VITRY, Paul

Auteur(s) de la notice :

LAFABRIE Michèle

Profession ou activité principale

Conservateur du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes du musée du Louvre.

Autres activités
Historien de l’art, professeur à l’École du Louvre, critique

Sujets d’étude
Histoire de l’art français (sculpture, peinture, architecture, arts décoratifs)

Carrière
1892 : licence ès lettres à la Sorbonne
1892-1896 : conférences de Louis Havet et de Pierre de Nolhac à l’École pratique des hautes études
1897 : diplôme de l’École du Louvre
1897 : attaché au département des sculptures du musée du Louvre
1901 : docteur ès lettres (thèse sous la direction d’Henry Lemonnier)
1901 à 1920 : professeur d’histoire générale et d’histoire de l’art à l’École nationale des arts décoratifs
1905 : conservateur-adjoint au département des sculptures du musée du Louvre
1910 : réaménage le musée de Tours
1911 : chargé de l’aménagement, et de la gestion, du château de Maisons-Laffitte devenu musée national annexé au musée du Louvre
1915-1919 : mobilisé
1918 : délégué du ministère de l’Instruction publique à la Commission d’armistice de Spa
1918-1919 : détaché au ministère des Affaires étrangères pour la restitution des œuvres d’art
1920 : conservateur du département des sculptures du musée du Louvre
1920-1939 : professeur à l’École du Louvre (chaire d’histoire de la sculpture)
1923-1925 : professeur au Collège de France, suppléant d’André Michel, chargé de la chaire d’histoire de l’art français (cours consacrés à Jean-Antoine Houdon)
1933 : admis à la retraite, mais reste en poste
1934-1939 : professeur à l’Université libre de Bruxelles
1936 : début des opérations de mise à l’abri des œuvres du musée du Louvre
1939 : affecté au château de Chambord où une partie des sculptures a été évacuée

Chevalier de la Légion d’honneur (1920)

Étude critique

Historien de l’art spécialiste de la sculpture française, conservateur au département des sculptures du Louvre, professeur d’histoire de la sculpture à l’École du Louvre, Paul Vitry a poursuivi le « combat pour la sculpture » de ses trois maîtres : Henry Lemonnier, André Michel et Louis Courajod. En 1933, à l’occasion de l’inauguration des nouveaux locaux de l’École du Louvre, il rappelait combien sa première rencontre avec Courajod l’avait profondément marqué alors que, quarante ans auparavant, il faisait partie des étudiants de la Sorbonne auxquels celui-ci faisait visiter ses salles du Louvre. C’est ainsi, se souvenait-il, « que j’eus la révélation du Philippe Pot et de Courajod tout ensemble et que j’entendis raconter pour la première fois l’histoire du sauvetage de l’œuvre, exalter la puissance des tailleurs de pierre bourguignons, souligner l’incomparable accent funèbre, tandis que Courajod mimait d’un robuste coup d’épaule l’attitude des formidables porteurs de la dalle de pierre ». Cette rencontre avec Courajod a probablement été à l’origine de la vocation de conservateur de Vitry, qui a voulu suivre l’exemple de celui qu’il a toujours considéré comme son « père spirituel ».

Parmi ses confrères, outre Henri Hubert, son beau-frère, normalien, entré en 1898 au musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye, Vitry avait noué de solides amitiés avec certains des meilleurs élèves de Courajod qui avaient suivi les mêmes cours que lui : Gaston Brière, entré en 1903 au musée de Versailles, où il fera pratiquement toute sa carrière (ils réaliseront ensemble plusieurs ouvrages, depuis les Documents de sculpture française du Moyen Âge en 1904, jusqu’à L’Abbaye de Saint-Denis, édité après la mort de Vitry) ; Jean-Joseph Marquet de Vasselot, entré au musée de Versailles en 1896, auteur avec Raymond Koechlin de La Sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au XVIe siècle, paru en même temps que le Michel Colombe de Vitry, sa thèse de doctorat ès lettres réalisée sous la direction d’Henry Lemonnier, deux ouvrages qui porteront la marque de Courajod, par leur idéologie nationaliste et leur ton militant.

Si Vitry a, comme Courajod, privilégié ses responsabilités de conservateur, il a aussi suivi l’exemple d’André Michel, avec lequel il a travaillé pendant plus de vingt ans, par l’étendue de ses centres d’intérêt. Outre la sculpture de toutes les époques, il s’est intéressé également à la peinture, à l’architecture, et, comme André Michel, à l’art contemporain, y compris aux arts décoratifs.

Paul Vitry avait été l’élève d’Henry Lemonnier à la Nouvelle Sorbonne, réorganisée (et inaugurée en 1889) par Ernest Lavisse, qui avait confié à Henry Lemonnier, son vieil ami et condisciple, un cours d’histoire moderne, transformé en 1891 en cours d’histoire de l’art, faisant entrer cette discipline à la Sorbonne. À l’École du Louvre, Vitry avait été l’élève de Courajod, chargé en 1887 de la chaire d’histoire de la sculpture moderne. Courajod et Lemonnier, condisciples de l’École des chartes, étaient liés d’amitié, leurs cours portaient sur les mêmes périodes, chacun citant l’autre. André Michel, le troisième maître de Vitry, avait été appelé par Courajod comme adjoint au département des sculptures, « par sympathie d’idées, de sentiments et de caractère ». À travers leurs publications et leurs cours, tous trois combattaient pour la redécouverte, la réhabilitation du Moyen Âge français, la condamnation de l’art italien « de la décadence » qui allait entraîner celle de l’art français.

Paul Vitry avait suivi le troisième cycle des cours de Courajod, les trois années consacrées aux « Origines de l’art moderne », après les « Origines de la Renaissance », puis les « Origines de l’art roman et gothique ». Courajod, de plus en plus exalté, s’en prenait alors à ce qu’il détestait le plus : « l’art académique », atteignant là un véritable paroxysme. Sa leçon d’ouverture du 6 décembre 1893 annonçait ce qu’allaient être ses cours, se terminant par cette profession de foi : « Rompons définitivement toute alliance compromettante avec une civilisation condamnée par ses souillures. Arrachons-nous, une seconde fois, à l’étreinte mortelle de la Rome païenne, et que le XIXe siècle ne finisse pas sans que nous nous soyons retrouvés sincèrement, ouvertement, complètement et absolument français. » Sur les indications de Courajod, Vitry avait choisi comme sujet de thèse de l’École du Louvre La Sculpture française autour de Henri IV. Courajod détestait particulièrement Henri IV qui « en vrai Bourbon qu’il était ne fut pas plus artiste que le Valois Louis XI ». Vitry poursuivait ainsi le combat de son maître pour revaloriser les sculpteurs français, comme les Pilon, Barthélémy Prieur, Pierre Biard, les Jacquet, les Dupré, les Boudin et les Bourdin, face aux sculpteurs italiens privilégiés par le roi, surtout Pierre Franqueville et Jean Bologne, pourtant d’origine flamande, mais détestés par Courajod et, à sa suite, par Vitry dans un texte dont le ton, le vocabulaire, les formules lapidaires, sont tout à fait ceux de son maître par leur excès. Vitry soutiendra sa thèse en juin 1897 devant André Michel, qui avait succédé à Courajod à la chaire d’histoire de la sculpture à l’École du Louvre.

Courajod n’avait presque rien écrit des cours qu’il avait donnés sur ces sculpteurs. Et la thèse qui en est le fruit ne sera pas éditée, mais Vitry a publié de nombreux articles à partir de celle-ci, dont « Les Boudin et les Bourdin » en 1896. Ces articles restent des textes de référence sur les sculpteurs de cette période, dont il précisait en conclusion de celui sur les Boudin et les Bourdin : « Nous serions heureux, en tout cas, si nous avions réussi à jeter quelque lumière sur ces artistes, qui valent beaucoup mieux que leur réputation. On se sent pris, à les étudier de près, sinon d’une admiration bien vive pour leurs œuvres, au moins d’une estime singulière pour toutes leurs qualités de sincérité et d’honnêteté, de simplicité et de bonhomie, et pour toutes les saines traditions nationales qu’ils représentent, dans un temps où ces traditions vont être bientôt méprisées et délaissées. »

Dès août 1897, André Michel, qui avait succédé à Courajod à la tête du département des sculptures, y avait fait entrer Vitry comme attaché. Quatre ans après, en 1901, Vitry soutient sa thèse de doctorat ès lettres, Michel Colombe et la Sculpture française de son temps, effectuée sous la direction de Lemonnier, dont il avait suivi les cours sur le XVIe siècle, de 1893 à 1896, en se reportant également aux cours de Courajod sur les « Origines de la Renaissance ». Mais il réfute les théories de celui-ci, qui considérait que sous Charles VII l’art devint partout bourguignon ou franco-flamand, même en Touraine, et que sous l’influence de l’art italien il y eut ce qu’il appelait la « détente du style franco-flamand » dans la vallée de la Loire, Michel Colombe donnant « à l’art de cette période la plus haute expression que cet art ait pu atteindre ». Pour Vitry, il convient de dégager Michel Colombe de cette « soi-disant Première Renaissance ». Il considère que « cet art, dont nous venons d’admirer dans l’œuvre de Colombe le complet épanouissement, s’était formé peu à peu au sein de la région de la Loire, dans un accord merveilleux avec le caractère même du pays où il se développait, pays qui charme sans étonner, qui apaise et retient l’esprit sans le lasser, par l’harmonieuse combinaison de ses lignes modérées et de ses colorations légères. L’art de Michel Colombe est essentiellement un art de tradition […]. Il est dans l’histoire de notre sculpture française le représentant le plus marquant de cette forme d’art où se complète, en s’humanisant, l’art du Moyen Âge chrétien. » On retrouvait là l’influence de Lemonnier, mais aussi évidemment celle d’André Michel qui avait été l’élève d’Hippolyte Taine à l’École des beaux-arts, et était devenu l’un de ses familiers. Mais il était évidemment d’accord avec Courajod pour estimer que la décadence de la sculpture française commence après la mort du maître.

Paul Vitry poursuivait ainsi le débat autour de la Renaissance française qui opposait les historiens d’art du XIXe siècle, Michel Colombe se trouvant au centre de ce débat, rattaché tantôt au Moyen Âge, tantôt à la Renaissance française, selon l’opinion des historiens d’art, qu’il qualifiait lui-même de « partisans de la thèse italianisante » (y compris Courajod) et « partisans de la thèse nationaliste ». Le texte ouvertement nationaliste (bien qu’il s’en défende) de Vitry, qui limite autant qu’il peut à la fois les influences flamandes et les influences italiennes sur l’art de Michel Colombe, aura une portée considérable. Immédiatement édité sous la forme d’un gros volume de 532 pages, abondamment illustré (203 figures, 16 planches), il restera l’ouvrage de référence pendant toute la première moitié du XXe siècle et même après.

Le poids des conceptions relatives à la Renaissance française de Vitry sera renforcé lorsqu’il sera nommé à la tête du département des sculptures, en 1920. Il rédige un nouveau catalogue des sculptures du musée du Louvre, qui paraît en 1922, dans lequel il crée une partie dite « école franco-italienne » comprenant les « œuvres exécutées en France par des artistes italiens ou sous leur influence directe ». Dans les années trente, à l’occasion du remaniement total du musée du Louvre entraînant le transfert des sculptures de la Cour carrée au Pavillon des États, Vitry avait conçu la nouvelle présentation de celles-ci, ainsi qu’il le disait lui-même, comme « un cours vivant d’histoire de la sculpture française ». Au cœur du parcours, on arrivait dans la salle du Philippe Pot avec, au centre, le tombeau « dans une belle lumière » puis, dans le prolongement, la salle Michel Colombe, dans une présentation très épurée mettant en valeur le retable du sculpteur. Dans la salle suivante, consacrée à l’« école franco-italienne », la galerie François Ier, très étroite, « montre les effets, au temps de Louis XII et de François Ier, de la Renaissance qui va se propageant par toute l’Europe ».

En 1930, lors du XIIe congrès international d’histoire de l’art à Bruxelles, dans une communication sur « les influences néerlandaises sur la Loire à l’époque de Michel Colombe », Vitry se montre encore tout à fait le continuateur de Courajod : « Une iconographie commune, un semblable goût pour le réalisme pittoresque et dramatique, une recherche analogue, plus ou moins poussée, de complication et de surcharge, apparentent l’art de nos provinces et celui des provinces de la Meuse et de l’Escaut, au moment même où, dans les unes comme dans les autres, plus ou moins rapidement, va se propager le goût nouveau venu d’Italie qui pénétrera, pour le corrompre et lui faire perdre toute saveur, le vieil art gothique d’autrefois. »

Il en sera de même dans son dernier article, écrit en 1938 après l’entrée au Louvre du tombeau de Jean d’Humières qu’il avait pu faire acquérir et qu’il avait attribué à Pierre Bontemps. Le comparant au tombeau d’Albert Pie de Savoie, comte de Carpi (mis dans son catalogue parmi l’école franco-italienne), il estimait qu’« il y a, dans toute notre figure de marbre, moins de souplesse peut-être et d’aisance que dans le bronze italien […]. Mais il apporte dans le rendu de ce torse puissant […] un sentiment de vérité et de grandeur qui dépasse l’habileté courante du modeleur italien. Or, ce sont bien là qualités françaises par excellence. » L’article est paru juste après la mort de Vitry, en 1941.

Ainsi, le Michel Colombe de Vitry, issu des conceptions nationalistes des historiens d’art français du XIXe siècle, renforcé par la position d’hégémonie de son auteur, conservateur, historien d’art considéré comme le spécialiste de cette période, professeur d’histoire de la sculpture à l’École du Louvre, formant des élèves dans le même état d’esprit, peut être considéré comme ayant été un obstacle à une véritable étude sur Michel Colombe et la sculpture de son époque, dont l’étude sera pour longtemps essentiellement poursuivie en termes de polémiques à forte teneur idéologique.

C’est seulement en 1953 que paraîtra un nouveau Michel Colombe, celui écrit par Pierre Pradel, à son tour responsable du département des sculptures, dont le titre va tout de même dans le sens de Vitry : Michel Colombe, le dernier imagier gothique. Après Vitry, parisien qui avait choisi la Touraine (province de son épouse) comme terroir d’adoption, Pradel, bourbonnais, reprenait l’étude de ce sculpteur, recherchant « auprès des lieux successifs que fréquenta Colombe les sculptures contemporaines de son séjour qui nous demeurent et dans lesquelles on puisse logiquement déceler les promesses de perfection que le maître tiendra à la fin de sa vie ». Parmi ces lieux, le Bourbonnais, des recherches d’archives permettant à Pradel de prouver le séjour du sculpteur dans cette province.

Juste après son Michel Colombe, Vitry allait être mêlé à un grand événement patriotique : l’exposition de 1904 sur les « Primitifs français », autre combat pour la réhabilitation de l’art français du Moyen Âge. Il avait été l’un des membres les plus actifs du « groupe militant » constitué par Henri Bouchot afin de réaliser cette exposition. En 1903, dans un article paru dans le Bulletin de la Société archéologique de Touraine, « De quelques travaux récents relatifs à la peinture française du XVe siècle », il demandait la réalisation du « rêve de M. Bouchot ». Il choisira les sculptures présentées à l’exposition et rédigera le catalogue, précisant que : « cette petite série était naturellement bien insuffisante pour représenter dignement le développement complet de notre grand art national après l’architecture. » Dans la même conception extensive que Bouchot, il présentait un buste en bronze d’Henri II, « sorti très probablement de l’atelier de Pilon ». En 1931, il fait une découverte de première importance : La Pietà de Nouans, qui se trouvait dans une église de Touraine. L’œuvre put ainsi être présentée à l’exposition de l’art français à Londres de 1932. Charles Sterling l’attribuera à Jean Fouquet.

Parallèlement à ses activités au Louvre, Paul Vitry réorganisera le musée de Tours en 1910. Il aurait voulu y présenter une réunion de moulages des œuvres des sculpteurs qui « ont illustré la ville de Tours, leur patrie de naissance ou d’adoption, un Michel Colombe, un Guillaume Regnault, ou même ces étrangers qui vinrent s’installer à Tours et y travaillèrent pendant plusieurs générations comme les Juste ».

Comme Courajod, Vitry se souciait de la sauvegarde du patrimoine français. En 1906, il crée la revue Musées et Monuments de France, afin de faire connaître – et, espérait-il, protéger – le patrimoine français qui courait le danger d’être vendu à des musées et collectionneurs étrangers, du fait de la loi de 1905 sur la séparation de l’Église et de l’État. De 1908 à 1910, elle s’appellera Bulletin des musées de France (nom de la revue qu’avait fondée Léonce Bénédite en 1890 et qui s’était interrompue en 1893), puis Les Musées de France de 1911 à 1914, Beaux-Arts de 1923 à 1930, et à nouveau Bulletin des musées de France de 1929 à 1938. Vitry assura la direction de cette revue, organe de diffusion privilégié pour les conservateurs, dans laquelle il écrivit de nombreux articles relatifs à des événements : acquisitions, expositions, au Louvre et dans les musées de province.

D’autres dangers menaçaient le patrimoine français. Ainsi, le château de Maisons-Laffitte, œuvre de François Mansart, qui devait être démoli dans le cadre du lotissement du parc. Acheté par l’État en 1904, et ainsi sauvé, le château, devenu musée national, fut rattaché au Louvre, en 1911, et plus spécialement au département des sculptures, du fait de l’importance de son décor sculpté par Jacques Sarazin, Gilles Guérin, Philippe de Buyster, G érard Van Opstal. Vitry, alors conservateur-adjoint d’André Michel, fut chargé de l’aménagement du musée et de sa gestion : dépôts, acquisitions, expositions.

André Michel avait fait entrer Paul Vitry au département des sculptures en 1897 au moment où il signait le contrat avec Armand Colin pour Histoire de l’art. Michel en assurera la direction, choisira les collaborateurs et rédigera les chapitres sur la sculpture, confiant à Vitry seulement « L’Architecture de la Renaissance en France », puis « La Sculpture aux Pays-Bas aux XVe et XVIe siècles ». Dans le second volume du tome V, paru en 1913, Michel ne lui confie rien et rédige « La Sculpture en France sous Henri IV », pourtant le sujet de la thèse de Vitry. Celui-ci écrit en 1921, « La Sculpture dans les Pays-Bas au XVIIe siècle » et en 1923, « L’Architecture et la Sculpture dans les Pays-Bas au XVIIIe siècle).

Si Vitry rédige le chapitre sur « La Sculpture de la seconde moitié du XVIIIe siècle », c’est, ainsi qu’il le dit lui-même dans sa notice nécrologique consacrée à André Michel, parce qu’en 1924 celui-ci avait dû y renoncer. À propos de cette période, Vitry écrit : « Jamais peut-être l’école française ne fut si abondante, si variée, si prépondérante dans le goût général de l’Europe que pendant cette seconde moitié du XVIIIe siècle. Il est vrai aussi de dire que jamais peut-être elle ne groupa un ensemble de talents et même de génies aussi puissants et aussi souples. Si quelques-uns ne sont que des décorateurs gracieux et des amuseurs adroits, un Pigalle et un Falconet, un Pajou et un Houdon ont le droit d’être compris, contrairement à une certaine opinion encore trop répandue, parmi les maîtres les plus forts et les plus originaux de notre histoire ; à ce titre, leur personnalité et leur œuvre méritent d’être étudiées de près. » Outre le fait que Vitry voyait là un autre combat à mener, sa sensibilité artistique le poussait évidemment vers les sculpteurs du XVIIIe siècle, et principalement Jean-Antoine Houdon auquel il s’était particulièrement consacré. Dès 1897, il publiait un article consacré à « un buste de négresse en plâtre bronzé », donné au musée de Soissons en 1888, illustré d’une photo, article et photo d’autant plus précieux que ce buste a été endommagé lors du bombardement de la cathédrale de Soissons en 1918 et que seule la tête a pu être sauvée et restaurée. « Peu d’artistes dont les œuvres soient aussi nombreuses et dispersées que celles de Houdon. D’excellents morceaux se trouvent égarés », écrivait alors Vitry, qui s’emploiera à les retrouver, les réunir dans des articles qui constituent une somme sur ce sculpteur. Vitry cherchait les œuvres de Houdon dans les musées en France et à l’étranger. En 1902, il publie l’article « La Sculpture française des XVIIe et XVIIIe siècles au musée Wallace » dans Les Arts, illustré de magnifiques photos, comme toujours dans cette luxueuse revue. Vitry connaissait les sculptures de Houdon possédées par des particuliers. Grâce à ses relations privilégiées avec eux, certaines œuvres ont été données au Louvre. En 1909, Vitry publiait, dans L’Art et les Artistes, un article illustré de photos d’œuvres appartenant pour la plupart à des collections privées. « L’œuvre de Houdon est énorme, mal connue encore malgré les apparences […]. Des études de détail entamées dès longtemps et qui, se poursuivant, nous réservent plus d’une surprise, nous permettront sans doute un jour de dresser au maître le monument qu’il mérite, de retracer l’inventaire de sa production dispersée et l’histoire de sa laborieuse carrière. » Vitry n’aura jamais le temps d’écrire l’ouvrage sur Houdon qu’il prévoyait de rédiger et qui était très attendu, y compris par Louis Réau, qu’une grande amitié unissait à Vitry. Après sa mort, Réau écrira Houdon, sa vie, son œuvre, deux volumes publiés avec le concours du Centre national de la recherche, qui paraîtront après sa mort en 1964. Mais les articles de Vitry sur Houdon ont toujours servi de référence et se trouvent tous réunis dans les bibliographies des ouvrages concernant ce sculpteur.

Ayant repris la direction d’Histoire de l’Art, Vitry dirigera les trois volumes du tome VIII. Dans le premier volume paru en 1925, il écrit « La Sculpture en France de 1789 à 1850 » et, dans le deuxième volume paru en 1926, « La Sculpture en France de 1850 à nos jours ».

Vitry appréciait « la sculpture romantique », particulièrement François Rude, issu d’une famille d’artisans dijonnais et qui avait travaillé dans l’atelier de forgeron de son père. Vitry louait le « désintéressement personnel » et les « convictions républicaines » de Rude, qui fut ainsi l’auteur du monument funéraire de Godefroy Cavaignac, réalisant « cette émouvante figure gisante drapée dans son linceul, d’un accent médiéval si simple et d’une exécution si sobre et si forte, par laquelle, presque en même temps que par le calvaire de Saint-Vincent-de-Paul (1852), œuvre dramatique aux draperies amples et mouvementées, aux figures réalistes et expressives, il se rattache, à travers toute son éducation classique, aux grandes traditions de ses ancêtres, les imagiers gothiques de l’école de Bourgogne. » Son élève, Luc Benoist, fera, en 1926, sous sa direction, sa thèse de l’École du Louvre sur les sculpteurs romantiques. Éditée en 1928, elle sera considérée comme un événement. En 1930, il édite dans la Gazette des Beaux-Arts un article sur les dessins de Rude du musée de Dijon, afin de « connaître plus intimement et plus complètement la genèse » des œuvres de cet artiste, estimant que « la gloire du Dijonnais François Rude domine aujourd’hui, et de plus en plus peut-être, l’histoire de la sculpture française du XIXe siècle. »

Comme André Michel, Vitry s’intéressait aux sculpteurs contemporains. Il collaborait à la revue Art et Décoration qui se consacrait à l’art contemporain, dès sa création en 1897, publiant chaque année à partir de 1902, un compte rendu des Salons. En 1903, Vitry reprochait à Antonin Mercié de « s’être écarté de la grave et simple conception du Moyen Âge reprise avec tant de bonheur par Rude, le descendant des gothiques bourguignons, par son neveu et son élève M. Frémiet, par M. Paul Dubois dont on se rappelle l’admirable duc d’Aumale ». Outre les comptes rendus des Salons, il écrivait des articles sur les sculpteurs de son époque, ceux du « retour au style », dont Albert Bartholomé, qui s’est « créé une technique personnelle où le souvenir des vieux imagiers gothiques compte beaucoup plus que celui des marbriers gréco-romains ou des modeleurs de l’École », Joseph Bernard et Pierre Roche. Dans un article consacré à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925, où Paul Landowsky exposait son Temple de l’effort humain, Vitry en vantait « l’ampleur simple des attitudes et des draperies, l’expression recueillie et tout enveloppée de mystère, l’humanité profonde du groupe, si différent des évocations précédentes et où passe un reflet des conceptions religieuses les plus délicates de notre Moyen Âge chrétien, tout contribue à faire de cette création nouvelle une des plus saisissantes, des plus poignantes de l’ensemble ». Il ne pouvait qu’apprécier les sculpteurs qui renouaient avec les traditions du Moyen Âge, la taille directe. Il les fréquentait, les soutenait par ses écrits et les aidait à obtenir des commandes. Ainsi Antoine Bourdelle, qui fait partie de ceux « qui se souviennent, parmi d’autres aspirations très légitimes et très nobles, de la leçon de Rude » ; Henri Bouchard, né à Dijon, fils de menuisier, qui tout jeune avait été formé dans l’atelier d’un ornemaniste chez qui il avait appris à tailler la pierre et qui « était de la même famille que les imagiers du XVe siècle » et que Rude, « le grand Bourguignon ». Jean Boucher avait reçu la commande d’une statue représentant Michel Colombe, dont le bronze, achevé en 1909, avait été exposé dans le jardin du Carrousel. Paul Vitry l’avait fait envoyer à Tours en 1933 où elle avait été installée près du musée des beaux-arts. Fondue sous l’Occupation, elle a été remplacée par une statue de Michel Colombe en pierre de François Sicard, né à Tours. Lorsqu’il avait aménagé le musée de Tours, Vitry y avait exposé des modèles des statues de ce sculpteur.

Art et Décoration, ainsi que le disait Vitry lui-même, défendait « la cause des décorateurs modernes », ce qu’il fera à travers des articles publiés dans cette revue et dans la Gazette des Beaux-Arts ainsi que dans Beaux-Arts. Il rédige les avant-propos des catalogues des Salons de la Société des artistes décorateurs à partir de 1914, des articles sur l’exposition des arts décoratifs de 1925 et un chapitre dans le dernier volume du tome VIII de Histoire de l’art, paru en 1929, sur « La Renaissance des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle », dont il saluait la « régénération » : « L’origine de l’état en quelque sorte léthargique d’où nous sortons remonte évidemment à la Renaissance et à l’emploi courant des formules toutes faites empruntées à l’art classique, appliquées par réflexion, non par instinct, dans l’architecture et la décoration. » Dans le même volume, il traite aussi de « L’Architecture et la Sculpture en Belgique et en Hollande au XIXe et au début du XXe siècle » dont il avait là aussi suivi de près les productions.

Mais si Vitry, comme André Michel, se sentait concerné par l’art de son époque, ni l’un ni l’autre ne se sont intéressés aux avant-gardes.

En 1935, dans le cadre du Plan Verne, Paul Vitry avait dû évacuer ses anciennes salles de sculptures modernes du Louvre pour laisser la place aux autres départements, mais, faute d’obtenir le pavillon de Flore encore occupé par le ministère des Finances, il avait été dans l’obligation de mettre en réserve pratiquement toutes les sculptures des XVIIIe et XIXe siècles. Les successeurs de Vitry, Pierre Pradel, comme Marcel Aubert avant lui, tous deux chartistes, se désintéressaient complètement de la sculpture de la deuxième moitié du XIXe et du début du XXe siècle. Quand Pradel obtiendra, en 1964, le pavillon de Flore, il n’exposera pas une grande partie des œuvres de cette période. C’est seulement avec la création du musée d’Orsay, en 1986, qu’elles seront présentées au public. La sculpture figurative d’avant-guerre, qui faisait l’objet d’un rejet quasi total après la guerre, sera « réhabilitée ». Et les écrits de Vitry seront redécouverts et considérés comme une base incontournable.

Michèle Lafabrie, collaborateur scientifique au département des sculptures du musée du Louvre

Principales publications

Ouvrages et catalogues d’expositions

• La Sculpture française autour de Henri IV, thèse soutenue à l’École du Louvre, 1897.
• Michel Colombe et la sculpture française de son temps. Paris : Librairie centrale des Beaux-Arts, 1901.
• Documents de sculpture française du Moyen Âge. Collab. de Gaston Brière. Paris : Longuet, 1904, in-fol., 20 p., 140 pl. contenant 940 documents de statuaire et de décoration.
• Jean Goujon. Paris : Laurens, s. d. [1908], 128 p. (« Les Grands Artistes »).
• Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon (1756-1813) : [catalogue d’exposition], Paris, Pavillon de Marsan (Palais du Louvre), novembre 1909-janvier 1910. Paris : É. Lévy, 1909.
• « Introduction », « Notices ». In Hôtels et Maisons de la Renaissance française. Recueil de documents sur l’architecture privée des XVe et XVIe siècles, 3 vol. : t. I. VII-51 p., 54 fig., 100 pl. ; t. II. VII-51 p., 50 fig., 100 pl. ; t. III. VI-47 p., 53 fig., 100 pl. Paris : É. Lévy, s. d. [1910-1913].
• Documents de sculpture française, Renaissance. Collab. de Gaston Brière. Paris : Longuet, 1911, in-fol., 2 vol. : 1re partie, 20 p., 92 pl., contenant 570 documents de statuaire et de décoration ; 2e partie, 20 p., 100 pl. contenant 545 documents de statuaire et de décoration.
• « Introduction », « Notices ». In Le Musée de Tours, peintures, dessins, sculptures, meubles, etc. Paris : H. Laurens, 1911, 66 p., 122 fig. (« Musées et Collections de France »).
• Le Château de Maisons-Laffitte. Notice historique et descriptive. Paris : Gaston Braun, 1912.
• « Introduction », « Notices ». In La Cathédrale de Reims : architecture et sculptures. In-fol., 2 vol. Paris : Librairie centrale des Beaux-Arts, s. d. [1915-1919].
• Musée national du Louvre. Catalogue des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Collab. de Marcel Aubert. I. Moyen Âge et Renaissance, 1922, 124 p. ; II. Temps modernes, 1922, 100 p. Paris : Musées nationaux, 1922-1933, 4 vol.
• La Sculpture française sous le règne de Saint Louis, 1226-1270. Paris : les Éditions du Pégase ; Florence : Panthéon Casa éditrice, 1929, XIII-102 p.
• Essai sur l’œuvre des sculpteurs français au Portugal pendant la première moitié du XVIe siècle. Coimbra : impr. da Universidade, 1933.
• Musée national du Louvre. Catalogue des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Supplément avec Notice historique sur les collections de sculptures modernes. Paris : Musées nationaux, 1933, 102 p.
• La Sculpture française classique. De Jean Cousin à Rodin. Paris : Morancé, 1934, 144 p.
• L’Art italien au Petit Palais [la sculpture]. Paris : Librairie des Arts décoratifs, 1935.
• Les Chefs-d’œuvre de l’art français à l’Exposition internationale de 1937. S. l. [Paris] : s. d. [1937], 12 p. ; T. I. La Sculpture française du XIIe au XVIe siècle. Paris : Calavas, 1938 ; T. II. La Sculpture française du XVIe au XIXe siècle. Paris : Calavas, [1938], 12 p.
• L’Abbaye de Saint-Denis. Collab. de Gaston Brière, publié par celui-ci après la mort de Paul Vitry. Paris : Laurens, 1948, 112 p. (« Petites Monographies des grands édifices de la France »).

Articles

• « Le Tombeau de Sully à Nogent-le-Rotrou ». Revue archéologique, Paris, 1895.
• « Les Boudin et les Bourdin. Deux familles de sculpteurs de la première moitié du XVIIe siècle ». Gazette des Beaux-Arts, (I), 1896, vol. 2, p. 285-298.
• « Un buste de négresse par Houdon au musée de Soissons ». Revue de l’art ancien et moderne, 1897, t. I, p. 351-354.
• « L’Entrée monumentale de l’Exposition de 1900 ». Art et Décoration, 1898, t. IV, p. 97.
• « Documents inédits sur Pierre Biard, architecte et sculpteur du connétable de Montmorency ». Gazette des Beaux-Arts, 1899, vol. 1, p. 333-339.
• « Quelques bustes et statues d’Henri IV ». Gazette des Beaux-Arts, 1898, vol. 2, p. 452-466.
• « La Sculpture française des XVIIe et XVIIIe siècles au musée Wallace ». Les Arts, n° 7, août 1902, p. 18-26.
• « De quelques travaux récents relatifs à la peinture française du XVe siècle. Jean Fouquet, le maître de Moulins, Jean Perréal, Jean Bourdichon, Jean Colombe, le maître des demi-figures de femmes, l’Exposition des primitifs français ». Bulletin de la Société archéologique de Touraine, 1903, t. XIV, 1er trimestre, p. 33-73.
• « L’Exposition des primitifs français ». Les Arts, avril 1904, n° 28, p. 1-44.
• « La Sculpture à l’exposition des primitifs français ». Gazette des Beaux-Arts, 2e trimestre 1904, p. 149-166.
• « La Sculpture aux Salons ». Art et Décoration, 1904, t. XVI, p. 21-34.
• « Pierre Roche ». Art et Décoration, 1904, t. XV, p. 117-127.
• « Le Nouveau Musée des arts décoratifs ». Art et Décoration, 1905, t. XVIII, p. 65-104.
• « Un nouveau bas-relief monumental d’Alexandre Charpentier ». Art et Décoration, 1905, t. XVII, p. 58-61.
• « Houdon, portraitiste de sa femme et de ses enfants ». Revue de l’art ancien et moderne, 1906.
• « La Diane et l’Apollon de Houdon ». Les Arts, 1907.
• « Une liste d’œuvres de J. A. Houdon ». Archives de l’Art français, 1908.
• « J. A. Houdon ». L’Art et les Artistes, 1909.
• « La Sculpture aux Salons ». Art et Décoration, t. XXVI, p. 21-36.
• « Henri Bouchard ». Art et Décoration, t. XXVII, 1910, p. 181-188.
• « L’Architecture de la Renaissance en France ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. IV, 2de partie, Paris, 1911, p. 491-573
• « La Sculpture dans les Pays-Bas aux XVe et XVIe siècles ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. V, 1re partie, Paris, 1912, p. 313-335.
• « Les Monuments à J.-J. Rousseau, de Houdon à Bartholomé ». Gazette des Beaux-Arts, 1912, vol. 2, p. 97-117.
• « Le Morphée de Houdon ». Revue de l’art ancien et moderne, 1914.
• « Antoine Bourdelle ». Art et Décoration, t. XXXVIII, 1920, p. 161-176.
• « La Sculpture dans les Pays-Bas au XVIIe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VI, 1re partie, Paris, 1921, p. 271-291.
• « L’Architecture et la Sculpture dans les Pays-Bas au XVIIIe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VII, 1re partie, Paris, 1923, p. 353-375.
• « La Sculpture française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VII, 2e partie, Paris, 1924, p. 208-213.
• « La Sculpture en France de 1789 à 1850 ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VIII, 1re partie, Paris, 1925, p. 45-77.
• « La Sculpture en France de 1850 à nos jours ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VIII, 2e partie, Paris, 1926, p. 509-547.
• « À propos du château de Maisons-Laffitte ». La Renaissance de l’art français, p. 550-563.
• « L’Exposition des arts décoratifs modernes : la sculpture, le Temple de l’Effort humain, la Pergola de la Douce France ». Gazette des Beaux-Arts, 1925, vol. 2, p. 287-300.
• « La Sculpture romantique ». Le Romantisme et l’art, Paris, 1928, p. 49-74.
• « L’Exposition du centenaire de Houdon à Versailles ». Revue de l’art ancien et moderne, t. LIV, juin 1928, p. 9-20.
• « Le Centenaire de Houdon. Deuxième exposition ». Revue de l’art ancien et moderne, t. LIV, juillet-août 1928, p. 57-70.
• « L’Architecture et la Sculpture en Belgique et en Hollande au XIXe et au début du XXe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VIII, 3e partie, Paris, 1929, p. 953-963.
• « La Renaissance des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle ». In André Michel, dir., Histoire de l’art, t. VIII, 3e partie, Paris, 1929, p. 1205-1228.
• « Les Dessins de Rude du musée de Dijon ». Gazette des Beaux-Arts, t. XXII, n° 812, p. 113-127.
• « Les Influences néerlandaises sur la Loire à l’époque de Michel Colombe ». In Actes du XIIe congrès international d’histoire de l’art à Bruxelles 20-29 septembre 1930.
• « La Pitié de Nouans ». Gazette des Beaux-Arts, 1931, p. 254-265.
• « “Un buste” de la collection M. de Camondo, la négresse de Houdon ». Gazette des Beaux-Arts, 1931, vol. 2, p. 307-311.
• « Tête de négresse de Houdon, du musée de Soissons ». Bulletin des musées de France, 1931, p. 7-9
• « Acquisitions et Dons récents de bustes du XVIIIe siècle ». Bulletin des musées de France, 9e année, n° 11, décembre 1937, p. 172-175.
• « Monuments élevés en France à la gloire de Jean Sobieski [par Pierre Vaneau] ». La France et la Pologne dans leurs relations artistiques. Annuaire historique édité par la bibliothèque polonaise de Paris, Paris, 1938, vol. 1, n° 1, p. 9-72.
• « Le Tombeau de Jean d’Humières et l’œuvre de Pierre Bontemps ». Monuments Piot, t. XXXVIII, 1941, p. 186-202 (publié après la mort de Paul Vitry).

Cours prononcés

• 1920-1921 : « La Sculpture française au début du XVIIIe siècle », École du Louvre.
• 1921-1922 :
  • I. « La Sculpture en France au milieu du XVIIIe siècle (Bouchardon, Pigalle) », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture française aux XIIe et XIIIe siècles », École du Louvre.
• 1922-1923 :
  • I. La Sculpture en France dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle (Falconet, Caffiéri, Pajou) », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture italienne aux XIVe et XVe siècle », École du Louvre.
• 1925-1926 :
  • I. « La Sculpture française à la fin du XVIIIe siècle », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture française au XVIe siècle », École du Louvre.
• 1926-1927 :
  • I. « La Sculpture française au temps de Saint Louis », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture française à la fin du XVIIIe siècle », École du Louvre.
• 1927-1928 : « La Sculpture en France au XIVe siècle », École du Louvre.
• 1928-1929 : « La Sculpture en France et à l’étranger au XVe siècle », École du Louvre.
• 1929-1930 :
  • I. « La Sculpture italienne au XVIe siècle », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture française à la fin du XVe siècle », École du Louvre.
• 1930-1931 :
  • I. » La Sculpture française au XVIe siècle », École du Louvre.
  • II. « Quelques sculpteurs français au XIXe siècle », École du Louvre.
• 1931-1932 :
  • I. « La Sculpture française au XVIe siècle », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture du Moyen Âge et de la Renaissance en Espagne », École du Louvre.
• 1932-1933 :
  • I. « La Sculpture italienne de la fin du XVIe siècle, spécialement l’atelier de Jean Bologne », École du Louvre.
  • II. « La Sculpture française sous Henri IV », École du Louvre.
• 1933-1934 : « La Sculpture en Italie et en France au XVIIe siècle », École du Louvre.
• 1934-1935 : « La Sculpture en France et en Europe du Nord sous le règne de Louis XIV », École du Louvre.
• 1935-1936 : « La Sculpture française du XVIIIe siècle », École du Louvre.
• 1936-1937 : « La Sculpture française de la deuxième moitié du XVIIIe siècle », École du Louvre.
• 1937-1938 : « La Sculpture française pendant la Révolution, l’Empire et la Restauration », École du Louvre.
• 1938-1939 : « La Sculpture française au XIXe siècle : de 1830 à la fin du siècle », École du Louvre.
• 1939-1940 : « Quelques monuments de la sculpture gothique » [avec Marcel Aubert], École du Louvre.

Bibliographie critique sélective

• Salet Francis (conservateur des musées nationaux). – « Notice ». In Paul Vitry, 1872-1941. Paris-Nogent-le-Rotrou : impr. de Deupeley-Gouverneur, 1951 [extrait du Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1945-1946-1947].
• Vitry Louise et Hubert Gérard (attaché au département des sculptures du musée du Louvre). – « Bibliographie ». In Vitry Louise et Salet Francis, Paul Vitry, 1872-1941. Paris-Nogent-le-Rotrou : impr. de Daupeley-Gouverneur, 1951 [extrait du Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1945-1947].
• Pradel Pierre. – Michel Colombe, le dernier Imagier gothique. Paris : Éditions d’Histoire et d’Art, Librairie Plon, 1953.
• Réau Louis. – « Préface ». In Réau Louis, Houdon, sa vie, son œuvre. Paris : F. De Nobele, 1964.
• Lafabrie Michèle. – « L’Histoire de l’art entre idéologie et muséologie : Paul Vitry et son Michel Colombe (1901) ». In Gaborit Jean-René, dir., Michel Colombe et son temps. Paris : Éditions du CTHS, 2001, p. 126-145.
• Lafabrie Michèle. – « Une réalisation muséographique oubliée : Paul Vitry et le château de Maisons-Laffitte (1911-1939 ». Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques. Moyen Âge, Renaissance, Temps modernes, fasc. 29. Paris : Éditions du CTHS, 2002, p. 193-219.
• Lafabrie Michèle. – « Paul Vitry (1872-1941) et Louis Courajod : une filiation assumée ». In Bresc-Bautier Geneviève, Lafabrie Michèle, dir., Un combat pour la sculpture, Louis Courajod (1841-1896) Historien d’art et conservateur. Paris : École du Louvre, 2003, p. 177-219.
• Guillouët Jean-Marie. – Les Portails de la cathédrale de Nantes. Un grand programme sculpté du XVe siècle et son public. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2003 [Les Campagnes de sculptures dans l’histoire du monument », p. 22-29 ; « Les Ateliers nantais et l’Art du XVe siècle », p. 223-227].

Sources identifiées

Archives privées

• M. Gérard Hubert, conservateur général honoraire des musées nationaux, neveu de Paul Vitry

Paris, archives des Musées nationaux

• Procès-verbaux des comités consultatifs des conservateurs (1 BB 39 à 1 BB 44), dossier personnel, inventaires, W 1, W 2, W 4, 18 DD 1, 18 DD 2, Z 66

Paris, bibliothèque centrale des Musées nationaux

• Manuscrits, 395.

Paris, musée du Louvre, département des sculptures

• Dossiers d’œuvres, d’artistes, fonds photographique, correspondance officielle

En complément : Voir la notice dans AGORHA