène Véron, décédé
19 juillet 1892 : nommé chevalier de la Légion d’honneur pour « services rendus à l’Exposition universelle de 1889 » ; Edmond de Goncourt est son parrain
1897-1900 : commissaire de l’exposition centennale de l’art français dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900 en tant que chef adjoint des services des Beaux-Arts sous la direction d’Émile Molinier
1899 : nommé inspecteur général des musées départementaux
1899 : membre du comité de direction de la revue Art et Décoration avec Vaudremer, Grasset, Jean-Paul Laurens, Cazin, L.-O. Merson, Fremiet, Roty, Lucien Magne et Léonce Bénédite
30 avril 1900 : élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur ; Anatole France est son parrain
30 avril 1901 : nommé membre du Conseil supérieur des beaux-arts
1901-1903 : commissaire général de la section des Beaux-Arts à l’exposition d’Hanoi (1902-1903)
1902-1913 : rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts
20 mai 1903 : élevé au grade de commandeur de la Légion d’honneur, suite à l’exposition d’Hanoi ; Émile Gallé est son parrain

Étude critique

Critique d’art, fonctionnaire des Beaux-Arts et collectionneur, Roger Marx a participé à l’écriture de l’histoire de l’art français du XIXe siècle, bien qu’il n’ait pas été perçu par ses contemporains comme un historien. En tant que commissaire de l’exposition centennale de 1900, il a donné sa vision de l’art de son siècle. Ses postes de secrétaire du directeur des Beaux-Arts, puis d’inspecteur des musées départementaux l’ont conduit à jouer un rôle actif dans la politique muséale de la IIIe République. Son œuvre est également représentative de la généralisation d’une conception historique de la critique, à une époque où les expositions rétrospectives se multipliaient. En 1892, analysant la parution des Salons de Jules-Antoine Castagnary, Marx déclarait d’ailleurs que ce dernier « savait que la critique indépendante et compréhensive n’a de contestation à redouter que de l’époque qui la voit paraître, que son destin est de devenir, avec le temps, de l’Histoire » (Le Voltaire, 24 mai 1892). Roger Marx a toutefois tempéré cette « mise en histoire » de l’art contemporain en portant un regard d’esthète sur l’art de son siècle puisqu’il fut aussi un collectionneur audacieux et raffiné. Père de Claude Roger-Marx (1888-1977), il a transmis sa conception de l’art à une partie de la génération de l’entre-deux-guerres.

L’histoire au service de la critique

Fils d’un négociant nancéien, neveu du chroniqueur Adrien Marx (1837-1906), Roger Marx appartient à une famille de la bourgeoisie juive installée en Lorraine depuis la fin du XVIIIe siècle. Il fait ses débuts dans le journalisme en 1878 à Nancy, où il se lie notamment avec le peintre Charles Sellier et Émile Gallé. Sa lecture des écrits de Théophile Thoré guide ses premiers pas dans la critique d’art. Dès ses années nancéiennes, il fait également le choix d’un camp politique, celui des républicains, et il évoluera par la suite vers le radicalisme. Marx s’installe à Paris en 1883 lorsqu’il obtient un poste dans l’administration des Beaux-Arts. La parution d’un premier livre L’Art à Nancy en 1882 le fait connaître en tant que spécialiste de l’art lorrain. Il organise également la rétrospective Charles Sellier à l’École des beaux-arts en 1883. Peu après, il obtient la commande d’une monographie sur Henri Regnault (1886) dans la collection des artistes célèbres grâce à Eugène Müntz. Avec ce second livre, Roger Marx prend sa place dans l’histoire de la peinture orientaliste qui commence à s’écrire ; les commentateurs du livre sont alors unanimes à louer un ouvrage documenté et rigoureux, accessible aux spécialistes comme aux amateurs, qui dessine avec justesse le parcours et l’œuvre du peintre mort à Buzenval en 1871. Dans ces années de formation, Marx est fortement marqué par Eugène Müntz, Louis Courajod et Eugène Véron. Du premier, il retient la méthode libérale, historique et rigoureuse, prenant en compte tous les arts et la vie intellectuelle, politique et religieuse. En suivant les cours du second, il se familiarise avec la pensée d’Eugène Viollet-le-Duc et fait sien le combat pour l’art national. Quant à Eugène Véron, il l’oriente progressivement vers une conception relativiste et expressive de l’art dans laquelle la personnalité de l’artiste domine. Marx voue également une grande admiration à Edmond de Goncourt qui l’admet à ses réunions dominicales dès 1886. De la lecture des écrits de son aîné et de la familiarisation avec sa collection, il retire une solide connaissance de l’art du XVIIIe siècle et du Japon. Marx se lie également avec Jean Dolent et Philippe Burty dont les convictions républicaines s’accordent avec les siennes.

Ses compétences, sa connaissance des artistes et ses idées politiques expliquent notamment sa brillante carrière dans l’administration des Beaux-arts : commis au Bureau des travaux d’art en 1883, il devient secrétaire du directeur des Beaux-Arts Jules-Antoine Castagnary (1887-1888) et inspecteur des Beaux-Arts (1888). Aux côtés de Castagnary, Marx prône le libéralisme et l’ambition de vulgariser la connaissance des œuvres et de l’histoire de l’art, ainsi qu’un patriotisme républicain. Pour montrer la grandeur de l’art français, il suggère l’organisation d’expositions rétrospectives, à l’imitation des Anglais. Son vœu se réalise lors de la première exposition centennale de l’art français en 1889, à laquelle il participe en tant qu’inspecteur principal de l’exposition rétrospective de l’art français, sous la direction d’Antonin Proust. Il rédige à cette occasion son premier texte sur l’histoire de l’art français au XIXe siècle (« L’Art à l’Exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er et 15 octobre 1889). Marx perçoit alors son époque comme une synthèse entre le romantisme et le réalisme, expurgés de certains éléments : l’art pour l’art et la passion des années romantiques, la laideur et le dogme réaliste. Il rêve d’un art qui combinerait l’expression individualiste du romantisme avec la dimension sociale de l’art réaliste.

Marx est nommé inspecteur principal des musées départementaux en 1889, puis inspecteur général dix ans plus tard. L’inspection de l’enseignement des arts du dessin et des musées a été instituée en 1887 ; elle comprend un inspecteur général, trois inspecteurs principaux de l’enseignement du dessin, deux inspecteurs principaux des musées et neuf inspecteurs de l’enseignement du dessin et des musées. Dans ce cadre, Roger Marx s’occupe de la répartition des dépôts de l’État et donne son avis sur la conservation des œuvres et sur les projets d’aménagement des musées de province. Il suit par exemple la restauration des onze peintures de Claude Vignon dans la galerie du château de Thorigny-sur-Vire, qui seront détruites lors de Seconde Guerre mondiale (Bulletin des musées, 15 septembre 1890). À divers titres, Marx participe à l’enrichissement du musée du Luxembourg. En 1887, il est à l’origine de l’achat par l’État du Pauvre Pêcheur de Pierre Puvis de Chavannes ; en 1890, il figure parmi les trois inspecteurs de l’administration à répondre à la souscription organisée par Claude Monet pour acheter l’Olympia de Manet et l’offrir à l’État ; en 1891-1892, il joue un rôle d’intermédiaire lors de l’acquisition du Portrait de la mère de l’artiste de James Abbott Mc Neill Whistler puis des Jeunes Filles au piano d’Auguste Renoir. Proche de Léonce Bénédite, il encourage également la section d’art étranger du musée du Luxembourg.

En tant que critique, Roger Marx publie surtout ses articles dans le quotidien républicain Le Voltaire (1883-1898), dans la Revue encyclopédique (1890-1900) et la Revue universelle (1901-1905). À partir de 1895, il collabore à la Gazette des Beaux-Arts et à la Chronique des arts et de la curiosité, revues dont il devient le rédacteur en chef en 1902. Il écrit dans de nombreux autres périodiques, tels Le Japon artistique, L’Artiste, Pan, Art et Décoration, Les Arts de la vie, Idées modernes ou Art et Industrie. La bibliographie de Roger Marx compte ainsi une petite vingtaine de livres, une cinquantaine de préfaces, une quinzaine de collaborations à des ouvrages collectifs, une vingtaine de discours et de conférences publiés et près de mille trois cents articles. Dans cette bibliographie foisonnante, reflet de la relative soumission du journaliste à l’actualité artistique, quelques grands principes et une esthétique se dessinent. À l’instar de Castagnary et de bien d’autres, il perçoit la France comme le centre du mouvement international des arts et affirme un patriotisme républicain qu’il finira toutefois par tempérer à la fin de sa carrière. Dans la lignée d’un Eugène Véron, Marx refuse tout discours théorique et dogmatique, qui assujettirait l’art à la philosophie, à la morale ou à la littérature. Il réprouve également les notions d’école et de style pour privilégier l’individualisme de l’artiste et le critère de l’originalité. L’un des enjeux de son œuvre est alors d’intégrer cet individualisme dans des dynamiques collectives, politiques et sociales. Opposé au matérialisme et partisan d’un symbolisme universaliste, il tente de concilier cet idéal avec sa défense des valeurs républicaines. Dans son système, l’art n’est donc pas totalement autonome et Marx s’appuie sur des critères autant esthétiques que politiques pour fixer sa ligne doctrinale. Il ne souscrit pas pour autant au déterminisme d’Hippolyte Taine et s’oppose à la fatalité du naturalisme d’Émile Zola. Il se réfère à Joris-Karl Huysmans et à Gabriel-Albert Aurier dans sa défense du symbolisme, qu’il perçoit comme « une évolution née d’un besoin imprescriptible d’affranchissement et de la fidélité à des aspirations traditionnelles », qui a pour initiateurs les préraphaélites en Angleterre, Arnold Böcklin en Suisse, Max Klinger en Allemagne, Pierre Puvis de Chavannes et Gustave Moreau en France (Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1895). À ses yeux, les générations sont solidaires. Marx a donc souvent recours à la notion de tradition pour justifier sa défense de l’art libre et novateur. Cette tradition est essentiellement constituée par deux ensembles interdépendants : les arts français, du Moyen Âge au romantisme, et l’art japonais. Sur ce dernier sujet, il livre d’ailleurs une étude ample et documentée sur l’histoire du japonisme dans Le Japon artistique en 1891.

L’ampleur de la culture de Roger Marx interdit alors de l’enfermer dans un courant spécifique. Ainsi, il n’est pas un strict partisan d’un « gothique moderne », d’un néo-rococo ou d’un nouveau classicisme. La variété de ses références atteste de son libéralisme puisqu’il peut invoquer tour à tour Philippe de Chennevières, Théophile Gautier, Louis Courajod ou Edmond de Goncourt. Seules les notions d’esthétique primitive et d’art national fondent son invocation à renouer avec une tradition supérieure. L’existence de cette tradition lui permet d’adopter une ligne éclectique qu’il justifie en rappelant la diversité de l’art au cours de son histoire. De plus, elle est censée faciliter la réception de l’art novateur auprès du peuple, imprégné inconsciemment par cette tradition. Par ailleurs, dans la logique progressiste de Marx, la notion d’influence a valeur d’argument : elle démontre la grandeur d’un artiste ; elle permet d’établir les filiations entre les aînés et les jeunes. Pour Marx, l’art est également unitaire et les taxinomies ne sauraient être basées sur une hiérarchie entre beaux-arts et arts mineurs. Ambigu, ce principe de l’unité de l’art correspond essentiellement à la défense des valeurs républicaines de liberté, d’égalité et de fraternité. Il s’inscrit également dans le mythe du génie polyvalent de la Renaissance. Marx plaide notamment cette cause dans sa préface à l’Histoire de l’art décoratif du XVIe siècle à nos jours d’Arsène Alexandre (1892). Critiquant « l’anathème » d’Ingres « contre l’art appliqué » en 1863, la philosophie de Victor Cousin, qui nie l’utilité de l’art, il veut encourager le renouveau des arts décoratifs. Dans sa préface, Roger Marx cite les « penseurs à l’esprit ouvert et libre, des historiens plus soucieux d’exactitude que de rhétorique », qui se sont insurgés contre les classifications arbitraires : « Des années, des années encore coulent avant l’admission de l’axiome de Guichard : “L’art est un, seules ses manifestations sont multiples” et nombre d’écrivains sont parmi les plus hésitant à se laisser convaincre. Certes, les trop fréquentes HISTOIRE DE L’ART élaborées au cours du siècle ne chôment pas à glorifier la peinture, la sculpture, l’architecture, non plus qu’à retracer dans le détail la succession de leurs phases ; mais, par une contradiction singulière, en ces écrits, nulle mention ne se réfère aux travaux qui souvent rassemblent l’un et l’autre de ces arts et groupent des moyens d’expression divers […] Comme si, en omettant systématiquement la partie essentielle d’un tout inmorcelable, ils ne s’étaient pas condamnés par avance à donner de leur sujet une idée fausse, ou du moins insuffisante ! Mais les avertissements répétés de Mérimée, des Viollet-le-Duc, des de Laborde, des de Luynes, des Castagnary, des Eugène Véron, des Burty, sont restés impuissants à établir que l’intérêt esthétique s’augmente, pour l’art décoratif de l’autorité du rôle économique et de la mission civilisatrice. Les disciples de M. Victor Cousin n’ont pas compris que, selon le juste dire de Bracquemond, “la décoration est l’activité de l’art, qu’elle fait son utilité sociale, que le principe ornemental constitue son sens organique”. » En dépit de sa mention de Viollet-le-Duc, Marx ne s’intéresse pas pour autant à l’architecture, un art qu’il méprise pendant la majeure partie de sa carrière. Il refuse ainsi que les décorateurs soient soumis à la direction unique de l’architecte. En ce sens, il n’a pas soutenu l’art nouveau et il a plutôt défendu l’esthétique ornementale de Félix Bracquemond. En revanche, il accorde une place déterminante à la danse lorsqu’il découvre les spectacles de Loïe Fuller et il suivra les innovations de la danseuse américaine jusqu’à la fin de sa vie. Contrairement à Charles Blanc, il n’attribue pas une fonction unitaire au dessin, qu’il perçoit comme un mode expressif autonome et autographe, permettant de pénétrer au cœur du processus créatif. En dépit de sa contestation des taxinomies classiques, Marx a toutefois maintenu l’idée de classement. Il reprend ainsi implicitement la distinction opérée par Véron entre un art expressif et un art décoratif, qu’il marie avec l’idéal symboliste d’un art suggestif, individualiste et civilisateur. Il demeure également attaché à la notion de genres qu’il préfère à celle d’écoles.

Un siècle d’art

Dans la logique de sa critique, Roger Marx livre le fruit de ses réflexions dans sa grande œuvre du tournant du siècle : l’exposition centennale de l’art français de 1900. Il a été nommé chef adjoint du service de l’exposition rétrospective des Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1900 et, aux côtés de Frantz Marcou, il travaille sous la direction d’Émile Molinier. Roger Marx fait la preuve par l’exposition de sa vision de l’histoire de l’art du XIXe siècle et de sa conception relativiste, justicière et patriotique de l’Histoire, qui lui apparaît comme « un procès qui, perpétuellement, s’instruit ou se révise » (Exposition centennale de l’art français 1800-1900). Organisée par l’État, la centennale n’est pas entachée par le mercantilisme du marché de l’art et elle se veut exemplaire et pédagogique. Marx s’est refusé à exposer les œuvres montrées en 1889 et, comme l’écrira Geffroy, il « a su trouver, dans les musées de province et chez les amateurs, les éléments d’une exposition centennale infiniment curieuse et instructive. Il a cherché en dehors du connu, il a vraiment ressuscité des morts. » (La Vie artistique, Paris, 1901, p. 81-82). En tant qu’inspecteur général des musées des départements, Marx met en valeur les richesses méconnues de la province française, réalisant une œuvre « décentralisatrice », de « réhabilitation » et de progrès ; il énonce également un principe important : « L’utilité d’une exposition se mesure à la somme d’inconnu qu’elle dégage. » Sa foi dans un progrès linéaire le conduit à envisager l’histoire comme une suite continue, dans laquelle la révolution n’a pas de place : « pas plus que la nature, l’esthétique ne procède par bonds et ne se modifie brusquement ; les soi-disant révolutions, objet de tant de polémiques et de tant d’alarmes, sont, d’ordinaire, de logique “évolutions”, lentement préparées et qui s’accomplissent à leur heure. » Par ailleurs, afin d’évoquer la peinture monumentale, Marx fait la part belle aux esquisses qui mettent le spectateur « en contact direct avec l’individualité même de l’artiste ». Pour montrer l’unité de l’art, il créé une section « Objets d’art », inexistante en 1889. Le musée éphémère, constitué pour la Centennale, institue alors un nouveau dialogue entre les morts et les vivants, qui conditionne fortement la critique de Roger Marx et celle de ses contemporains. Après la grave crise de l’affaire Dreyfus, cette approche historique permet d’unifier la communauté artistique autour d’une histoire nationale. Dans son compte rendu de l’exposition centennale de l’art français de 1900, André Michel rend alors hommage à un homme qui a voulu « travailler » « pour les historiens » (Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1900, p. 442).

En accompagnement de l’exposition, Roger Marx publie plusieurs textes sur l’histoire de l’art français au XIXe siècle (Exposition centennale de l’art français 1800-1900, [1900, puis 1903] ; « L’Art français pendant un siècle », Figaro illustré, mars 1901). Cette histoire, fruit du travail d’un commissaire d’exposition, n’est pas articulée autour des grands artistes et elle révèle des artistes provinciaux méconnus, tels Jacques Réattu ou Félix Trutat. Dans un style concis, exempt d’éléments trop narratifs ou biographiques, Marx donne son interprétation de l’évolution de la peinture et de la sculpture depuis 1800. S’il admet les « trois évolutions courantes » (classicisme, romantisme, naturalisme), goûtées par le « commun », il s’oppose pourtant aux césures artificielles que produisent les notions d’écoles et s’efforce de montrer l’enchevêtrement des styles. À la suite des Goncourt, il voit en Pierre Prud’hon le maître du siècle à son début, qui allie la grâce du XVIIIe siècle avec l’antique et qui trouvera un descendant avec Jean-Jacques Henner. S’il regrette la rupture opérée par David, Marx lui reconnaît toutefois l’ambition d’avoir voulu « hausser la peinture à l’expression des plus nobles sentiments », tout en s’appuyant sur une observation rigoureuse de l’art antique et de la nature. Dans la même logique, il ne perçoit pas Jean-Auguste-Dominique Ingres comme le représentant de la doctrine académique, mais plutôt comme le premier des naturalistes. À ses yeux, Antoine-Jean Gros renoue avec les coloristes des siècles passés et revivifie la peinture à la lumière de la réalité moderne. Le héros de cette époque, Théodore Géricault, s’inscrit à sa suite, ouvrant l’art à la beauté de la souffrance et montrant la voie à Nicolas-Toussaint Charlet, Auguste Raffet et à Eugène Delacroix. Incarnant la passion et le rêve, ce dernier domine le romantisme français par son universalisme et sa conception expressive et intellectuelle de la couleur. Pour Marx, Chassériau est le grand réconciliateur entre Ingres et Delacroix et il réalise une synthèse féconde pour les destinées de l’école française : de lui descendent Puvis de Chavannes et Gustave Moreau.

Marx fonde alors sa lecture de l’art de la seconde moitié du siècle sur la notion de genres. Il valorise ainsi Eugène Lami et François-Marius Granet, qui contribuent au développement d’une nouvelle peinture, libérée de ses éléments anecdotiques et documentaires. L’exposition centennale révèle au grand jour la peinture d’Honoré Daumier, érigé à l’égal de Jean-François Millet et comparé à Rembrandt pour son sens de la matière et de l’expression. En revanche, Roger Marx affiche toujours sa réticence à l’égard de Gustave Courbet, imbu des doctrines de Pierre-Joseph Proudhon, qui n’exige que la vérité et n’évite pas toujours la vulgarité. Il lui reconnaît cependant la sûreté de sa technique et la beauté de sa peinture de plein air. Autre apport de la Centennale, une section consacrée au paysage en montre l’évolution, de la fin du XVIIIe siècle à 1889. Corot, Rousseau, Millet et Daubigny dominent cette section qui se clôt avec les impressionnistes. En ce sens, Roger Marx se montre audacieux puisqu’il accorde pour la première fois une place importante aux impressionnistes dans une exposition organisée par l’État. Néanmoins, contrairement à Gustave Geffroy, il ne perçoit pas ce groupe d’artistes comme une école qui a fait rupture. Bien au contraire, il inscrit l’impressionnisme à la suite de l’école de Barbizon et conteste l’existence d’une esthétique commune aux participants des expositions impressionnistes. Et, à ses yeux, Monet est presque symboliste puisqu’il a traduit le « surnaturel de la nature ». De même, Marx refuse d’intégrer Édouard Manet et Edgar Degas dans l’école impressionniste, car ils ne se sont pas attachés à la « consignation exclusive des phénomènes lumineux » et qu’ils n’ont pas adopté « le principe de la division et de la recomposition optique du ton ».

Quant à Georges Seurat et à Camille Pissarro, ils sont évoqués en tant que fondateurs du néo-impressionnisme. Toujours sensible à la notion de genres, Marx évoque l’apport de la peinture orientaliste et des maîtres du clair-obscur, tels Théodule Ribot, Auguste Boulard ou Jean-Jacques Henner. Parallèlement à ces recherches, il insiste sur l’importance des peintres d’histoire qui, tels Paul Baudry, Élie Delaunay, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes, ont protesté et réagi « au nom de l’idéal outragé ». Il valorise un groupe, celui des anciens élèves d’Horace Lecoq de Boisbaudran, « l’éducateur sans second qui a formé les talents les plus personnels, les plus originaux de ce temps » : Guillaume Régamey, Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Jean-Charles Cazin, Jules Chéret et Oscar Roty. Le critique achève son histoire avec deux de ses protégés, Albert Besnard et Eugène Carrière. Ainsi, le dernier mouvement de l’art français n’est pas l’impressionnisme, mais l’art décoratif et non imitatif, à l’origine du symbolisme. D’une part, Besnard renvoie à la grande peinture décorative et au portrait ; d’autre part, l’œuvre de Carrière est une « œuvre de douleur et d’amour, parallèle à celle de Rodin, et dans laquelle se résume et s’amplifie magnifiquement le rêve de pitié sociale et de tendresse fraternelle de Prud’hon, de Daumier et de Millet ». Infiniment moins prolixe sur la sculpture, Marx souligne surtout la filiation entre Antoine-Louis Barye, Jean-Baptiste Carpeaux et Auguste Rodin, s’attachant à défendre ce dernier dont l’art s’inscrit pleinement dans la tradition française. Il insiste également sur la « petite sculpture », sorte d’équivalent des esquisses peintes et des dessins, également précieuse pour ses qualités décoratives.

Après 1900, Roger Marx conserve une influence sur la critique de son temps. Il diffuse à nouveau le message de la Centennale en 1903 lorsqu’il publie Études sur l’école française, ouvrage dans lequel il réunit opportunément son texte sur l’histoire de l’art français au XIXe siècle et des études plus anciennes sur Poussin (1894) et le japonisme (1891), indiquant ainsi les grandes références qui doivent encadrer l’évolution incessante de l’art. La réception de l’ouvrage est particulièrement intéressante : les commentaires se concentrent essentiellement sur le lien entre révolution et tradition, que Marx s’attache à annihiler. De façon plus générale, le texte de Roger Marx s’impose comme une référence importante pour ceux qui, tels André Fontainas ou Julius Meier-Graefe, écriront une histoire de l’art français au XIXe siècle. Marx joue également un rôle dans l’essor des publications vulgarisatrices. Il préface ainsi les trois albums des Maîtres du dessin (1899-1902), réunissant des reproductions de dessins anciens et modernes. Il s’agit d’éduquer un large public et de mettre des œuvres confidentielles à la portée du plus grand nombre. Dans cette même logique de vulgarisation, et preuve de son autorité, Marx dirige à partir de 1901 la nouvelle collection Les Grands Artistes, publiée par la librairie Laurens.

Maîtres d’hier et d’aujourd’hui et arts mineurs

Parallèlement à ses synthèses sur l’art du XIXe siècle, Roger Marx rédige une série de textes monographiques. En 1893-1894, il consacre un ouvrage au peintre Albert Besnard, ainsi qu’un article documenté en faveur de Paul Gauguin (Revue encyclopédique), qu’il ne soutiendra toutefois pas après 1895. À la veille de l’Exposition universelle de 1900, Marx se lance dans un ensemble d’études monographiques. En 1896, il débute sa série sur les peintres-graveurs dans la Gazette des Beaux-Arts. Il systématise cette pratique avec ses onze « Cartons d’artistes » parus dans L’Image en 1896-1897. Bénéficiant du développement des revues spécialisées, il publie également des études sur Théodore Chassériau dans L’Estampe et l’Affiche et la Revue populaire des Beaux-Arts (1898). La Revue encyclopédique reste un support précieux pour les articles illustrés en lien avec l’actualité : Marx y publie des textes sur Berthe Morisot (1896) et Puvis de Chavannes (1899). Ces articles ont pour point commun de comporter une biographie et une réflexion sur l’évolution de l’œuvre de l’artiste, tout en étant soigneusement illustrés. Marx affiche l’ambition d’être le Goncourt du XIXe siècle, une ambition confirmée par Gustave Kahn : « Il est évident que lorsque ces études seront nombreuses, lorsque Marx y aura ajouté les Monet, les Rops, les Fantin, les Besnard, etc., nous aurons en ces Cartons d’artistes un livre égal aux études d’art des Goncourt, plus précieux encore parce qu’il laissera un tableau de l’art actuel » (Mercure de France, octobre 1898, p. 49). Après 1900, Marx complète les « Cartons d’artistes » avec une étude sur Albert Lebourg dans la Gazette des Beaux-Arts (1903, 1904), la rédaction d’une série de textes en hommage à Henri Fantin-Latour (1904, 1905) et un article consacré aux Nymphéas de Monet (Gazette des Beaux-Arts, 1909). Une grande partie de ces études sont réunies dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, ouvrage dont le plan semble avoir été établi par Marx et que ses fils publieront à titre posthume en 1914.

Maîtres d’hier et d’aujourd’hui contient également trois textes sur Auguste Rodin ; ils ne sont pas consacrés à son œuvre sculpté, mais à ses dessins, ses eaux-fortes et son activité de céramiste. Désireux de montrer l’unité de l’art de Rodin et sa polyvalence, Roger Marx occupe une place de pionnier dans cette approche élargie de l’art du sculpteur. De manière plus générale, il a contribué à l’écriture de l’histoire des arts considérés comme mineurs, tels l’estampe, l’affiche, la médaille et les arts décoratifs. Avec l’ambition de les ériger à l’égal des beaux-arts, il ne s’est pas intéressé aux modestes objets du quotidien comme Havard, mais à l’art exposé dans les Salons annuels. Aussi Roger Marx ne laisse pas une histoire économique des arts mineurs de son temps, mais des textes militants et informés qui mêlent les considérations techniques, esthétiques et institutionnelles. Il privilégie les arts du multiple, susceptibles d’être diffusés auprès d’un large public. Pour cette raison, il s’intéresse particulièrement à l’estampe et à la médaille. Ses préfaces aux deux séries des albums de L’Estampe originale (1888, 1893) sont des jalons importants dans l’histoire de cet art. Peu après, ses cinq textes introductifs aux Maîtres de l’affiche (1895-1899) imposent cette estampe de grand format comme une expression artistique à part entière. Très tôt également, Roger Marx s’est attaché à valoriser la médaille. Après un premier texte consacré à l’histoire de cet art au XIXe siècle, telle qu’elle a été montrée lors de l’Exposition universelle de 1889 (1890), il rédige deux ouvrages de référence richement illustrés : Les Médailleurs français depuis 1789 (1897), Les Médailleurs français contemporains (1898). C’est au nom de l’unité de l’art que Marx s’intéresse aux arts décoratifs. Il y consacre son premier texte important dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889, fustigeant l’historicisme et appelant de ses vœux une décoration renouvelée aux sources de la nature et de l’art oriental (La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition universelle de 1889, 1890). Parallèlement à sa campagne victorieuse en faveur de l’admission des objets d’art dans les Salons annuels, Marx rédige un bilan annuel sur l’art décoratif contemporain (Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, 15 octobre 1892, 15 février 1894), un bilan qu’il interrompt lorsque la renaissance des arts du décor fait l’objet d’une contestation croissante pour son caractère élitiste et non utilitaire. Marx reprend la plume lors de l’Exposition universelle de 1900, élargissant son analyse à l’art décoratif européen et donnant une dimension plus sociale à son discours (La Décoration et les Industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, 1901). Comme pour l’estampe, Marx se lance dans une série d’études monographiques dans Art et Décoration, et publie des articles sur René Lalique (1899), Auguste Delaherche (1906), Ernest Chaplet (1910) et Émile Gallé (1911).

Avant-garde et art social

Au début du XXe siècle, Marx voit les anciens élèves de Gustave Moreau comme la relève de l’art français et il préface la première exposition personnelle d’Henri Matisse en 1904. Néanmoins, l’équilibre entre tradition et modernité est remis en cause par l’émergence du fauvisme un an plus tard. Pour cette raison, il ne soutient pas les fauves. Après quelques années d’hésitation, Roger Marx consent à accepter l’avant-garde et il s’efforce de comprendre le cubisme à partir de 1911. En accord avec son approche historique, il analyse le nouveau mouvement comme une suite logique du néo-impressionnisme et du fauvisme, tout en se montrant prudent sur l’interprétation de la peinture de Cézanne. Il y voit également une contestation de l’impressionnisme, une école qu’il combat jusqu’à la fin de sa vie au nom de sa fidélité à l’idéal symboliste. Marx ne s’est toutefois jamais exprimé sur Pablo Picasso et Georges Braque, car il limite sa critique de l’art contemporain à ses comptes rendus du Salon d’automne et du Salon des indépendants. Parallèlement à son intérêt pour la peinture des nouvelles générations, il consacre ses dernières forces à une campagne de presse en faveur de l’art social. Acquis au solidarisme des républicains radicaux, soucieux d’encourager un art démocratique, Marx remet alors en cause les fondements élitistes et utopistes de la renaissance des arts décoratifs. Comme en témoigne le dossier conservé à la bibliothèque de l’INHA (fonds R. Marx, carton 6), il parvient à convaincre de nombreuses personnalités à sa croisade : Anatole France, Gustave Kahn, Étienne Moreau-Nélaton, Edmond Pottier, Émile Verhaeren, Louis Vauxcelles, Louis Réau, Louis Hautecœur ou Paul Jamot soutiennent ainsi ses combats. Neveu par alliance de Roger Marx, Léon Rosenthal est particulièrement réceptif à l’idée d’art social et il publie dans la Gazette des Beaux-Arts « Du romantisme au réalisme : les conditions sociales de la peinture sous la monarchie de Juillet » (1910), posant un jalon dans l’élaboration d’une histoire sociale de l’art.

Homme de synthèse, Roger Marx a œuvré pour les historiens. Si sa vision de l’histoire de l’art français du XIXe siècle a évolué en corrélation avec la ligne doctrinale de sa critique, elle s’est matérialisée lors de l’exposition centennale de 1900 et dans sa collection personnelle, dispersée au cours de cinq ventes publiques en 1914. Ainsi, Roger Marx a surtout été original pour son regard d’esthète, guidé par l’intuition de l’amoureux d’art, les convictions du critique militant et la rigueur de l’homme de musées.

Catherine Méneux, docteur en histoire de l’art

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• L’Art à Nancy en 1882. Nancy : René Wiener et Grosjean-Maupin, 1883.
• Les Artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871. Paris : J. Rouam, 1886.
• La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’École nationale des Beaux-Arts le 17 juin 1890. Paris : Librairies-imprimeries réunies, 1890.
• The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures. Paris : printing A. Hennuyer, 1893.
• Les Médailleurs français depuis 1789. Paris : Société de propagation des livres d’art, 1897.
• Les Médailleurs Français Contemporains. Recueil de 442 médailles modernes. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx. Paris : Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s.d. [1898], (« Bibliothèque des peintres et des décorateurs »).
• La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900. Paris : Librairie Ch. Delagrave, 1901.
• Exposition centennale de l’art français 1800-1900. Paris : Librairie centrale des beaux-arts, Émile Lévy éditeur, [1903], publié en fascicules en 1900, repris avec des variantes dans « Un siècle d’art », Études sur l’école française, 1903 et dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914.
• Études sur l’école française. Paris : éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903.
• Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte. Paris, Société de propagation des Livres d’Art, 1907.
• L’Art social. Préf. par Anatole France. Paris : E. Fasquelle, 1913.
• Maîtres d’hier et d’aujourd’hui. Paris : Calmann-Lévy, 1914.

Préfaces

• Exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées. [Catalogue d’exposition], Paris, galerie du théâtre d’application, décembre 1889-janvier 1890, p. I-IX.

• Arsène Alexandre, Histoire de l’art décoratif, du XVIe siècle à nos jours. Ouvrage orné de quarante-huit planches en couleurs, douze eaux-fortes, cinq cent vingt-six dessins dans le texte. Paris : H. Laurens, s.d. [1892].

• L’Estampe originale. Première année. Paris : Édition du « Journal des Artistes », 1893-1894.

• Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855. Paris : Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893.

Articles

• « C. A. Sellier (1830-1882) et l’exposition de ses œuvres à l’École des beaux-arts ». L’Art, t. 35, n° 469, 23 décembre 1883, p. 226-231.

• « L’exposition Manet ». Le Voltaire, 7 janvier 1884, p. 1-2.

• « L’exposition Delacroix ». Le Voltaire, 7 mars 1885, p. 1-2.

• « J. Bastien-Lepage ». La Nouvelle Revue, 1er mai 1885, p. 194-200.

• « Paul Baudry ». Le Voltaire, 19 janvier 1886, p. 1.

• « François Bonvin ». Le Voltaire, 10 mai 1886, p. 2.

• « C.-F. Gaillard ». Le Voltaire, 22 janvier 1887, p. 1-2.

• « L’exposition de J.-F. Millet ». Le Voltaire, 11 mai 1887, p. 1-2.

• « L’art à l’exposition universelle. L’exposition centennale et l’art français du siècle ». L’Indépendant littéraire, IVe année, n° 19, 1er octobre 1889, p. 434-439 ; n° 20, 15 octobre 1889, p. 462-466.

• « La Médaille ». In L’Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147.

• Notices dans : Grand dictionnaire universel… par Pierre Larousse, tome 17, deuxième supplément. Paris : Administration du Grand dictionnaire universel, s.d. [1890].

• « Une description des peintures de la galerie de Torigni-sur-Vire par leur auteur Claude Vignon ». Bulletin des Musées, 15 septembre 1890, p. 299-311.

• « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon ». Le Japon artistique, n° 36, avril 1891, p. 141-148.

• « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars ». Revue encyclopédique, t. I, n° 19, 15 septembre 1891, p. 584-589, article n° 827.

• « La sculpture bourguignonne ». Le Voltaire, 12 juillet 1892, p. 1 (sur une conférence prononcée par L. Courajod).

• « Mouvement des arts décoratifs ». Revue encyclopédique, t. II, n° 45, 15 octobre 1892, col. 1486-1505.

• « Jongkind aquarelliste ». Le Voltaire, 10 mars 1893, p. 1.

• « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin ». Revue encyclopédique, t. IV, n° 76, 1er février 1894, p. 33-34.

• « Les Arts décoratifs (1893-1894) ». Revue encyclopédique, t. IV, n° 77, 15 février 1894, p. 73-81.

• « Les Salons de 1895 ». Gazette des Beaux-Arts, t. 14, 1er mai 1895, p. 353-360 ; 1er juin 1895, p. 441-456 ; t. 15, 1er juillet 1895, p. 15-32 ; 1er août 1895, p. 105-122.

• « Le mouvement artistique. Le « Journal d’Eugène Delacroix » et le romantisme ». Le Français quotidien, 9 juillet 1895, p. 1-2.

• « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la maison de l’Art nouveau à Paris ». Revue encyclopédique, t. VI, n° 132, 14 mars 1896, p. 186-187.

• « Berthe Morisot. Sa vie – Son œuvre d’après l’exposition posthume ouverte chez Durand-Ruel, du 5 au 23 mars 1896 ». Revue encyclopédique, t. VI, n° 136, 11 avril 1896, p. 247-250.

• « Nicolas Poussin ». Le Voltaire, 22 avril 1896, p. 1

• « Félix Buhot ». Le Voltaire, 16-17 juillet 1896, p. 1.

• « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère ». Gazette des Beaux-Arts, t. 16, 1er octobre 1896, p. 299-305.

• « Cartons d’artistes. Maîtres et petits maîtres du XIXe siècle. Adolphe Hervier (1818-1879) ». L’Image, décembre 1896, p. 18-23.

• « Cartons d’artistes. Jules Chéret ». L’Image, janvier 1897, p. 43-48.

• « Les Goncourt et l’art ». Gazette des Beaux-Arts, t. 17, 1er février 1897, p. 159-163 ; 1er mars 1897, p. 238-248 ; 1er mai 1897, p. 402-416.

• « Cartons d’artistes. Théodule Ribot (1823-1891) ». L’Image, février 1897, p. 71-77.

• « Cartons d’artistes. Daniel Vierge ». L’Image, mars 1897, p. 97-103.

• « Cartons d’artistes. Jean François Millet 1815-1875 ». L’Image, avril 1897, p. 129-134.

• « Cartons d’artistes. Eugène Carrière ». L’Image, mai 1897, p. 169-175.

• « Cartons d’artistes. Jongkind 1819-1891 ». L’Image, juin 1897, p. 203-208.

• « Cartons d’artistes. Puvis de Chavannes ». L’Image, juillet 1897, p. 241-247.

• « Cartons d’artistes. Constantin Guys ». L’Image, août 1897, p. 263-269.

• « Cartons d’artistes. Auguste Rodin ». L’Image, septembre 1897, p. 293-299.

• « Cartons d’artistes. Degas ». L’Image, octobre 1897, p. 321-325.

• « Artistes contemporains. Henri Guérard (1848-1897) ». Gazette des Beaux-Arts, t. 18, 1er octobre 1897, p. 314-318.

• « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur ». L’Estampe et l’affiche, n° 6, 15 juin 1898, p. 119-123 ; « Théodore Chassériau (1819-1856) et les peintures de la Cour des Comptes ». Revue populaire des beaux-arts, 2e année, n° 18, 19 février 1898, p. 273-279.

• « Les maîtres décorateurs français. René Lalique ». Art et Décoration, t. VI, juillet 1899, p. 13-22.

• « Puvis de Chavannes ». Revue encyclopédique, t. IX, n° 329, 23 décembre 1899, p. 1077-1080.

• « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration & les Industries d’Art ». Gazette des Beaux-Arts, t. 24, 1er novembre 1900, p. 397-421 ; 1er décembre 1900, p. 563-576 ; t. 25, 1er janvier 1901, p. 53-83 ; 1er février 1901, p. 136-168.

• « L’art français pendant un siècle ». Figaro illustré, mars 1901, p. 10-24.

• « Les pointes sèches de M. Rodin ». Gazette des Beaux-Arts, t. 27, 1er mars 1902, p. 204-208.

• « Artistes contemporains. Albert Lebourg ». Gazette des Beaux-Arts, t. 30, 1er décembre 1903, p. 455-466 ; t. 31, 1er janvier 1904, p. 66-82.

• « L’exposition Alphonse Legros ». Gazette des Beaux-Arts, t. 31, 1er avril 1904, p. 325-330.

• « Souvenirs sur Fantin-Latour ». Les Arts, n° 34, octobre 1904, p. 2-8 ; préface au catalogue de l’Exposition de l’atelier de Fantin-Latour, Paris, chez M. Tempelaere, 1905 ; « L’Atelier de Fantin-Latour », L’Art et les artistes, n°1, avril 1905, p. 21-26.

• « Émile Gallé, décorateur (1846-1904) ». Revue universelle, t. IV, n° 122, 15 novembre 1904, p. 621-625.

• « Auguste Delaherche ». Art et Décoration, t. XIX, février 1906, p. 52-63.

• Notices dans Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York : August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol.

• « Les femmes peintres et l’Impressionnisme. Berthe Morisot ». Gazette des Beaux-Arts, t. 38, 1er décembre 1907, p. 491-508.

• « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère ». Gazette des Beaux-Arts, t. 39, 1er mai 1908, p. 394-402 ; 1er juin 1908, p. 497-512 ; t. 40, 1er juillet 1908, p. 78-88.

• « Les Nymphéas de M. Claude Monet ». Gazette des Beaux-Arts, 4e période, t. 1, 1er juin 1909, p. 523-531.

• « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère (cinquième article) ». Gazette des Beaux-Arts, t. 3, janvier 1910, p. 66-70.

• « Souvenirs sur Ernest Chaplet ». Art et Décoration, t. XXVII, mars 1910, p. 89-98.

• « Émile Gallé. Psychologie de l’artiste et synthèse de l’œuvre ». Art et Décoration, t. XXX, août 1911, p. 233-252.

Direction de revues et de collection

• Rubrique « Littérature et Beaux-Arts » de la Revue encyclopédique Larousse et de la Revue universelle, 1891-1905. Georges Moreau, dir.

• L’Estampe originale. Collab. d’André Marty – 1893-1895 [R. Marx a la direction officieuse de cet album d’estampes]. Paris : Journal des Artistes.

• L’Image. Revue fondée par la corporation Française des graveurs sur bois, 1896-1897. Collab. de Jules Rais, dir. littéraire, Tony Beltrand, Auguste Lepère, Léon Ruffe, dir. artistique.

• Coll. « Les grands artistes » (ou « Les grands peintres »), [à partir de 1901, R. Marx dirige cette collection de biographies à bon marché]. Paris : librairie Henri Laurens.

• Rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts entre 1902 et 1913.

Bibliographie critique sélective

• Jamot Paul. – « Roger Marx (1859-1913) ». Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914, p. 1-10.

• Lugt Frits. – Les Marques de collections de dessins et d’estampes [notice biographique]. Amsterdam, 1921, p. 417.

• Roger-Marx Claude. – « Roger Marx ». Evidences, vol. 12, n° 88, mars-avril 1961, p. 34-38.

• Charpentier Françoise-Thérèse (dir.). – Hommage à Roger Marx 1859-1913. De Daumier à Rouault. Nancy : musée des Beaux-Arts de Nancy, novembre-décembre 1963, préf. de René Huyghe.

• Monneret Sophie. – L’impressionnisme et son époque. Dictionnaire international [notice biographique]. Robert Laffont, 1987, t. 1, p. 505-506.

• Morineau Camille. – Roger Marx et l’art social, sous la dir. de M. Réberioux, mémoire de maîtrise, Paris VIII, 1988.

• Naubert-Riser Constance. – La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900 [notice bio-bibliographique]. Paris, Hazan, 1990, p. 357-359.

• Blondeau Natacha. – Roger Marx « fonctionnaire paradoxal » (1859-1913) , sous la dir. d’Éric Darragon, mémoire de maîtrise, Paris I, 1995.

• Méneux Catherine. – « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt ». Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281-305.

• Méneux Catherine, coolab. de Béatrice Coullaré. – « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire ». In Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles, sous la dir. de Béatrice Coullaré, éditions Wetteren, 2003, collection Moneta, p. 128-168.

• Fréchet Georges et Méneux Catherine. – « Fonds Roger Marx ». Les Nouvelles de l’INHA, juillet 2005, p. 14-18.

• Méneux Catherine (dir.). – Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…. Nancy : éditions Artlys, 2006.

• Critiques d’art et collectionneurs Roger Marx et Claude Roger-Marx 1859-1977. Paris : INHA, 2006.

• Méneux Catherine. – Roger Marx (1859-1913), critique d’art. Sous la dir. de Bruno Foucart, thèse doctorat, Paris IV, 2007, 3 vol. + 3 vol. annexes.

• Méneux, Catherine, dir. – Regards de critiques d’art. Autour de Roger Marx (1859-1913). Postface de Pierre Vaisse (actes du colloque à Nancy et Paris, 31 mai-2 juin 2006). Rennes : Presses universitaires de Rennes/ Institut national d’histoire de l’art, 2008.

Sources identifiées

Paris, archives de la Société des amis de la médaille française

• Cote : 2HH10 à 2HH15 (Papiers de la société par ordre chronologique) ; 2HH87 (registre, dépôt des médailles)

Paris, Archives nationales

• F21 4035 Dossier personnel à Roger Marx
• F21 4051 Expositions (projet d’une exposition internationale d’arts décoratifs)
• F21 4055-4059 Exposition universelle de 1889
• F21 4061 à 4066 Exposition universelle de 1900
• LH/1772/41 Dossier de la Légion d’honneur de Roger Marx

Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collection Jacques Doucet

• Fonds d’archives :
  • Fonds Roger Marx (1859-1913). Inventaire par Natacha Villeroy-Blondeau, Georges Fréchet et Hélène Séveyrat, supplément à l’inventaire par Catherine Méneux, Paris, INHA, 1999-2005.

• Fonds d’autographes :
  • Correspondance reçue de Roger Marx, cartons 112 à 118.

Paris, bibliothèque nationale de France, bibliothèque de l’Arsenal

• Gustave Geffroy :
  • 24 lettres ou cartes. Cote : Ms 15198, fol. 412-435

Paris, Bibliothèque et archives des musées nationaux

• Fonds Léonce Bénédite :
  • 7 lettres. Cote : Ms 375 (6.1), fol. 62-69 et Ms 375 (4.2), fol. 369

Paris, bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits occidentaux

• Edmond de Goncourt :
  • 71 lettres ou cartes, 1883-1896. Cote : n.a.f. 22457, fol. 75 ; n.a.f. 22469, fol. 168-254

• Eugène Müntz :
  • 11 lettres ou cartes, 1885-1901. Cote : n.a.f. 11302, fol. 98-109 ; n.a.f. 11309, fol. 74-75 ; n.a.f. 11315, fol. 271

En complément : Voir la notice dans AGORHA